開箱「My First Sony」和「三洋ROBO」| 香港手語

（原文：英文）

彭綺雲：我是彭綺雲，香港視覺文化策展人，這位是王蕾。

王蕾：我是王蕾，設計及建築策展人。

彭綺雲：我們現在身處石漢瑞的工作室，準備整理拿去M+藏品庫的檔案。我們挑選了三個分別來自1960、1970和1980年代的項目，與大家分享石漢瑞的設計理念。我們首先應該介紹《The Asia Magazine》。

王蕾：好的。

彭綺雲：因為一切都是從它開始的。

王蕾：在當時以亞洲為題的英文雜誌中，它的發行量是最高的，。這些雜誌都是在東京印刷。其後，它的總部搬到香港，石漢瑞因此在1961年來到香港擔任設計總監。光看《The Asia Magazine》的標誌也知道這是出自石漢瑞之手，他那手寫體般的字體。

彭綺雲：這裏有些封面是1961年的，即是他來香港那年。

王蕾：我們實在太喜歡這個封面了，天啊，那比吳爾夫拍攝香港密集建築的時代還要早很多。它集中描繪極具本土特色的香港風貌和住宅，你可以看到鳥籠，和人們在露台晾衣服的情形。

彭綺雲：這可說是記錄了香港歷史的重要時刻。然後，你可看到另一種完全不同的手法，他巧妙地以雙語呈現主題。

王蕾：我們來翻翻這本雜誌，看有甚麼精彩故事。這是已經絕跡的香煙廣告、曼谷夜生活、還有香港的公共屋。

彭綺雲：它用莊重的方式去展示平民大眾的生活。我覺得《The Asia Magazine》最令人佩服的一點，就是它打破了所有那些關於亞洲的刻板印象。

王蕾：石漢瑞設計的滙豐年報令我們深深着迷。如果你了解年報，就會知道它是很枯燥的文件。裏面全是給投資者看的統計數據，讓他們投資於銀行，以提高他們的信心等等。但石漢瑞顛覆了年報必然枯燥的印象。這是1975年的匯豐年報。如果你像打開文件夾般打開它，你會看到──基本上就像牆上的壁畫，然後你會想「這是真的壁畫，還是用影像編輯軟件做出來的？」，那其實是實地創作的委約作品。把它打開後，裏面還有一幅更長的跨頁。所以，你可看到他可真的費盡心血，是充滿巧思和高成本的製作。再來，他對手寫體感覺很敏銳。這是1972年的年報，設計非常簡單，像是有人在黑板上繪畫。但打開後會看到很多小冊子，甚至用到泰米爾文手寫體、中文手寫體和阿拉伯文手寫體。而他用心設計年報的故事就記錄於滙豐銀行的雜誌之中。

彭綺雲：這是較後期1981年的年報，當時滙豐正準備興建新大樓，因此年報以建築為主題。他們舉辦了一場比賽，邀請一千名兒童提交畫作和模型。石漢瑞就把一些作品則收錄在其中。

王蕾：我們能看出石漢瑞的興趣，我從雜誌的內容能看出他對字體的關注，從標誌到各個方面都有。

彭綺雲：今天我們最後介紹的項目非常特別，是一個名為I Club的會所。

王蕾：這裏所說的並非跳舞會所，而是提倡某種生活態度或培養品味的那種，所以全部細節──整個會所是如何設計，那裏展示的藝術品……主要是這位叫蕭永豐的發展商的收藏品，他是結構工程師，但他完全讓石漢瑞 自由發揮，為會所打造品牌形象。所以這份宣傳品，如綺雲所說，真的就是各種各樣的「I」，當然「I」的慨念會令我們覺得，「噢！這就像iPhone」，這與iPhone文化如出一轍。但早在40年前，他已經構思出「I」這個概念，就如代表個人主義，而「I」又有不同形態，那就是要展示它流動不息、富生命力、不斷變化的特質。

你要選出你最喜歡的幾樣嗎？

彭綺雲：我很喜歡這封邀請函。這個項目是1982年的，而這是開幕典禮的邀請函，打開之後會映照出「I」這個字。當這個會所開幕後，正如蕭永豐在信中向會員提到，此會所的定位是「為香港帶來世界各地最精彩出色的藝術與娛樂」。

王蕾：這本是會所開幕典禮的書冊。你能看出倒置的「I」，甚至其背後的概念，它可以是羅馬柱，又可以是襯線體和無襯線體的合體。但I Club的核心是藝術收藏。這在於石漢瑞如何將這種藝術方向延展，他與攝影師合作，以雜誌跨頁的方式展示這些藝術品 。我覺得這不僅僅是高級、上流的事物，而是展現出國際視野──不論是任用石漢瑞，甚至是延聘Joe D'urso這種室內設計大師，甚至只集中收藏某些藝術品和設計品。

由此正可見M+的收藏重點，我們除了積極蒐羅建築檔案，也收藏平面設計檔案。我們欣賞作品時，它不僅展露出設計的素材或視野，還有這個設計背後的許多故事，而這些都關乎客戶、關乎香港的社會氛圍和狀況。我們每次看着檔案藏品都心想，「天啊，當中實在還有許多底蘊須要去了解」。因此，這些藏品將會向公眾開放，讓大家發掘和探索更多故事。

（原文：英語）

沈莘：當我搬到倫敦後，愈來愈意識到我存在的一面．以及我他者的一面。然後我開始製作一些紀錄短片，這些紀錄片跟我在倫敦的處境甚有關連。

最初幾部包括從壽司店顧客的角度拍攝我與經理之間的某種深厚友誼，或是從一個用中國水墨繪畫西藏少數民族的畫家的女兒身分拍攝。當我在倫敦的生活繼續向前之際，我亦改變了方向。我想了解虛構作品的力量，特別是關乎於對他者的賦權，從虛構處境、虛構身分所得的賦權。

我着手研究宗教體制是如何難免受到社會政治結構影響，特別是那些被移植到不同社會背景的宗教體制。而《夜鶯的挑釁》是以進一步的虛構手法去從事這方面的研究。

這是一個探索不同信仰體系的多頻道錄像裝置，所以這不僅是關於宗教，也牽涉到DNA檢測科研和的商業化手段，亦以不同的宗教為背景，包括中國的回教或泰國佛教。

這個裝置是由三個不同的空間組成。觀眾可以在不同段落中觀看，而每個空間都有其觀看時間的要求。這是個頗有導向性的體驗，觀眾觀看時，可以將「表演性」設想為這裝置作品的導覽原則。

我通常會用英文寫作，然後把劇本翻譯成演員的母語。他們收到翻譯後，我會請他們隨意願去演繹，可以簡化它、拆解它，甚至弄得支離破碎，我都不在乎，因為我想他們讀起來感覺自然。然後我會再翻譯一次，待他們表演完，影片拍好了，我再聘請翻譯員將演員的對白翻譯出來，寫進劇本裏。他們給劇本的間歇添加了情感。我非常感激他們，因為你給予演員自主權，他們反過來有所貢獻，並令作品的境界得以昇華。

Beeple：（英語）科技對我們所有人都影響深遠。因此，以藝術探討科技如何影響人類經驗，在我看來是很有意思的事。

作品名叫《人類一號》，皆因它嘗試想像首個在元宇宙出生的人的故事。這當然要到很遙遠的將來才會發生，當人的整個意識都存在於線上的虛擬空間，沒有肉體，有點像困在電腦當中。但與此同時，他可以在各個瘋狂的世界自由探索，持續在不同場景中遊走。

