我第一本深入研究的拍賣圖錄，收錄了1960年代某位紐約藝術家的收藏，其藏品被某間備受尊崇的拍賣行進行單次拍賣。這本厚重的圖錄載有各種五花八門的物品，可見藝術家抱持現代主義的普世思想（universalist），當中包括反映其晚年興趣的佛教器物和中國供石、一張供特殊場合使用的教堂風格座椅、各式各樣罕見的工具和紡織品，全都夾雜在美術工藝運動風格的家具和婆羅洲土著面具之間。拍賣品中還有這位藝術家同輩同行的繪畫、油畫和雕塑，顯示藝術家生前與熟人之間的交易，也為藝術家自身的作品提供精心構設的背景；而這又有助提升其物品（亦即這些拍賣品）的價值。

那時候我住在曼克頓下城一所公寓，房東是一對上了年歲的藝術家夫婦。那裏空間寬敞，是我從研究院畢業後在紐約的第一個住處；當時我大部分房租都由我住在洛杉磯的男友分攤，因為他來找我時，會在公寓錄製DVD附加內容的評論音軌，然後向電影公司收取「場地費」。我回家時常常看到模特兒在樓梯間逗留，正在等待屋內的某個著名演員；而冰箱也總會有幾盤包裝精緻的食物，是叫外送服務剩下的，足夠我和男朋友吃上好幾天。這間頂層複式公寓經房東翻新，有狹窄的走廊、工作室和小書房。我因為無法應付整間公寓的暖氣費，就把床墊拖到書房，在一堆書圍隔下，窩在電熱毯中取暖。那本拍賣圖錄就是在那裏找到的。

最初，我以為這本圖錄可以提供慰藉與靈感，不但使我能與引起我共鳴的物件共處，還讓我一窺這位藝術家多年來涵泳於美學、結交莫逆和個人創作，如何體現在其人生之中。然而，我不但沒有從中獲得激勵，反而產生一種憂鬱感。圖錄所展示的這位藝術家的一生，處處可見在其人生歷程所累積的文化物品；但這只是物件漫長存在過程及其流動中短暫的一瞬。各色物品聚合在一起，但這不過是暫時之事，之後又被拆散，落入新的主人手中，與其他事物為鄰，集聚成另一些不同的組合。

構成這批文化資料的各分子，如繪畫、雕塑、物件、文本、書籍和地圖等，分合聚散，從一組收藏落入到另一組收藏。而這正如我們自身一樣，僅僅是百年間幾個轉瞬即逝的畫面，以我們生而有涯的眼界，幾乎難以窺見其全豹。每個收藏家不過是在一段短時期暫時保管物件的人，而物件則因人的種種動機而被收藏──圖利、投機、偷竊、剝削、趕潮流風尚、學習、希求囊括網羅一切的病態心理，以及莫名的喜愛，繼續在歷史長河中輾轉留存。

我找到的這本拍賣圖錄及其所載的物件，隱約散發出死亡的氣息，在高雅文化交易之名下，這種死亡氣息被巧妙地粉飾蓋掩：拍賣會（特別是受人推崇和宣傳得宜的）的傳統是把死者的物件傳遞下去，藉此賺取利潤，而承接這些物件的是富有買家和他們的代理人，他們買下物件來點綴房間、大宅，並以購入新藏品來充實收藏。在這種活動背後拍賣觀眾所看不見的，是精心計算的金錢交易和價值上漲，而這又與這場拍賣的脈絡甚有關連。這是個買賣市場，像任何露天市集或股票交易所一樣熱鬧又激烈，金錢在其中轉手，物品價值飆升或暴跌是幾秒間的事。

多年後，我因拍攝錄像作品《來源》（Provenance）而造訪過好幾家拍賣行。影片關於皮埃爾·讓納雷和勒·柯比意為印巴分治後建立的新城市昌迪加爾所設計的家具，包括椅子、燈具、桌子和長沙發，以倒序方式呈現這些家具流入西方拍賣行和收藏家位於倫敦、巴黎、安特衛普和紐約的寓所的過程。我拍攝了很多場設計品的拍賣會預展，即是將家具和物件精心陳列，並用聚光燈照亮的場所。我偶爾會離開拍攝團隊，溜進拍賣行的其他地方──預展銀器、珠寶或藝術品（以藝術品的情況最多）的區域。

