甚麼是「場面調度」？

當人們說起「場面調度」（mise-en-scène），他們在談論甚麼？

為撰寫這篇文章，我聯絡了三位香港導演，邀請他們談談這個電影和劇場研究的基礎概念。其中兩位不待提問，主動分享初次接觸此概念的情景：執導電影《阿媽有咗第二個》（2022）的彭秀慧第一次學到這個詞彙是在法文課，而《飯戲攻心》（2022）的導演陳詠燊則在香港演藝學院讀書時，初聞場面調度的概念。

「場面調度」一詞源自法文，意指「放在台上」或「置於場景中」。到十九世紀初，這個詞彙廣泛應用在英語中，用來討論舞台的視覺風格，並於約一世紀後延伸至電影。在劇場的語境中，它指的是舞台上的內容及它們的編排；在電影，場面調度涵蓋畫面上的事物和其佈置方式，以及我們如何被引導去觀看和感受這些人和物。因此，當中關注的不止是演員的表演和他們身處的場景，也會留意裝飾、道具、燈光、服裝和化妝等元素。

電影中的「場面調度」跟劇場的相異之處，在於構圖以至攝影機的位置和運鏡，均主宰觀眾看到的內容。

場面調度對影評人有何意義？

自1950年代起，場面調度成為了嚴肅電影評論中定必討論的一環。不少導演和影評人如法蘭索瓦‧杜魯福、尚盧‧高達和伊力‧盧馬在法國電影雜誌《電影筆記》撰文，提出導演才是形塑電影靈魂的真正「作者」（auteur），而非編劇。類近思潮，亦見於1960年代英國《電影》期刊。

這些影評人視劇本和對白僅僅為組成電影的部分，而導演的地位則重要得多，他們是賦予文本生命，令大銀幕上出現的一切事物均有其意義的靈魂人物。故此，一些故事相對簡單的類型片，像侯活‧鶴士的西部片《赤膽屠龍》（1959）和希治閣的驚慄片《觸目驚心》（1960）都因着對場面調度的超凡掌握，晉身偉大作品之列。

現在，我們已不會如當年《電影筆記》的影評人般，強調導演對電影場面調度有至高無上的影響力──事實上，這多由攝影師和場景設計師操刀。但是，任何稱職的影評人，都不能忽視這個概念的重要性，因為，它是電影視覺風格與背後意義之間的橋樑。

場面調度對觀眾有何意義？

對未曾讀過電影的人來說，場面調度這一概念或許難以掌握，它像霧又像花，彷彿涵蓋一切，卻不甚具體。對場面調度與舞台指導和電影製作之間的關係有了基本認識，並有興趣探討舞台和銀幕所見的各種元素之間的連繫，就已是很好的出發點，促使我們重新思考眼前所見的是甚麼、怎麼構成這樣的畫面，甚至為何要看到這些事物。

要了解一齣電影或舞台劇，彭秀慧提議，可以嘗試將它化整為零。彭秀慧是舞台劇演員和編劇，2017年，她首執導筒，將其廣受歡迎的獨腳戲《29+1》搬上大銀幕。「就像一個食家或廚師在品嚐美食後，能告訴你裏面有些甚麼。普通人只會說，他們喜不喜歡這道菜，是甜還是辣的，但美食家會知道要調製出這種味道，是靠甚麼樣的材料配搭。」她表示，懂得場面調度的人同樣能「將焦點放在幕後人員身上，理解他們如何創作出藝術作品」。

例如陳果的《香港製造》（1997），一般觀眾會看到一個描述草根階層在公共屋村艱苦地生活的故事，但對場面調度有認識的人卻會留意到戲中反複出現猶如牢籠的鐵網。這些佈景和攝影機擺位，反映一眾主角在急促變化的城市中時刻感受到的困囿感。

場面調度的外表裝飾元素，像角色的服裝和化妝，也能左右我們對電影的觀感。在《窄路微塵》（2022），飾演單親媽媽的袁澧林身穿色彩鮮艷的服裝，正好與角色負債纍纍的乏味生活形成強烈對比。而張家輝在賣座科幻片《明日戰記》（2022）中特技化妝的鼻子，讓我們即時感受其角色包藏禍心的雙面人特質。