這種整體的人類經驗極為個人，而讓一個人獨自看遍這一切奇奇怪怪的事物，更類似人生的真實情況。

如你看看這些圖片，你會發現它們大都有着同樣的細小3D模型人物，他們均望向某些出格、巨大或漂亮的東西。這個小傢伙看過了所有瘋狂的東西，好像他在踏上了一趟旅程，看過和做過一大堆不同的事。

製作《人類一號》與《每一天》的過程有不同之處，但也有一些共通點。相似的是我使用相同的程式和類近的技巧來製作3D模型，構圖並進行打光；而兩者也明顯有所不同，因為《人類一號》是建於實體雕塑的框架中。

《人類一號》亦用上了許多我在過去十年間處理演唱會視覺效果時學會的技巧，例如光雕投影。把演唱會視覺效果製作的工具與技巧用於創作藝術作品，是很新鮮的事，也十分有趣，特別這些工具的功能現在已發展得很強大。

說到數碼藝術，人們往往只以為是出現在電視或手機上的平面影片。所以我很想創造一件作品，結合現實與數碼世界，讓人覺得兩者都是必不可少的。實體的部分是必要的，數碼的部分也同樣重要。

我們小時候，每個人都會畫畫、創作，但後來大家都停止了，幾乎所有人都停止創作藝術。這是為甚麼？我覺得是因為很多人都不禁會想，「這算好的作品嗎？這夠好嗎？」或是「別人會否覺得這很愚蠢？」

小孩不會介意其他人如何看待他們的作品，他們只畫自己想畫的。如果你能重拾這種心態……當然這是很難做到的，很難聆聽到那微小的聲音，告訴你你想創作甚麼，而不是你認為大眾想看甚麼。

這樣，你的作品就更能與自己和其他人產生共鳴，因為不論畫作內容是甚麼，只要你畫的是你真正關心的東西，觀眾自然就能感受到。

所以，我每天都會嘗試聆聽心中那微小的聲音，創作最令我興奮的畫面，它們可以很怪誕！﹝笑聲﹞

拉傑・雷瓦爾：（英語）結構系統、建築材料、施工技術⋯⋯全都對建築師和建築這門工藝非常重要。結構一直是我的興趣所在，皆因結構本身就具有數學邏輯。我認為數學幾乎可說是一種宗教，甚至稱得上攸關精神層面。

我喜歡在建築中保持視野開闊，有細小的出入口和通道，這樣你就會好奇接下來會看到甚麼。至於庭院的概念，則希望讓人在炎熱的天氣下也有涼快的感覺。因為空氣會在這些空間中流動，保持涼爽。這是我從傳統建築中學到的東西。它創造了某種微氣候，這樣就可減少使用空調。你會看到它們有着相同的設計元素，但每個結構都有點不同。對我來說，這點對於建築設計十分重要。並非只單調地重覆某類建築的設計，而是有種變化過程在其中。

新德里會展中心在很短的時間內建成，只花了約一年至一年半。我曾經在工地中很生氣：那天下着雨，他們（工人）走到建築物內。他們竟然在煮食，整個大廳都被毀了。我想保留模板留下的紋理，亦即完好地保留木紋。他們卻在旁邊生火，我那時很生氣。後來，我發現自己真是個笨蛋，人們其實是住在那裏。我意思是⋯⋯我第一次確切地體會印度的貧窮問題。這完全改變了我的想法。我想建築的⋯⋯人文精神，就是我要努力去滿足他們的需要。我就此改變，開始設計住宅項目，低成本的住宅。我願意處理這些問題，去思考能為他們做些甚麼。

我最感興趣的是柯比意那類的現代主義。在我看來，當時的現代主義是非常缺乏生氣。歐洲和世界各地的建築都設計成一個盒子，我會說那是最差勁的功能主義，但柯比意的作品既富功能，卻結構分明，亦有其特色。這就是其作品的迷人之處，那種十分鮮明的特色。

我覺得一座建築物要有「rasa」。所以當我設計一座建築物，我打從一開始就希望它有一種表達、感覺或味道。國會圖書館給我很多空間，去嘗試設計不同結構、不同類型的室內空間。啟蒙這個概念⋯⋯說的是圖書館應該啟迪國會。我想這座建築物成為國會的老師，大師的概念在這裏是很清楚的。在亞洲或其他文化中，智者常給皇帝提供意見。所以我認為，國會就像是皇帝。在現今社會，民主共識就是皇帝，而圖書館這個代表啟蒙的地方，則與它緊密相關。

我很高興看到眾多年輕建築師從世界各地來到這裏，去了解興建高密度、低矮建築而非高樓大廈的意義，皆因你可隨時與鄰里碰面，談談天氣、說說文化。某程度上，如果他們全都集合並尊重這種基本建築語言，我覺得（這就是）力量所在，至少我是這樣想的。

梁巨廷：打橫畫等於移動的空間垂直畫就是近景、中景、遠景那樣，在紙上產生氣韻就是中國畫的關鍵。

中國畫最大的特色是利用墨的關係，傳統裏就是焦、濃、重、淡、清。清水入張紙，然後你再用一些淡墨撞入清水，而走出那種墨氣的渾厚，還有留白的空間結構。這個編排就是畫家的修養和經驗所得。

任何藝術作品都有隱喻，在《象外》中，我將一個平面作品的空間裏的語法縱橫交錯。有時我會用一些傳統意象，但有時我會用一些比較抽象的幾何帶入一個空間入面，組織並穿插其中。其實我是想突破一個平面的空間，轉化為一個物象空間。裏面的圖像可能是一些傳統的東西，用移印方法，一些用繪寫連接傳統的關係。其實自1985年開始，我才正式重新在自然寫生裏發展我的水墨道路。我現在繪畫沒有特定一種紙張，亦沒有一定要用紙，暫時都是將傳統與現代之間融入，發展新的方向。

前年我去澳門時，在酒店困了14日，不用出外，便在房間內慢慢畫。這些就是我帶去畫的紙張，畫完回來後再修改。藝術的創作是你不停去做，不停去嘗試。最重要是你已盡力，對畫作真誠，做到滿意，就已經是好（的作品）。

另外是，現在教畫畫時，我會思考一下怎樣教學生，用甚麼方法教。我只不過是盡我的責任，將我自己的經驗幫助他們學習，增加知識，回饋社會。

（原文：粤語）

林一林：我做藝術一直以來是想做一些自己認為沒人做過的，或者對自己有點挑戰性的東西。可能當時我﹝創作時﹞想的不是一個城市的概念，而是廣州的一個概念。我在廣州那麼多年，從小到大看着這個城市不斷的改變和變動。它這種變動是和中國的發展密切相關的，那種能量⋯⋯自然而然你就利用到這種能量﹝創作﹞。

偶然有一次在春節期間，﹝我﹞和一群中學同學一起去探望中學老師的時候。應該是大新路那邊吧，那邊有些騎樓，當然那些騎樓其實已很破落了。因為過年，人也不多，外地人都離開了。在早上看到那騎樓，有種很陌生的感覺，但同時又是對自己童年的一種懷念，或者説不定是一種鄉愁。我當時想：這種騎樓可以做點甚麽呢？後來在古巴參加哈瓦那雙年展時看到有人在踩高蹺，我就覺得或者可以通過這個放進去。

我並不是真正生活在一個西方話語裏面。雖然可能我在西方的時間比較長，但是我的思維方式其實不是在一個社會的內面；我雖然生活在西方，其實是生活在西方社會的外面，就會出現這種錯位。