在那裏，我意識到他們陳列藝術品的隨意態度，純粹為了轉賣而把多件物件雜亂無章地放在一起。對於像我這樣熱愛採用蒙太奇（將拍攝畫面、地點和原本風馬牛不相及的影像及意念糅合在一起）手法創作的藝術家而言，這種藝術品二手市場毫無章法的並置方式令我不舒服──來回於物件和觀看者之間的分際，把一堆物件和商品亂七八糟地放在一起，彼此缺乏有意義的關聯。

但我還有另一種感覺，當我意外看到這些怪誕地掛着繪畫和雕塑的展覽廳時，一絲寒意悄然爬上心頭；每穿過一個房間，就愈感到一種寒氣襲人的陰鬱感。我慢慢發現自己彷彿是「跨越陰陽」，坐船渡過冥河到了物件死後進入的冥府──藝術品找到新主人（即其來世）前所處的中間地帶。觀眾、收藏家和藝術愛好者參加拍賣預展，情感上大概沒有甚麼牽繫，他們以此來打發時間，尋覓新的收藏品、新投資和新興趣。

但對藝術家而言，目睹這個過渡空間卻感到頗焦慮不安。藝術品商人在此尋覓商機，就如希治閣電影中的飛鳥在天空盤旋尋找獵物一樣。（這位導演在《奪魄驚魂》中加插拍賣會的橋段不是沒有原因的；此場景特別設於芝加哥西方大使酒店裏，而酒店本身就是人們短暫逗留的過渡空間。）僅僅一個晚上，就有成百上千件藝術品轉讓易手，看得人悚然心驚。藝術家或許不應該親身經歷這種情景，因為這彷彿打亂了某種規律。以往，藝術品只會在藝術家逝世後轉售，這使拍賣會成為一個遲來的藝術品登場舞台——它不應在藝術家仍在世、還在創作時就出現，而只應在藝術家死後才發生。藝術博覽會與拍賣會一樣，以毫不含蓄的方式展示藝術品；乾脆放棄偽裝成畫廊空間或營造其近乎精神活動的寧靜氛圍，迫不及待要創造一種類似十九世紀百貨公司兼展銷會的活動。

弗洛伊德或許會把這段經歷解釋為藝術家的「原初場景」，亦即看到了不應該看到的事物──後勤區、由本我驅動的藝術市場的幕後盤算，這是毫無精緻可言的交易，是暴露於人前貪得無厭的佔有慾；迥然不同於平常所見安靜而簡約明淨的場所，駕馭藝術而隱藏了其市場性。畫廊的後勤區，即藝術品商人的辦公室或供客戶私下欣賞作品的「展示空間」，是個神秘之地；它為偶爾造訪的訪客提供想像藝術市場的舞台。跨進畫廊的後勤區域或後場，這個通常堆滿畫廊代理藝術家作品（或二手市場作品）的空間；其缺乏明確的脈絡，及在展覽空間與辦公室之間模糊地帶，為訪客創造了一種偷窺的情境──窺看一個展示特權和潛在過失的空間。

就是因為有這樣想法，所以我在紐約西蒙·普雷斯頓畫廊舉辦個展時，就把錄影作品《戀物癖》（Fetish）放在該畫廊的後勤區展出。此作展示倫敦弗洛伊德博物館每年一度的夜間清理活動，清潔這位精神分析學家所收藏的二千多件考古物品和文物，並揭開蓋在他進行精神分析的畢德麥雅風格躺椅上的東方毛毯，《戀物癖》就是記錄了這活動的過程。弗洛伊德曾把精神分析比作考古發掘，他認為發掘埋在地下的古代文物，就好比揭露藏於潛意識中的記憶和童年創傷。在這間紐約畫廊的後勤區內，我把藝術經銷商的辦公桌、椅子和檔案櫃移走，在辦公室後牆上投影我的錄像作品，室內幾乎空無一物，僅在牆的對面擺放了一張供觀眾坐下觀看的長凳。於是，弗洛伊德博物館傳統的「後勤」活動，便與這間當代藝術畫廊用於私下交易的「後勤」空間相遇。

