現今的世界是圖像世界，由約會應用程式Tinder、社交網絡懷舊星期四（Throwback Thursdays）到有關特朗普（Trump）的話題，都離不開圖像。而從最後一個例子可知，頻繁地使用圖像未必是好事。不論是在工作、閒暇抑或社交約會，大部分人在大部分時間身邊總有一個螢幕。美國民眾平均每日花九點九小時看螢幕，包括電話、電腦和電視；人們以前所未有的方式，製作和觀看視覺媒體內容。這些互動關係構成我們的視覺文化，我們研究它們時，亦參與了創作視覺文化作品。這些作品在人們生活中佔有史無前例的重要地位，亦成為造就社會轉變的必爭之地。

1989年柏林圍牆倒下，標誌着冷戰結束，此後藝術家與學者想像了一個觀看世界的新方法，包括探問人如何看自己、他人又如何看你。他們的探討重心是流行文化、傳媒影像及這些內容對藝術的影響，並借用麥魯恒（Marshall McLuhan）於1964年著作《認識媒體》^[1]（Understanding Media）中創造的新詞──視覺文化（visual culture）為這個新方式命名。在紐約市一群年輕的後現代攝影師，包括Nan Goldin、Cindy Sherman、Sherrie Levine等人身上體現了這種轉變。他們的作品題材集中於個人生活，如Goldin在其圈子中試驗社會、性別和其他身份；Cindy Sherman穿上不同服飾和作各種裝扮拍照；Sherry Levine挪用他人的作品，皆引發我們思考人類棲身的這個以圖像為中心的世界。他們認為最重要的問題，就是「再現」這個議題。後來他們被稱為「圖像世代」。

現今有種新的視覺文化，稱之為「Snapchat世代」。這種視覺文化是由用戶生產，並在網上分享，而不在乎在藝術界爭取地位。「Snapchat世代」用Instagram、Facebook、Imgur、Tumblr、Netflix、Hulu、Twitpic、YouTube，以及其他五花百門的應用程式製造文化內容。有些人在這個過程中成名，如YouTube紅人PewDiePie、Michelle Phan和Rhett & Link，他們憑着數以百萬計的訂閱者，賺取數以百萬美元計的廣告收入（Berg, 2015）。他們的作品看似自製，其實這些節目均經過悉心編排和製作。在這些表演者當中，十九歲澳洲少女Essena O’Neill在2015年11月刪除自己的社交媒體帳戶，聲稱「我被虛假的事情定義」（Elgot, 2015）。隨之而來的當然是一場社交媒體風波，帶來更多收入。

Snapchat是這種全新的圖像流通形式之最佳例子。這個通訊應用程式方便用戶分享圖片，圖片檔案一經開啟，十秒後就會被刪除。最初此應用程式多用於分享可能帶來爭議或露骨的圖像，現在它已成為這個智能電話時代強大的圖像通訊平台，每日都有一億六千六百萬用戶，經此應用程式分享達三十億個「Snaps」。驚人的是，這個應用程式不過是在2011年推出，而且未獲准在中國內地這個最大的互聯網市場使用（Constine, 2017）。「Snaps」原意為保護用家私隱，這對中國當局來說可謂是麻煩事。 Snapchat上市時，價值一度高達320億美元，不過後來廣告商不能為投資者創造足夠收入，其價值遂有所下跌（Frier, 2017）。

Snapchat的獨特性亦成為一個劃分世代的象徵：嬰兒潮世代和X世代認為這種圖像通訊是放縱的自戀，而千禧世代則視之為日常生活不可或缺的部分，重要程度有如昔日電話之於上輩。千禧一代中，四成四人每日以電話拍照，當中七成六會在社交媒體分享所拍攝的照片（Meeker, 2015）。雖然這些照片大多關乎瑣碎日常，但當中有些拍下警察暴力、示威實況，或其他往往被主流傳媒排除在外，現在卻可即時觀看的事件。現今的視覺行動主義，利用人對社交媒體所投入的精神與熱忱為動力，並同時引領人們重新放眼世界。

當前此刻，是一系列嶄新的全球狀態之產物。2008年起，在城市居住的人數，有史以來首次超越住在鄉郊的人數。這是驚人的轉變。巴西有八成五人口，即不少於一億七千二百萬人（見中央情報局數據）在城市居住，比美國八成一的城市人口為多。稠密又膨脹的人口，將一度界線分明的城市空間，重組為地理學家所稱的「流動城市區域」。高樓大廈極目無盡的聖保羅就是一例。