即是在全球化裏面，藝術家都會面臨這種挑戰。大家會慢慢習慣這種全球化下的創作方式。這種方式很可能是屬於藝術家本人。很可能價值的體驗是透過藝術家一系列的作品進行體驗，而不是透過一件作品去體驗的。

（我）總是想做一些，我不知道自己能不能做到的一些事情，不管是對於我的身體也好，對於我的能力也好。即是會想方設法去實現它，在這過程之中會慢慢找到它的方式，就是屬於我的方式去實現。很可能這種方式在人們眼中是屬於很笨拙的方式。很可能這就是我一種藝術的方式。

林明弘：這是甚麼？是藝術嗎？這是我常被問到的問題。我想我更感興趣的是思考藝術的作用，所以我總是喜歡創作帶有功能的藝術。

我的許多作品都沒有標題。這可說是營造了開放式的處境，賦予作品某種自由。

觀眾被邀請坐在作品上、躺在作品上；甚至有人在上面睡午覺。我為每個枕頭都畫了一幅畫，這某程度上成為了一座橋樑，拉近了他們與藝術之間的距離。

在過去二十年裏，我在作品中使用的大部分布料，都來自六、七十年代，甚至直至八十年代台灣都非常流行的印花。

紡織品是相當私密的東西，特別是這類設計的紡織品。它們大多用於新婚喜被上，亦是新娘嫁妝的一部分。我發覺這些圖案會令觀眾產生很切身親近的反應。重要的是，觀眾看見作品後都感到熟悉，而且大多數人都會憶起一些往事。於是，我開始專注於令這些對過去的集體回憶成為載體，讓觀眾藉此與藝術和展覽展開對話。

《無題 （休息抽根菸）》嘗試讓觀眾真正接觸到作品。你坐在椅子上，它就會留下你身體與它互動的痕跡。吸煙時吐出的煙霧，讓人的呼吸變得肉眼可見；這也是一種放鬆的方式，也是尋常生活裏的小休。因此，上述一切都在這個空間發生，然後這些畫作又成為了某種空間。

這件作品中有五幅畫，它們與五個構成椅子的墊子直接相關，並擴展成一種宏觀與微觀的關係。對我來說，藝術不只是創造一個物件，而是一個空間。一件作品並不止於物件本身，重點在於使其邊界難以看清，讓你沉浸其中、身處作品中，或成為作品的一部分。我們所做的完全超越展覽既有的體驗。我認為，那是一種挑釁。

（原文：普通話）

胡曉媛：所有東西都存在一個消逝的過程，但是我們（生存）的過程太短暫，有一些東西我們是察覺不到的。現在我在想的是一個關於真實的問題，正好是我個人去看或者是去思考這個世界的，很重要的關於存在方面的一些個人的角度。我覺得這對於我無論作為藝術家還是一個個體的人來說，都是我存在的一個根本。

在這個展覽中我會用我比較慣常的方式去描繪一個石榴。我在超市找到一顆非常飽滿、狀態特別好的石榴之後，把它帶回到工作室裏。然後我用我一直慣常使用的綃，也就是傳統的平素綃，也就是真絲綃，把它附着在這個石榴上，用緊緊包裹的方式，用一些線去縫合，讓它貼合在這個石榴的表層上。

因為我用的是真絲綃，材料本身它具有很強烈的……我覺得是生物性。因為它是一種純動物材料，它是用最簡單的經緯平織的方法使用蠶絲，而且是非常非常就是乾淨的，只使用蠶絲。可能因為這種生物的共通的這種通感，讓我對這個材料裏邊的某種特徵，我能感知它，比如說我能感受到這個材料裏邊的這種生命的溫度。

之後我用我一直用的這種墨描畫的方式，把石榴上所有能看到的細節全部都畫下來。隨着時間，水果肯定會乾扁，這我們大家都是知道的。那它愈來愈乾、愈來愈乾，它表層的綃也隨着時間和過程發生了變化。

那這個時候就有意思了。最初的時候我們都相信自己眼見為實的東西，就是我們所觀看到的真實。那我們最初畫的那一層，就是我們認可的石榴的最真實的一個狀態。但等到幾個月之後，它變成了這個樣子了。所以說這兩個東西到底哪一個才是真實？

（原文：普通話）

徐震：我覺得九十年代末是一個空窗期。（那時）不像現在每天都有展覽；沒有藝術空間，基本上沒有畫廊、藝術家做活動。基本上都是在地下狀態。1997年之後，包括我在內一些年輕藝術家，大家出來之後覺得沒有展覽，就開始自己組織一些活動。慢慢到2000年前後，大家組織幾次之後，陸陸續續的有一些外地的藝術家到上海，但是不多，因為上海一直都是（以）上海藝術家為主。

但那個時候其實沒有太好的互聯網資訊，基本上大家還是保持很個人的創作氛圍。所以你會關注離自己很近，比如說慾望、觸覺、性、肉體等東西。其實下意識是希望這種東西，能帶給你一些比如說刺激、新的存在感。

看上去它可能第一感覺不是一個背，而是像手臂或是一塊肉。大家老覺得有聲音就有一種期待，有甚麼打在你身上，但我就把這東西（拍打過程）拿掉，這種期待就會一直在等待的過程中，我覺得是一種比較抽象化的處理。

它其實跟你在甚麼樣的國家、甚麼樣的環境沒有太大關係。它應該是一個年輕人進入社會，很自然的肉體和物理空間的摩擦。我們現在看國內的老一代和年輕一代一樣，他可能是受文革後......有一定的影響。有些人反對政治符號，有些人擁護政治符號。可能到我們這一代，就開始個人化、城市化。你很難說是不是互相超越，但是大家肯定在各自的時代裏，體現自己的價值。

（原文：粵語）

梁美萍：我想在八年前左右，因為當時須要搬家，很擔心臨時找不到可以擺放如此多東西的房子，所以打算找個貨倉。當時沒想過要把貨倉當成工作室，因為我做的事情，未必需要一個工作室。我想我是處理物料的藝術家，所以我會用物料去做（創作）。

以嘔吐袋創作期間，無論去到哪裏，我都會時常收集，這些其實不算多。我覺得嘔吐袋這物件很有趣，你去到哪裏，沒人陪伴也好，嘔吐袋都會陪着你。

大件的（物品）有甚麼呢？大件的（物品）例如就有這些「龍鳳」。這對應該是六十年代左右，有自己的雲飾紋、木紋的特色。

訪問者：你可以講一遍你旅行時會收集的物品清單嗎？

梁美萍：買水晶球、嘔吐袋，拔別人衣服的毛……但在泰國比較困難，因為他們不穿毛衣。最近我對眼睫毛也有興趣，假的，「一眨一眨」的那些，不知為何會想到這個。

物料有趣的地方，在於它不是純粹由你製造出來，它可以是大量生產的。但它毀滅的狀態、存在的狀態，有很多的痕跡和過程，是跟一個現成物件在工廠拿出來時，是不同的。正正就是這種不同，要在極盡相同的對比下，才能看出當中的關係。

一萬隻，如果是180隻一箱，即是50箱對吧？結果應該是50箱左右。

譬如我有很多作品都是用數量作鋪排的，以突出量和質的關係。只要數量多，就會鋪排出一個意思。一件東西是我個人的聯想，但很多東西放在一起時，那個事實本身、存在本身，就會給你更大的空間，讓你將自己本身的想法放進去。