許多導演喜歡在戲中留下視覺主題和線索，引導觀眾深入理解作品。場面調度分析令人着迷之處，在於它帶來的可能性：大家看到的畫面是一樣的，但具電影素養的人會意識到電影如何透過燈光、佈置和道具等的精心安排，逐個鏡頭、逐個場景引領他們的眼睛，到電影預設的命題和關鍵所在。

場面調度對導演有何意義？

過去數十年，本港電影業界展現不少獨特的場面調度手法，王家衛唯美而精雕細琢的浪漫電影、周星馳充滿創意的功夫喜劇和杜琪峯看似簡單、實質跌宕起伏的犯罪驚悚片，皆為表表者。

但陳詠燊表示，很難將現今港產片，跟人們在電影學院學習場面調度的教科書案例相提並論。在成為賣座電影導演前，陳詠燊是編劇，他也曾為《飯戲攻心》和《日新》舞台劇撰寫劇本。他指奧遜‧威爾斯的《大國民》（1941）中回憶童年的一幕，是展現廣袤空間的經典場景。牽涉仔細搭景的場面調度，本地導演卻少有仿傚。

「港產片最尷尬是，我們沒有那麼多錢拍戲；這麼多年來，錢真的不多。」他苦笑。「所以我很難找到〔本地電影〕場面調度的例子，牽涉前景後景〔精心〕的美術設計，能全然發揮場面調度不同的美術功能。就算是名導如杜琪峯，他也是倚賴演員、走位和鏡頭，很多時都是拍街景〔去達至想要的效果〕。」

意外地，香港街景和許多其他真實存在的空間，近年漸漸成為本土電影的主角。

香港作為場景

雖然電影情節設定的場景跟拍攝地點不一定有關聯，但本地導演愈來愈意識到，場面調度跟他們身處城市的文化身分，有剪不斷的聯繫。

某些導演，如《智齒》（2021）的鄭保瑞刻意將快要清拆的建築物攝入鏡中，以破格方式留住歷史。其他電影人則以更為感性的手法，為本港消逝中的傳統事物寫情書，如《梅艷芳》（2021）和《燈火闌珊》（2022）所重現的璀璨霓虹景致。

與此同時，眾多新銳導演將攝影機投向少獲遊客青睞的庶民社區，如《幻愛》（2019）中的屯門、《金都》（2019）的太子、《濁水漂流》（2021）的深水埗和《流水落花》（2022）的錦田等等。

當港產片漸漸擺脫舊日以功夫片和充滿爆炸場面的犯罪驚悚片為重心，轉而聚焦關注社會不同人物的尋常故事，戲內鮮有運用搭建的場景、手持拍攝和快速的剪接手法，取而代之的，是對本港城市風景更寧謐、更真摯的觀察。

確實，許多所謂的「非場所」，即天台、行人天橋、後巷、隧道和升降機之類不起眼的地方，都是近年本地多齣叫座電影的重要拍攝元素。

早於數十年前，舉足輕重的法國影評家安德烈‧巴贊曾說，電影和舞台劇場面調度的最大分野，在於電影可以在沒有演員的情況下，透過聚焦場景繼續敘事。其實，這也是本地導演念茲在茲之事：他們努力捕捉快速消逝，變得面目全非的城市肌理，這不單指政治結構，也包含社會和文化面貌。

對一再以其成長的村落西貢蠔涌為題材的導演曾翠珊而言，從自身對地方的感情出發，構思場面調度，來得自然而然。

「在我居住多年的村落裏，有一棵大樹，大樹下是廣場。作為村民和電影工作者，〔我認為〕那大樹下的廣場不同年代的場面是最好看的。」她說。曾翠珊拍攝過多部劇情片和紀錄片，包括早前上映的《冬未來》，她亦創作虛擬實境裝置等新媒體作品。

這位電影人憶述，從前村落的廣場坐着很多老奶奶，還有人在那裏養雞。近年，廣場成為了兒童玩樂的地方，特別是疫症大流行時學校關閉的期間。

「同一個空間，不同的時間，當中的場面不斷改變，那就是電影，就是戲。」她續道。

拋開繁複的詮釋和理論包袱，場面調度，可以如此簡單。