全球大多數的人口亦相當年輕──在三十歲以下，發展中國家則通常為二十一歲以下（Boumphrey, 2012）。在巴西，兩成四人口不足十五歲（見世界銀行數據）；在撒哈拉以南非洲，七成人口在三十歲以下，尼日爾人口年齡的中位數是十五。這些兒童和少年，對於足以影響父母輩一生的獨立鬥爭並無記憶。1994年南非種族隔離政策結束後出生的南非人，被稱為「生而自由的一代」，只知少數服從多數的原則，且對政府連最基本的服務都未能提供日益不滿。他們對房屋、糧食、清新空氣、飲用水和電力的要求，成為轉變社會的推動力。

推動轉變的，正是大多數都市年輕人因網絡互連的現象。據估計，在2015年，四成二人口以不同程度使用互聯網。Google預測，到2020年，使用互聯網的人數至少會達五十億，並讓互聯網成為通用媒介之首。巴西目前是全球第五大智能電話市場（見國際數據資訊有限公司IDC數據），四成八的互聯網用戶位於亞洲，這個比例超過亞洲人口佔全球人口的比率（見互聯網資料統計網站Internet World Stats數據）。雖然互聯網的用戶數目與電視觀眾量相若，但兩者的分別顯而易見。電視觀眾看的，是由他人安排的節目，互聯網的用戶可以自行製作並增加內容。因為有互聯網，中國天津大爆炸或印度清奈水災等事件，再也不能被當局政府隱瞞不報，而且互聯網亦容許普羅市民自組互助網絡，以應付此等災難。

對現今的年輕人而言，以網絡互連的都市生活，遠非悠閒。公共服務問題繁多，從交通、電力到食水皆然。就連基本的生活條件也並非理所當然。2015年2月，紀錄片《穹頂之下：柴靜霧霾調查》公映後三天，就有兩億中國人看過，當中大部份透過微信這個通訊軟件觀看。此片展示中國主要城市中觸目驚心的都市污染問題，而這些狀況並非中國獨有。2017年的首六天，倫敦的空氣污染物已超越一整年的合法排放量，未能達到歐盟標準。長久以來，要應對都市人口增加的挑戰，都是提高經濟增長。可是，那只會導致更多溫室氣體排放，令污染蔓延更廣。那麼，全球的年輕人該怎麼生存下去？

這個年輕、城市化、由網絡互連、並愈來愈熱的世界，造成了現代人對理解人類生活秩序和意義的割裂。甚至，人對時間的理解也改變了。有些人活在日夜不休、主張「時間就是金錢」的世界；更多的人被迫接受更長的工作時間，卻換來更少的經濟回報。氣候危機推翻了地質學家所指地球「深層時間」的概念，因為人類在短短數十年已經創造一個新的地質時代──人新世^[2]（Anthropocene，即新的、人類的時代）。即自1950年代起，人類活動對地球系統的影響，已因大氣中輻射的變化而在地理形態上清晰可見。而此前的地質世代，是以百萬年計的。

要理解攝影、錄像等時基媒體（time-based media，即具有時間性的媒體）何以大量出現，方法之一是視之為人們面臨全球狀況變化，尤其時間上的變化所產生的焦慮而作出的回應。美國人每兩分鐘拍攝的照片數量，比十九世紀全世界所拍攝的照片總和還要多。每分鐘被上載到YouTube的影片，總長四百小時。2014年拍攝的照片估計起碼一兆幀，多於此前所有照片總數的四分之一。

對許多人而言，這種割裂是一場危機；但對其他人而言，割裂卻是機會。法國哲學家洪席耶（Jacques Rancière）指割裂是當「一個人不去擊敗敵人，而是停止活在由敵人為自己構築的世界」的那一刻。那即是說，普通人有新的機會，擺脫僱主或政府的支配，去創造自己的生活。各式各樣的照片，刻畫這種割裂的同時，亦展示了另類世界的可能性。