這裏有兩箱……這兩箱是茶包來的。其實不是（特地）浸的，是自己拿回家後飲喝過的茶包。愈是曬得久的（茶包），堆在一起時本來是濕的，顏色會愈來愈深，深得像深啡色那樣。

茶包喝完、高興完、思索完，你是沒有傷痛的。但（茶包）在你自己手裏，就不是再那麼純粹地探討其象徵意義，因為象徵可能是你塑造出來的。

為何你會望着它那麼久呢？為何會望着茶包在陽光下分組，一直變色，有甚麼狀態，令你如此沉入去呢？

這裏有一些箱子，是我以前擺放頭髮鞋子的，寫明黑色頭髮做的鞋子180隻。我會寫在這些箱子上，這些是灰色的頭髮，完全乾淨。

原來染髮或金色的頭髮，層次是很多的，又有粗又有幼。 那段時間你會完全投入頭髮（創作）那裏。但有段時間我一邊做，一邊摸着頭髮在手中編織起來的時候，老實說，很濫調，我真的流眼淚，我真的獨自在流眼淚。突然間好像摸過很多人，你摸着他頭上的頭髮，摸着陌生人的這件事，當中那種「眾生」的感覺，我只能用這個字（形容），是真的。

梁美萍：把公仔都帶來了，是嗎？

梁美萍助手：是的，就是那些。

梁美萍：你看到這些全部都是別人捐出來的，不是買回來的。我買的話，就算去大型連鎖玩具店，我都選不到那麼多不同（種類）。

它們（公仔）怎樣才能連在一起呢？主要是在某個位置中，我們放進了磁石。我會教你們怎樣鋸開某些位置……

我覺得動物會出現在公園裏，其實是一個馴服的過程，是馴服一個文化。裏面這些動物（公仔）其實是一些經濟「動物」，它是一件商品。作為經濟產物，它們是絕對馴服於你的。它們要很用力將磁石拆開，但分拆了之後，若你把這些「動物」並排而放，它們又會自動連在一些。這是一個抗衡的過程。

我們很早就問了救世軍，救世軍是不接收二手公仔的。之後大多數（公仔）我會給社區中心。南亞社區中心也接收不了那麼多，所以如果再沒有人接收，過一段時間，就會把它們送去堆填區。

我有個學生也問，接下來你會用這些公仔來做甚麼？因為她說，她們兩姊妹分享這些玩具，分享了很長時間，直至現在讀大學。她不捨得，「不捨得」是原有的決定，但你做一個決定，你想捐出來，其實就代表了一件事。就是說，的而且確，你到了某一個階段，你不想它們再在你身邊。「取」和「捨」之間，這個過程，在紀錄之中，其實是重要的。

你完全沒取捨，你是一個怎樣的人生？如果你「捨」的話，你「捨」甚麼，又是另一個人生。

梁美萍：你開鋪每次都要搬嗎？開鋪後每次都要搬來搬去嗎？

黃先生：差不多每天都要搬的。

梁美萍：這是黃先生。

黃先生：你好，你好！

梁美萍：不是「龍鳳」，是一張很長的桌子，還有個圓形的燈，有個「壽」字那個。如果有人要的時候，你告訴我，我把它送回來給你。那個不是我的，只是先暫放於我那兒。

黃先生：會不會是弄壞了別人的車那一件？哈哈！

梁美萍：哈哈！

梁美萍：我覺得這間鋪重要的地方，是旁邊有人捨棄東西。即是整個區，尤其就近的地方，（人們）會捨棄東西。捨棄的物件集中後會來到這裏，黃先生再會再檢查一次。你會知道這些東西是在怎樣的脈胳之下，有着怎樣重要的文化發展。

「有權使用一切武器。」

黃先生：那個是……暴動。

梁美萍：我的天，是1967年！你在哪裏找的？是否別人收藏後被你拾到？

黃先生：是的。

婦女：很重！

梁美萍：她秤完（廢物）後就會放到此處。

婦女：是不是稍後可以開車了？

梁美萍：是的，差不多了吧！是不是可以開車了？

黃依依：他日這裏會興建豪宅的了！政府規劃了興建地鐵或是甚麼的。

梁美萍：這是最後的寶藏了，這些建築。

黃依依：用土地來建樓宇，比用來放置這些（廢物）更值錢。

梁美萍：我不時會過來看看。看甚麼呢？都是看重複的東西。人家丟掉的東西是重複的，你看的東西又是重複的，但這就是我們日常生活中的那種不斷重複。這個很日常的部分，是我們看不到的。

你說，多美麗？對我來說很美麗。

他們可能真的當是一份職業，但對我而言，是他怎樣將一個社區中，我們所遺棄的東西重整、分類，再回到循環的位置上。而循環的階段，跟工業大廈的生產與生產出來的物件，繞了一個大圈。其實又回來這個區，又放回此處。

這個連繫……我相信你作為藝術家的話，或者說你做創作，別說藝術家，你的觀察、敏銳度，其實是你自己創造時，其中一個可以把玩的能力，或是支持你做創作的能力。

RICHARD SCHLAGMAN：（英文）當你走進清友壽司吧，就會立刻知道只有倉俁才能做出這樣的設計。這是他的巔峰之作。處處都是他的風格。

IKKO YOKOYAMA：（英文）倉俁以其家具作品在國際上享負盛名，包括他為孟菲斯設計集團設計的作品和其他產品。他也設計了超過350個室內空間，但只有少數保留至今。

陳伯康：（英文）倉俁這位設計師提出了一些概念：有形與無形、輕盈感、透明感，存在與不存在的物品，以及它們保存記憶、說故事的功能。他是其中一位把這些概念帶進全球設計的設計師，從1960年代起，一直到1980年代。

鄭道鍊：（英文）從一開始，我們已很清楚清友壽司吧是他少數僅餘的建築作品，它獨一無二，並且會是M+一件重要收藏。

IKKO YOKOYAMA：清友壽司吧是倉俁較後期的作品，在1988年設計而成。和其他較為夢幻的空間不同，清友壽司吧比較平實。他利用石頭、木材和其他自然物料營造出有劇場氣氛的用餐體驗。

五十嵐久枝：（日文）清友壽司吧黃昏才開始營業，不提供午餐。附近的街道燈光昏暗。壽司吧的入口是一條又窄又暗的隧道，直至你拉開門才有光線。倉俁先生嘗試凸顯光暗之間的對比。

三保谷友彦：（日文）倉俁總在作品中展現日本人的身分。他也喜歡魔術。他會製造視覺幻象，人稱「倉俁魔法」。例如洗手間的門，它的大小便足以令人驚嘆。他就是調皮，喜歡給別人驚喜。

RICHARD SCHLAGMAN：原來的店主因日本經濟泡沫爆破而陷入財務困難，被業主收回物業。我當時衝動地說我想接手這個地方，即使我當時完全沒想過可以怎樣處置它。後來我遇上了M+。

IKKO YOKOYAMA：Ishimaru是1988年建造壽司吧的承建商。Ishimaru曾建造並實現了很多倉俁的室內設計。

勝俣震一：（日文）第一次看到設計圖時，我心想，這真是非比尋常，即使以倉俁來說也不尋常。那很難形容，但好像突然間踏入了一個「和」的世界。這個空間有種輕輕漂浮的感覺，那正是倉俁這個壽司吧的特點。然後有YaYaHo燈（Ingo Maurer設計）在空間裏游過。我覺得這是很巧妙的平衡。

磯崎新：（英文）木匠從沒處理過這樣的接駁方式 。每次，他都要自己設計每個細節。他仔細研究如何避免使用傳統的接駁系統，或嘗試混合不同的系統，將它改良。

島崎洋行：（日文）情況就像是他為我們準備了一個挑戰。所有工匠在成功解決難題時都有種暢快的感覺，好像：「我做到了！至少這次做到。」

山下喜左榮：（日文）其中特別艱鉅的任務是拆卸櫃台。當年他們製造櫃台時，將石板壓在與櫃台一樣長的金屬板上，並以膠水固定位置。如今我們去掉石頭上的膠水時要小心翼翼，慢慢來，否則石頭就會裂開。