對我而言，花愈多時間思考這些物件，就愈發現人們渴望擁有的，並非這些物件本身或其物理特點和形態，而是他們相信能藉擁有物件而獲得其所蘊含的精髓，亦即其不可言喻的價值。藝術品作為物件被人收藏和讚頌，而人們所推崇的，卻是藝術品所特有的無用性。展示藝術品的傳統，不論是掛在牆上、置於展示箱內、展於博物館中，還是放在環境受控的儲存室，均暗示它們的價值部分是在於不像家具般有直接用途或實際功能。

我的另一件影像作品《石礦場》（Quarry），創作時間介乎《來源》和《戀物癖》之間，追蹤大理石從世界上最深的地底大理石礦場被開採，到幾乎無可避免地用於曼克頓摩天大樓豪華公寓示範單位。這個影像使用了緩慢而有節奏的推拉鏡頭，以及突然出現的靜止畫面，再以激動人心的管弦配樂烘托，步步加強白色大理石粗糙原石與經打磨後成為光滑亮麗高級用品之間的張力。

在為《石礦場》的進行資料搜集時，我從深達地下一英里的巨型石洞，走到世界最高住宅大廈的銷售辦公室；該大廈位於紐約公園大道432號，就在曼克頓中央公園對面。銷售總監帶我參觀示範單位的廚房和浴室，並在浴室的石製盥洗台前突然停步，當中設計極簡約的洗手盆是以大理石挖空切割而成，他鄭重其事地宣布，洗手盆所採用的「意大利原塊大理石重1,500磅，來自意大利卡拉拉，和米開朗基羅雕刻《大衛像》所用的大理石出自同一個石礦場」。

那麼，擁有這個洗手盆、這間公寓，就等於擁有了《大衛像》所蘊含的事物。這個洗手盆的物料，亦即大理石，使它的主人深信這種材料、媒介能具備我們賦予藝術的內在精神性。不管真假與否，這個洗手盆成為了一個精神上的事件，體現了人們相信材料本身具有某種內在價值，而這種內在價值可以在物件間轉移。

藝術史學者、拍賣行專家、藏品管理專員、收藏家都追溯藝術品的來源，藉以確定「事實」，以此研究並證明物件過往擁有者的身分。然而，來源是一個「概念」，是一個信念系統，它強調物件的擁有權及其法定權利，藉此賦予其更多重社會學意義；所說的是物件因曾屬於某人而獲得重要性和價值。物件屬於某人，成為其財產，並經歷過某歷史時刻還能保留下來（或受損）；擁有權積累，時光堆疊，由前物主或創作者身分（或事件、社會環境、相關背景）所引發的難以言喻的聯想，凡此種種都造就其價值。正如我多年前無意中發現的拍賣會圖錄上那位1960年代著名藝術家的家具和藝術品──他所擁有之物。

《來源》完成後不久，紐約大都會藝術博物館就將這件錄像裝置納入為其當代藏品，並在博物館舉辦了一場個展，展出這件作品。我沒有出版任何包含論文和展覽圖片的展覽出版物，反而製作了一本名為《圖錄》的藝術家手製書，其中集合了取自多本拍賣會圖錄的書頁，這些圖錄來自佳士得、富藝斯、邦瀚斯、蘇富比、艾德等，全都以勒‧柯比意和讓納雷設計的家具為重點。幾百頁拍賣會圖錄，經掃描和複製後成為了我書中的物件，而書中最後一頁是關於《來源》的拍賣，取自2013年10月19日倫敦佳士得舉行拍賣會時出版的圖錄。