標誌這種新視覺文化首個令人矚目的形式，就是現在聲名狼藉的自拍照。自拍照是自畫像的漫長普及化之巔峰，攝影幾乎自發明起就拓闊了自畫像的領域。配備前置鏡頭的智能電話，加上社交媒體，令自拍照自2010年起就無處不在。自拍照首次將這群年輕、都市化及熱愛上網的大眾視覺化。「自拍照」的英語「Selfie」成為2013年《牛津詞典》的年度單詞，使用量比對上一年多170倍。Google估計在2014年拍攝的自拍照有三百億幀。網站selfiecity.net顯示大部份自拍照由女性拍攝（在莫斯科這個比例為八成二），主要是與其他女性分享。於是，自拍照挑戰了電影學者蘿拉·莫薇（Laura Mulvey）於1975年提出敘事電影的固有元素──「男性凝視」，這或許是自拍照招致敵視的其中一個理由。自拍照至今已形陳濫，本身並不重要，但我們由此可知，這群新的「大眾」正在發明新的方式去觀看自身。

對於正式研究視覺文化的我們而言，由社交媒體帶來並推動我們對圖像在態度上的轉變，亦帶來了種種挑戰和機會。一開始，有人將「視覺文化」定義為建立「圖像史」的一種嘗試（Bryson, Holly, and Moxey, 1994）。那時，提出該定義的作者並不是指每一個地方的所有圖像；他們感興趣的，是流行圖像與藝術作品如何結合，創造出不同的「再現」模式，題材由身份認同到政治、女性主義不等。二十年後，這些意念將一切改變，由藝術展覽到酷兒政治亦然。今日，我們要將這個嘗試推前一步。事實上，第一波的視覺文化研究在挑選所要分析的圖像方面，其取捨標準十分謹慎，現今的研究集中於詮釋全球化之下的視覺媒體。某些重要的圖像和圖像類型，看來最能幫助我們完成這項視覺工作，這項工作包括嘗試記錄、描述和定義在現今和近代全球失序時代的割裂經驗。

在今天排山倒海的數碼圖像中，有些僅是為了追上當前事態，記錄個人經歷；亦有一些創造了新的可能，將一種現已不證自明的視覺文化塑造成自由的實踐。本文以全球社會運動（例如墨西哥的查巴達原住民運動、美國的佔領華爾街運動、南非的推倒羅德像運動）為線索，探問「再現」在政治乃至視覺圖像的中心地位，並轉而尋找我稱之為「看的權利」（Mirzoeff, 2011）的例證。

這「權利」並非法規所指的權利，而是人一對望便會出現的權利，例如我們雙眼對望，就能從中體會到友誼、信任和愛。在這種對望中，無分主從，兩人之間出現一個共同空間，那就是一種共同經驗的基礎。首先，眼神交流實為聆聽對方說的話，即使當中不涉及語言。這種熟悉的個人經驗，在一些情況下可以成為集體經驗，形成一種視覺的共有空間，一如埃及革命期間開羅解放廣場（Tahrir Square）的佔領示威。視覺的共有空間不會產生共有的經濟或政治處境，卻是這些轉變不可或缺的導因。因為除非我們看見（這裡是採用「看見」一詞最寛泛的詞義）對方，並容許自己被看見，因而由他者創造我們，而非相反，否則行動將不會有進展。

這種共用空間在從前已經存在。在美國民權運動中，受害人的遺體被放在他們原本不應出現的地方，而讓世人看到死者生前的遭遇，從而令舉國同意種族隔離是錯誤的事。1963年阿拉巴馬州伯明翰遊行人士被當局以消防喉驅散的電視畫面，令時任總統的甘迺迪確信制定《民權法案》刻不容緩，法案於翌年由國會通過。這種共有空間創造未來（或可能的未來），而非描繪過去或當前處境，因此它持續改變，不斷需要新的解讀。一直持續的割裂，為我們提供新機會去創造並塑造視覺的共有空間，超越「再現」的問題。這些過程相加起來，就是我所指的視覺行動主義。

視覺文化或許是改變和塑造世界的空間，而不僅是反映或再現世界，這個想法之所以出現，是因為我們對於至今仍被稱為「圖像」的理解已有所轉變，而圖像是視覺文化的基本元素。藝術史學家約翰‧伯格（John Berger）在其1972年經典著作《觀看的方式》^[3] （Ways of Seeing）中，將圖像定義為一種「重新創造或產生的景象」，在當時這是個激進的言論。伯格將藝術、攝影與流行影像歸入同一個稱為「圖像」的分析類別，令視覺文化的概念成為可能。

不過在今天，我們在螢幕所見的一切，都是電腦運算的結果。相機是收集數據的工具，不論是靜態抑或動態影像，數據都需要經由電腦處理。有許多顯而易見的例子說明，現今的圖像並不需要光來構成：檢查母親體內胎兒的聲波圖，那用作留念的胎兒第一幀「相片」，是以聲波轉換而成的；描繪人體內部的磁力共振造影，則將人體放在一個強大磁場內，利用無線電波轉換而成圖像。這些技術所描繪的都是從未被肉眼看見的事物。