IKKO YOKOYAMA：兩年半前，我們認為時機已到，因為我們開始籌備博物館準備，準備好安裝清友壽司吧。

勝俣震一：第一次建造壽司吧時，我們首先處理石地板，然後才建造框架，封上木板。但這次，我們先建造基底，封上木板，才放入石地板。程序完全是倒過來的。我想那才是最困難的部分。

IKKO YOKOYAMA：另一位造就這個項目的關鍵人物是梅笑鳳，她是M+第一位藏品修復員。

梅笑鳳：（英文）2014年當M+剛將壽司吧納入館藏時，我已開始處理這個項目。我斷斷續續地進行它的修復工作，直至進入安裝階段。藏品修復就像做偵探。你要調查某樣東西是怎麼製作的，這樣你才能認識它所用的物料，或了解它的狀況。每件藏品背後都有其歷史。

IKKO YOKOYAMA：例如入口處那道藍色牆，我們發現上面塗了三層色調不一的藍色油漆。我猜倉俁不喜歡第一種藍色，才在安裝時作出更改，而這種情況很少發生。

勝俣震一 ：我安裝牆板時，從頭到尾都能在板與板之間保留兩毫米的間隔。我認為這一定是奇蹟。沒錯，這就像倉俁從天上下來幫助我們一樣。

島崎洋行：直到昨天，我們還一直鋪着藍色的苫布。然而，當拿走苫布，看到這件藝術作品出現在博物館的地板上時，我很意外自己居然有點激動，有種「終於完成了」的感覺。

華安雅：（英文）我視這個博物館為滋養靈魂、啟發思想、吸收知識的地方。希望大家能感受到日常體驗的特別之處。我們提供了一個場所，讓人思考自己和物件的關係，當中包括我們和日常物件、日常經驗，以及建築體驗的關係。

麥海珊：以紀錄形式為基礎的話，作品一定由現實出發，是關於人的故事。就算沒有人，我只是拍攝觀塘的公園，還是有一個公園在那裏。就算我拍攝公園的一棵樹，還是有一棵樹在那裏。因為這是實際上，現象上的東西，空間其實就是人，就是人的活動。拍活動影像，很多時候是用空間說故事。

我很喜歡超八底片，底片的質感相當不同，會有機一點，亦不太像真。你看到的影像，其實不是你真實中看到的影像，甚至非常不同。可能你會疑問：這裏是否那個地方呢？當中多了一層次，你才會把看到的超八影與腦海的影像作對照，當然不純粹是影像上的對照，因為當中一定牽涉個人感受、回憶，牽涉你經歷過的事情。這就是我喜歡的質感。

1998年時，我曾經大病，病得無法工作。但那時候，就有一些空間讓我向內思考，去想想自己是怎樣的，所以我才會做《Tra(i)nsient》這類從感覺出發的作品。當時的伴侶是上海人，我們經常坐火車回上海，其實就是這些時刻。旅程中在想甚麼呢？自己的感覺是怎樣的呢？多了思考自己是非常重要的。我開始對散文電影感興趣，還有自傳式民族誌，於是想到很多關於文字、影像的內容，所以之後就創作《單行道》。

（城市，如所有事物一樣，在長久的影響與交叉感染中，會逐漸失去了自身的特質，讓含混曖昧取代了本真獨特）

用日記形式去講述自己，以及自己與歷史的關係。那時我去了美國，又很久沒回觀塘，所以再回來拍攝時，也有種很重的思鄉意味，也想再知道香港多一點。是一些美好的，某程度上又已逝去的東西，然後可能是對自己的將來一種未知的狀態。將片段式、比較詩化的語言放進活動影像當中，會產生怎樣的效果呢？我用了許多對比結構，甚至嘗試分割畫面：從前與現在、黑白與彩色、真實與幻想的東西。

《單行道》之後的作品，我反而想做一些我不認識的題材，而（這些題材是）我很想知道，同時又覺得其他人可能也想知道的，還有對香港是重要的。製作《浮城》時，我有一個主題，主題就是有關空間的故事。因為有這三個地方，我要去查看觀塘工廈的政策：何時開始轉型？工廠何時開始撤離？做音樂的人何時進駐？就是要做這類型的研究。

（那個朋友起初為甚麼會在這邊租地方呢？最終可能無法追溯，但實際上（他們）真的是因為這裏的人而留下來。試想譬如在荃灣，（租金）可能較易負擔，但在觀塘、牛頭角區，就是整群玩音樂的人都在這裏。）

我以前的作品比較多表現自己的想法，但從《浮城》開始，我想探討其他人的想法，然後再講述他們的故事。所以那時候，我對一個地方的故事感興趣，然後又想拍攝關於音樂的主題，所以就跟這三個音樂人合作，由他們去選一個地點，唱一首歌。他們決定了地點與歌曲後，我才到那個地方做研究。

（有時候，我就是想不起來，我們一起做過的事情。輕風、微塵、清晨還在，但再也不會和從前一樣。）

做以紀錄形式為基礎的影片，你要有一個出發點。為何我要去這個地方？你要經過這個過程，才會得到一些材料，才會想到如何處理這些材料。《浮城》或者這些影片作品會有資訊性的內容，也有真實故事，而這些故事，如果是香港人，大家也可能共同擁有，而當中一些情感部分，也會觸動到自己。

徐世琪：藝術跟科學是兩種不同的東西，但其實亦是同一種東西，我現在嘗試將兩者合一，遊走在兩者之間。

兩者都需要想像力，並以數據和現實為基礎。（兩者都）提出另外的觀點去理解我們所看到的現實世界、我們這個宇宙，挑戰我們已經接受了的現狀。

我想我對身體的內部結構有些迷思，（覺得）很神秘，想去再看更多、再深入點、再挖更深。 肢解、拆散再重組，或者將這些東西混合，變成一個生物——70%的機械、20%的昆蟲、1%的人，你還是人嗎？可能你有自由意志……其實這是很科幻的問題，或者是很哲學性的問題，你如何界定甚麼是一個人呢？

你知道我為何特別喜歡對稱嗎？

（場館的左側和右側，要重疊做出雙重的感覺）

可能小朋友也會試過，你打開一本書，滴兩滴墨汁，蓋上再打開就會有圖案顯示出來。從你看到的東西，別人就嘗試進入你心裏的境界。你看到A之後能否再看到B？兩者同時存在的那一刻、那個瞬間，我覺得是神奇的，所以我希望我的畫能給人這種感覺。我稱之為墨跡測驗，但那其實不是滴墨而成的。你看到的是一個性器官，還是一隻蝴蝶，還是其他甚麼東西，都是每一個人的觀點。

現今社會很多事物都很分化。尤其是有社交媒體之後。這個人看到的世界，跟另一個人看到的完全不同，兩者無法溝通。當我知道這個人的世界是如何，我還能回到自己的世界嗎？

科學有權威，但其實並非如此；科學繪圖很多都是騙人的，或是有藝術詮釋。紀錄片也是將事物營造成事實，但在背後，我加了一點東西，穿插1%、2%，或10%假的東西，於是別人看的時候通常就會相信，會走過來問我：「其實是否有這種東西存在？」

形式都是用來表達我的概念。身體與機器，我可以用繪畫來表達，我可以用錄像表達，我可以用動畫，我可以寫小說。你從不同的切入點，就會理解到徐世琪是甚麼樣的人、我想表達甚麼。我的畫都是轉化，我不妨也讓自己變形。 身體、女性身體、轉化、敘事、創造世界、心理疾病，林林總總……科學、科學繪圖，真真假假，疑幻疑真〔槍聲〕，其實所有東西混在一起才能表達我心裏無法表達的東西。

我之前鋪排了一些故事，一個紀錄片。（當中）有個主人翁，有些事發生。突然間，就去了徐世琪的世界。到底徐世琪是裏面的角色嗎？到底徐世琪的位置在哪裏？（情節）由一個實質的東西變成很虛幻的東西。我喜歡這種交錯、這種矛盾。

鄭文榮：瘦點，瘦點，全世界的女人都這樣說。比如說，當你拍攝時身體上下倒轉，戲服的鬚邊也會全部上下倒轉，令你步向一種……奇怪，有點像奇異生物的感覺，還你自己的本色。

徐世琪：我的主題是關於懸浮，當中有很多社會意義，或是一些更廣義的東西。其實為何人類盤古初開，那麼渴望飛上天上？可能是追求自由，可能是追求一些昇華，自己做不到的東西。我明知道做不到，但仍然堅持去做。

懸浮也可以是反抗的意識，是對地心吸力的反抗。為甚麼超級英雄大部分都會飛？其實是對一些社會機制，可能是藝術機制、藝術體制的不滿的反抗。

自由意志是甚麼？還是說你做的所有事情，已經由你的基因和一堆化學物質預先決定了呢？這個選擇有多少是發自你真正心靈上的東西，還是全都是化學反應？我要做出改變，因為只有不停地作改變，才能有變數。這些改變是好是壞，沒有人知道，但如果你沒有改變的話，你這一輩子就這樣了，世界永遠就這樣了。你唯有冒險一試。

我喜歡創造神話，我喜歡創造世界，創造我自己的世界。我有自己的故事要告訴別人。

丁午壽：（粵語）這個是「Tic-toc鐘」，後面有個鐘擺，教導孩子要積極，不要只拆件，要學習安裝。它上鏈後大約可以運行8小時。

孫啟烈：這個不鏽鋼調酒器是建業自己設計的，（杯身）由雙層塑膠製成，中間夾層放滿烈酒標籤，而雙層設計亦有保溫功能。這些烈酒品牌，老一輩的酒友都耳有所聞。塑膠業大概在五十年代初開始萌芽，香港工業早期的技術基本上是由歐洲協助我們提升的。

丁午壽：我們於1948年進軍香港，一開始是做塑膠筷子，用以代替象牙（筷子）。但（筷子）模具使用日久，會出現披鋒而需要修模，便寄回美國修理。維修需時一年多，所以我們就決定自己做塑膠（模具），這就是香港塑膠業的開始。

孫啟烈：我父親是創辦人，於1953年購買了塑膠機，以「山寨廠」（小型工廠）的方式（生產），當時他並沒有從上海攜帶大量資金來香港。我想我們是最早使用兩種不同的材料，混合成為一件產品的企業。

黃鈺雯：我覺得香港塑膠產品設計很有趣的地方，在於同一個款式（的產品）有很多顏色選擇，或者模仿其他物料，例如木、象牙、金屬、珊瑚和玉石。

梁馨蘭：仿水晶系列，當時爸爸覺得與其只印刷圖案在表面，為何不嘗試利用不同角度或數據原理，把普通、看似一條直線的線條變出多元化的視覺效果？它們是用人手逐個逐個繪畫出來的。

丁煒章 ：1970年代，（香港）開始研發自行組裝的巨型家具，由塑膠和鋁管製作而成。（製造自行組裝家具）所需的啤機（注塑機）很巨型，而當時，香港沒有1600噸的啤機，要從德國運過來。我們的影像播放器約於1977年設計，菲林可循環播放30秒至2分鐘。

孫啟烈：最早的客戶一定是英國客戶。我們生產了梳子，銷售至非洲，而該客戶與我們仍有合作。

梁馨蘭：在爺爺的年代，除了工展會之外，他也會和塑膠商會到歐美、中東交流，推廣香港製造的產品、香港品牌或是香港的塑膠業。

利志榮：對於我來說，塑膠（產品）以低成本就能生產，可以提高人們生活水平，物品亦能普及化。我發現我之後的設計，都是希望有很多人能享用，所以我會選擇（使用）比較經濟實惠的材料，製作過程亦不會太複雜。

這件產品是為文化葫蘆的展覽而做的，該展覽關於香港家居發展。設計時，我想將懸吊式的街市燈轉化成另一個狀態。它可以變成家中的枱燈，或者座地燈。

歐陽偉航：塑膠以前是很耐用的，只不過現代人令其變得不環保。其實塑膠可以用很久，但（人們）使用的時間太短，很快就丟棄。我讀設計，發現原來香港在設計史中也有很精彩的一面。現在我介紹產品時，都會以設計的角度講解。我叫客人不要理會產品的年代，這些設計放諸現今社會仍然很實用、很特別。

（原文：英語）

木下一：望著香港的天際線，我發覺香港的魅力、香港的形象就在於其海港和背後的太平山。前景的建築物，一片密密麻麻。我覺得香港是一個充滿矛盾景象的城市，但亦因此而充滿生命力。多元混雜的建築風格，也許正反映這個情況。

當時的城市面貌帶有強烈的殖民地色彩。市內有不少殖民地時期的建築，如太子大廈。還有舊郵政總局。殖民地建築隨處可見。香港是一個人口稠密的城市，建築物唯有向上發展。康樂大廈，現稱怡和大廈，基本上是一座塔型建築物。高樓拔地而起，地面則預留空間作開放式廣場。為方便行人來往，我們興建了一條橫跨干諾道的行人天橋。中區行人天橋系統便是由此展開。始於康樂大廈，橫跨干諾道。

我們必須建造窗戶，將光線引入辦公室。我將其中一些設計方案帶返家中，妻子Lana邊看邊說：「噢，看起來好沉悶，你為甚麼不嘗試其他，例如圓圈？」知名藝術家维特·瓦薩雷利以方形和圓形進行創作。我十分欣賞那幅作品，因此興起採用相同手法的念頭。於是，我們就著手為辦公室設計圓形的窗戶。

在香港這個商業化的地方，實踐建築是一項艱鉅的任務。主要都是建造摩天大樓。我對應否留在香港發展感到猶疑，於是徵詢妻子Lana的意見。她說：「你為甚麼想離開？」我說：「香港是文化沙漠，優質設計難有作為。」她回答：「那你為何不去挑戰現狀？為甚麼不做些事情去改變它？」面對這個事實與挑戰，我接受邀約成為（巴馬丹拿的）合夥人，竭盡所能為他們設計出最理想的方案。我從沒後悔。我決心全力以赴，在建築界盡展所長。

（原文：英語）

楊嘉輝：我最初接受的是聲音和音樂的訓練。所以雖然我現在拍攝影片、繪畫和製作物件，但聲音和音樂仍然是我用來觀照世界的方式之一。我在學生時代演奏低音提琴。低音提琴手演奏的部分並不多，大部分時間都是為即將要演奏的段落做好心理準備。我會無聲地彈奏將要演出的段落。我記得當時曾想像，如果整個管弦樂團都這樣做，無聲地演奏一首樂曲，那會是甚麼情景。