人們多半以為觀看這回事是像高解像度影片，但它其實更像黑白兩色的鉛筆素描（Felleman, 2011）。大腦會根據經驗和預期，補充接收到的視覺訊息，使它得以完整。也許正因如此，視覺文化才會被視為一個可以讓人實現改變的場域：如果我們所見的，一直以來都是「組合體」（哲學家德勒茲語創造的詞彙），那麼我們可以用自己選擇的不同方式去組合我們的所見。

互聯網上出現了一群新的「我們」，正使用互聯網分享這些圖像。這個「我們」有別於印刷或媒體文化之前所見過的。人類學家本尼迪克特‧安德森（Benedict Anderson）描述印刷文化所創造的「想像的共同體」^[4]成為名言（2006）。例如，同一份報紙的讀者，會覺得自己與從未見過的其他讀者有共通之處。更明顯的是，現代國家都形如想像的共同體。從新女性主義到佔領運動傳揚的「我們是那九成九的人」（We are the 99 per cent）的理念可見，Snapchat世代正在重新想像他們歸屬何處、如何歸屬，以及割裂那一刻的情景。在特定的時刻，通常是在自然災害等危難發生之際，就可能會有全球性的視覺共同體凝聚起來。特定的群體一直不斷組織和形成行動，有時以不同的方式應對較舊的群體，有時則孕育出新的可能性，從解放廣場、推倒羅德像運動及美國南方邦聯雕像的爭議可見一斑。

新視覺媒體正在全球各地造就社會轉變的新形式。由阿拉伯之春開始，社交媒體擴大了政治的範圍，不過成果並非處處一樣。Facebook專頁「我們都是卡利薩伊德」（We Are All Khaled Said）在2011年得到三十萬用戶「讚好」，為開羅解放廣場起義鋪路。但是，埃及2013年的軍事政變向這種互動反撲，封鎖社交媒體並禁絕行動主義。2014年10月香港學生走上街頭，參與「用愛與和平佔領中環」。他們創造多個渠道，做現場直播、發表照片、社交媒體互動和藝術品，目的是令人人得見警察的暴力，使全球得知佔領行動的主張；象徵行動的黃雨傘，更在佔領期間於倫敦維多利亞與艾伯特博物館（The Victoria and Albert Museum） 展出。2016年，傳媒話題人物特朗普（Donald Trump）成為美國總統，很大程度是因為他主持電視真人秀《飛黃騰達》（Apprentice）時大受矚目、從新聞中亮相得到大量免費宣傳，以及他在Twitter上有數以百萬計追隨者。特朗普重新定義社交媒體上的主流政治。他以總統身分在Twitter上的踴躍發文，不但推動了美國的政治及傳媒議程，更營造一種萬事以他為中心的感覺。

上述變革性時刻的最佳例子，就是近年多宗警察殺死非裔美國男子的事件，被人以智能電話拍攝並上載片段到互聯網後引發的社會運動。現在，人們首次可以將警察對自己行為所作的說法，與現場記錄的獨立影像相比較。十八至二十九歲的非裔美國人當中，有八成五擁有智能電話，比相同年齡層的白人多數個百分點。起初，這個比率的影響僅限於黑人社區，但由「Black Twitter」──針對非裔美國人的社交媒體市場興起，影響就更大了。但在2014年7月，紐約史泰登島一名警察非法使用鎖頸方式制伏非裔美國男子艾力·加納（Eric Garner），導致加納身亡──儘管加納當時已被另外數名警察制伏，並多次喊叫「我呼吸不了」。事件被旁人用智能電話拍攝，並將影片上載到互聯網廣傳。事隔數周，密蘇里州費格遜市十八歲的黑人青年米高·布朗（Michael Brown）被警察槍殺，雖然網上沒有流傳事件的錄影片段，但網上的反應引起全國關注。在兩宗案件的大陪審團皆相信警方供詞，並決定不起訴殺人的警員後，網民就使用話題標籤「#BlackLivesMatter」分享照片和錄像，以表達他們的憤怒。最後，運動由話題標籤發酵，發展成大規模抗議活動。視覺紀錄加上吸引傳媒注意的街頭抗議，掀起這場震撼全美國的新運動。城市的年輕大眾與社交媒體交集，帶來了一個轉變：圖像不只記錄變化，更可促成變化。