促成整個「消音狀況」系列的契機很簡單。我獲邀為一間圖書館創作一系列作品。當中的矛盾蘊含趣味。我們視圖書館為安靜的地方，但它其實並非完全悄然無聲。比如圖書館管理員會推着手推車四處走動，還會整理書籍。人們聽到那些聲音，但不會覺得有何問題。我開始思考各種狀況，在當中你可以有所取捨地選擇消除某種聲音。我最終寫下了二十種這類狀況。

當我須要為悉尼雙年展創作另一件作品時，我希望這作品是此系列的最後一件．所以我重新思考這個概念。我知道從聲音表現上看，讓整個管弦樂團來做這件事是可行；而這需要風格極度浪漫，樂手演奏動作很大的樂曲，像一層聲音與另一層碰撞，整個弦樂組在跟管樂組對話。

柴可夫斯基的《第五交響曲》經常出現在電影和廣告中，所以即使大家不認識整首交響樂，也能從不同部分認出當中的主旋律和段落，然後那曲調會隱隱浮現於你的腦海中。試想像你有一個遙控器，可以讓你消除當中的某一層聲音，卻仍然保留其他層次的聲音，那就是「消音狀況」。在音調之下，還有節奏，還有身體的動態。這些東西都存在，只是沒有被聽到。在消音的概念背後，其實蘊藏澎湃洶湧的力量。

（原文：粤語）

白雙全：我覺得我在城市中遊蕩，其實像寫詩。即是我行過那兒，見到這（那）個畫面，然後捕捉下來。就像在詩中找到很漂亮的文字，把它形容出來似的。但因為我的（作品）不是詩，是需要行為介入的創作，所以我的行為就是詩句的一部分。

我每日都會在地圖上的一格流連。走到東京街那一格時已差不多晚上，我突然望上去，見到這幢大廈，頗突出的。（這大廈）好像是一件物件，突出來的，我格外跟它有種對應。

整幢大廈是一個對象，但是你又知道每盞燈代表一個家庭，你像是和一個家庭的人互動，就是靠光來做一個訊號。他睏了，就按下一個按鈕，關燈，燈熄了他就去睡覺。其實是用光連繫我和一群人的生活習慣。

所以我等的時候，有一種很浪漫的想法，就好像是陪伴一群人慢慢去睡一樣。如是者等啊等，我有種期待，就是等所有人去睡了，我就離開。其實很有趣，因為到最後還有一伙人，一個人留在單位內沒有關燈。到最後還是出現「一」這個數目，而「一」這個數目好像能跟我對等，一對一的狀況。

有一天我來到九龍塘地鐵站附近的範圍，心裏就「跳」了一個想法出來：如果我就這樣站在這裏等，要等多久才能等到一個朋友呢？那麼我就站在這裏試試。最後大概四個小時左右，有一個我大學三年的同學，畢業後兩年都沒見過面的，那時我們關係蠻好的，他叫Jacky。大家就拍了張照片。

你想像一下我等待的狀況是，其實我整天都沒有事做。我要賦予自己一些條件，賦予（令）自己覺得那些時間是有意思的，但我不知道當中有多長是有意思的。似乎是我達到了一些任務，而這任務就給了我一些意思。

我會如此形容，其實它在我人生的時間線上，我不斷通過創作給自己刻度。但作品面世後，其實它已變成另一樣東西。十年過後，它變成我跟我那位朋友發展關係很重要的基石，而我的創作基於這個基石不斷推進。

(原文：粤語)

謝淑妮：有時我會想像某些個體或會覺得自身與周遭事物無甚關係。但我希望觀眾能在展覽中看到，很多時候，每個個體對整個場景皆有關係，所以他（觀眾）是一名與事者。

我的概念是將截然不同的東西並置。這些東西並置時必須經過協商的程序，去遷就不同的角度、不同的重量，從而得以穩立，共同抗衡地心吸力。

除了組件和組件之間的協商之外，我想說的協商也是與空間以及身體如何在空間之中運行的協商。比如你一走進來就看到一座拱門，我把它堵住了；這也是關乎觀眾來到這空間中需要如何協商的過程。當他們進來後發現不能前進，就會尋找另一入口，繼續參觀這件作品。

「香港在威尼斯」的展場有室內的部分，也有室外的部分。室內的裝置作品對空間的處理，是比較貼地而行的，而室外則會向高發展。

《Playcourt》這件裝置作品，你可以看到多種不同元素之間的互動和協商。在這麼多脆弱的雕塑之間打羽毛球，其實是一種有點超現實，甚至荒謬的意象。小時候，我很喜歡跟哥哥和姊姊找尋空地打羽毛球。我覺得，在香港的街道上打羽毛球，是一種重奪公共領域的動作。身為市民，可以利用公共場所進行某些活動。在這半儀器、半人體的雕塑組合中，使用業餘無線電通話也是重奪公共領域的例子，藉此呼應展場內富有生活感的交談內容。這件裝置作品的很多部分皆沒有預先想好要如何處理的，很多時候要到裝置時，透過協商的程序，才會知道最後的形態如何。即使這件作品去到不同場地，也會有很不同的佈局，讓觀眾走進展場後會發現：看！這裏好像有一個遊戲。然而，這個遊戲該如何玩？遊戲的規則是怎樣的？我希望留有空間，讓觀眾想像一下。

（原文：粵語）

黃炳：我對動畫其實興趣不大，即是不太看動畫。只是，這個方法令我可以完全表達自己的想法。我創作的那一刻，正反映着我在香港的那個狀態。譬如（作品）《憂鬱鼻》（An Emo Nose）。

香港的矛盾，我想是在於那種密集式，令我又愛又恨。那種密集式的生活，是方便、溫暖一點的，但亦同時間影響到生活上的問題。因為我創作時只有一個人，（但因為香港的）地方很擠迫，外出時會遇見很多人，又會令我覺得很溫暖。

其實我大部分的作品，可能有六成都是當下的感受，或者是反映香港的政治環境也好，生活空間也好，所以和香港的連繫很大。

（製作）《獅子胯下》 （Under the Lion Crotch） 的時候，很多朋友叫我移民。我當時是⋯⋯他們邀請我離開的時候，我不懂得去反應，我沒有走。那時候我覺得自己很軟弱、很懦夫。今時今日我做《過奈何橋》（The Other Side）的時候，看到他們多年後的變化，（我）發覺全世界都是一樣，都一樣的差。

很灰心地想，其實可能你走到那裏都逃離不了，或者這個世界就是如此，所以回頭再看那些事情時，其實是不是自己的包袱才是最重要呢？我想這可以回溯到第一天，（我）為什麼無端地開始想表達自己，寫東西也好、畫東西也好，就是有那種不安，才能寫出第一篇文章。一直做，做到現在。

主流情歌的創作歌手會說：我要不停保持着失戀的感覺，才能創作。我想香港就是令我不斷有着失戀感覺的地方。

（原文：普通話）

曹斐：《誰的烏托邦》的創作裡，我當時分了很多步驟，一點點去接近這個結果。所以一開始做了一些問卷，要求工廠發散給不同生產崗位上的員工，最後確定了大概二、三十個員工，作為我們這個項目小組主要的工作坊的員工，然後就每週定期跟他們聚會，還有做一些小的工作坊。所以在這過程裡面，慢慢發展到他們每個人身上的故事。因此在這影片裡面，其實也將她們一些沒被實現的願望或者夢想，在工廠裡面的舞台給他們做了一次呈現。