這樣的變化鮮會長久。試回想2015年一張極具感染力的圖像──土耳其警察發現兩歲庫爾德難民艾蘭·庫迪（Alan Kurdi）陳屍海灘的照片。任職土耳其多安通訊社（Turkish Doğan News Agency）的路透社自由攝影師妮呂花·迪美亞（Nilufer Demir）拍下屍體被警官抱起的照片，該照片似乎暫時改變了全球對事件的態度（Mirzoeff, 2015）。在主流傳媒和社交媒體，人們開始稱這些來自敘利亞的人為「難民」而非「移民」。加拿大和德國等國家向更多的敘利亞難民敞開大門。迪美亞的照片之所以帶來如此衝擊，是因為它令我們記起熟悉的圖像。照片中警官茲柏勒（Mehmet Ciplak）抱起艾蘭屍體的姿勢，下意識地呼應了西方藝術一大重要圖像──聖母憐子（Pietà，意即「憐憫」），描繪聖母瑪利亞抱着剛從十字架卸下的耶穌。這個題材中最著名的藝術品，大概是在聖伯多祿大教堂內由米高安哲羅（Michelangelo）於1499年創作的雕塑。如此標誌性的圖像具有神聖的力量。

不論我們的宗教信仰為何，這種下意識的認同，令這幀照片避開我們在今天圖像主導的世界裏發展出的反彈殼，直入我們的心坎。反彈殼一說最初由德國評論家華特‧班雅明（Walter Benjamin）在1930年代提出，我們每日被無間斷的廣告和苦難消息轟炸，全賴這個殼才得以撐下去。然而，2015年11月巴黎受恐怖襲擊的可怕景象，則產生另一個效果，引起歐洲和美國對難民產生廣泛敵意。受到敵視移民的言論和報導所影響，英國在2016年投票決定脫歐。單靠一幅或一組圖像本身是無法實現社會轉變。要達到持續的社會轉變，或許可以由圖像鼓動，但必須透過其他方式參與，這當然包括持之以恆地使用視覺素材。

南非攝影師Zanele Muholi是著名的視覺行動主義倡議者，她透過作品爭取確立自己作為黑人女同志身份的權利。儘管南非著名的「彩虹憲法」明文保障性小眾的權利，但在Muholi所處的鄉鎮，她和其他性小眾人士一樣，每日遭受暴力對待和性侵犯。2015年，她在紐約布魯克林博物館（Brooklyn Museum）舉行了個人展「Isibonelo/Evidence」，其作品獲得全球關注。

與此同時，視覺行動主義亦遍佈南非各地。2015年開普敦大學（University of Cape Town）的一場學生運動中，學生利用社交媒體話題標籤「#RhodesMustFall」要求校方移走矗立在校園內的塞西爾‧羅德（Cecil Rhodes）雕像，認為這名帝國主義者的雕像，已不能代表南非這個已廢除種族隔離的國家。雖有藝術史學者反對，但雕像最後還是被移到博物館。有人對此感到不滿，認為封存這種象徵之物等於在重寫歷史，不過這正是歷史學者年復一年在做的事。「#RhodesMustFall」展開了一場討論：到底南非有否真正放下種族隔離政策的包袱？學生將這個討論推展到「#FeesMustFall」，成功迫使當局取消增加學費的計劃。示威連場的這一年，在更具爭議的行動「#ZumaMustFall」中結束，該行動要求南非總統祖馬下台。學生運動始於一場關於公共藝術的辯論，之後引發了一項政策的改變，最終演變為對政府自身的挑戰。

這種有關歷史英雄人物紀念雕像的辯論，其後先蔓延至美國，現在更發展到澳洲及英國。2017年8月，在維珍尼亞州夏洛茨維爾（Charlottesville）的極右翼集會後，紀念邦聯的雕像在美國各地引起爭議。許多城市都清除了重要的雕像，從新奧爾良到布魯克林如是。辯論已經蔓延到哥倫布紀念碑和其他殖民者的雕像。在2017年11月的維珍尼亞州州長選舉中，共和黨候選人為了討好白人至上主義者，在競選中主張保留這類雕像，結果大敗。在新的全球背景下，視覺行動主義是一個關鍵手法，用於探討新的大眾在政府不會或不能代表他們時，這群人想自己和別人怎樣看待他們。我們且看之後的發展。