那影像裡面又分了三段式。第一段就叫做「產品的幻想」，因為我們做了大量的紀錄影像部分，也花了這半年時間的一部分，拍了不同生產線上、流水線上的環節。在聲音部分，觀眾除了能聽到隱隱約約的機器的部分外，例如張安定他對聲音也做了一個抽空的、重組的一個處理，所以你既像在工廠環境裡面，但它又有一種比較空靈的感覺，就能把工人的內心那種孤獨的東西給勾出來。然後，影像的第二部分就是童話吧，是吧？就是看工人們在這個生產環境裡面跳舞，舞蹈包括芭蕾舞、霹靂舞。這一部分的結尾，是在他們宿舍裡面，看著這個廠區、這些貨車、物流輸送到遠方。最後就是每個人的肖像。

所以我覺得，很多觀眾在看第一部分的時候以為是純紀錄片。它很有意思，因為它是個燈泡廠，它是照亮我們這個物質世界，但同時有沒有照亮他們這個內在，或者有沒有照亮他們的生命呢？所以也是這個影片的題目，《誰的烏托邦》。我沒有用到問號，很多人問到打這個作品的時候是不是加一個問號，其實我說不需要一個問號，因為這個「whose」就是代表了誰的。所以這個問題也在問我們、也在問他們，就是我們的烏托邦是由誰來建構的。

（原文：粵語）

何藩：其實我偏向喜歡黑白。我不是不拍彩色照，但我發現一件事，彩色沒那麼適合我的世界。黑白給予我一種距離，怎樣的距離呢？跟現實人生的一種距離。我覺得這個距離很重要，現實人生是七彩繽紛，黑白好像抽離了一樣，更能夠令觀眾、觀者，有一種思維，一種沉思默想的空間和深度，跟我、大家產生共鳴。

我好喜歡黑色。黑色好像一種力量，好偉大，好神秘，好像可以主宰世界的一種力量。我覺得我拍照很隨意，意之所至。例如我住在半山麥當勞道，中區，我由中區走下來，當時沒有地鐵，就揹着相機，由麥當勞道半山走下去，路見橫街窄巷，煙霧迷離，有些小人物，芸芸眾生，草根階層，弱勢社群。我覺得他們所表達的一種香港精神，是最令我難忘的，小人物拼搏求存，一直在掙扎奮鬥。

我很注重光。我覺得攝影是光的藝術，我要光合我心意，不談對錯，便要等光。當時有感而發，我就表達當時的心境，我的一種感覺。大文豪巴爾扎克（Honoré de Balzac）說過，他說藝術除了感動之外，便甚麼都不是。偉大！他說得偉大。

這一張呢，我必須坦白告訴各位，不是我的功勞，是上帝跟我開的一個玩笑。根本我不是在拍小孩，底片是四方的，實際上我在拍電車路。初初看，實在不行，看著看著，一旁有兩個小孩，更好玩，更有趣。放學後，兩家那樣，這樣好像⋯⋯有著節奏一樣。我喜歡玩剪裁，像製作電影一般，我很喜歡玩剪接，那是怎麼樣呢？剪接可以令你的作品起死回生。攝影也是一樣原理，那邊是死的，這邊是活的，那就把它剪掉。真正的好相片不在相機，而是在你本身，是在你的眼，在你的腦，在你的心，不是在於冷冰冰的機器。

（原文：英語）

石漢瑞：我敢說，有甚麼樣的客戶，就有甚麼樣的設計師。如果你遇到一個銳意創新的設計師，就千萬不要錯過。

與我合作過的很多客戶，名稱都有「香港」二字，例如香港上海滙豐銀行、香港置地、香港上海大酒店、香港國際航空等等。我想毫無疑問的，那是為香港建立品牌，打響其名號。

我在1961年來港，那時我正為一本名叫《The Asia Magazine》的雜誌工作。它在紐約有一個辦公室，當時他們決定逐漸進駐香港，我就打算來闖一闖。

我來香港的時候，是做了充分準備。其中一點是我帶了很多「彈藥」。我的武器有兩種：概念和對比。我一直為中國視覺文化及日本文化着迷，我也盡量將之運用，但同時會加上一點現代元素，正如我所說，一些已知和一些未知的事物。

其中一樣我很引以為傲的東西，舉例來說，就是牛奶公司的標誌，它在中英文絕對對等。我們使用相似的字體，雖然分別是英文字母和中文字，但我們讓中英文看上去感覺一樣。顏色相同，字體大小亦一致。它們可以互換使用，而那代表了一種彼此尊重。

我創立自己的公司後，承接了各式各樣的項目，其中一項是設計香港上海滙豐銀行的鈔票。我使用了銀行大樓的外觀，銀行的舊大樓外觀很獨特，我也使用了獅子作為銀行的吉祥物。你需要有一些能抓住觀者注意力的東西，足以令你的產品，你希望推銷的任何東西，在競爭者之間以及流行的風格當中脫穎而出，這樣你才有突出之處。

我沒有讓自己定型為酒店設計師、書刊設計師、鈔票設計師，又或是設計舞廳的，是以全才的設計師自許，可以設計海報，可以設計包裝，甚麼都能設計。

困難之處在於要令設計富有趣味，讓人觀看年報或宣傳冊內的插圖會覺得賞心悅目，並令圖片不只為說明某些內容而存在的附屬品，而是本身就是有其價值的精彩事物。很多人不理解當中差異，但設計所表達的情感、蘊含的概念，以及你所下的工夫，就是能吸引和打動人的要素。

（原譯：粵語）

楊東龍：畫畫是去製造那不可言說的空間。可以嗎？

馮美華：這是相片對嗎？

楊東龍：這是相片。這些我都當是相片。

有一個限制，其實畫框本來就是一個限制。你有這個限制之後，你就可以開始做些甚麼，把那限制變成不是限制，或去超越限制。其實有不同的方式。

補充一句。收聲，收聲。我指的限制是生命體的限制。任何一個畫畫人也好，一個創作人也好，任何一個人都要面對的，就是一個生命體的限制，你就去選擇語言。

倒轉頭亦可以，就是那選擇呈現那個限制。

訪問者：所以你是一直在跟限制去共舞？

楊東龍：我喜歡這個字眼──共舞。

馮美華：這個可以沒有的？

楊東龍：對啊。

馮美華：但你又放了進去。

楊東龍：但有了就好看嘛。（笑）那實在是好看嘛。

訪問者：就是這麼簡單的事？

楊東龍：對啊。如果你看到某些事物是好的話，你不需要去尋求解釋。對吧？這部分就是說了太多。

這幅在這批中較早的，這幅應該較早，大概在95年左右，或93、94年上下。這張跟那張有點相似。

有些畫看上去沒有任何形狀，但其中的肌理、厚度，其實很多時跟具象畫的肌理之類有關。例如我一直對光線變化，光線投射在人身上，或投射在物件上的變化，我一直都很感興趣。這是由抽象到所謂具象，其實一直用得着。剛才那地板，對我而言其實也是一種抽象。切走上面那一部分，下面其實是抽象來的，不是嗎？（笑）

訪問者：為何突然想要如此貼身？

楊東龍：腳踏實地嘛，因為做爸爸了。是很簡單的。你對嬰兒可以談甚麼呢？談藝術史嗎？知道嬰兒的視覺發展，由開初看不到東西，到後來朦朦朧朧看得到，會追着光線來看。我首先想到的是，要在一盞燈附近畫一些甚麼給她。她應該知道吧，因為這個故事我很少跟人說，是她契爺說出來的。

阿傑，這個讓我來！

訪問者：你畫了這麼多大的畫，要搬到別處時怎麼辦？

楊東龍：是的，所以當時丟掉了許多（作品），這是這樣。搬不動了唯有丟棄。有些事情我會想得比較實在。如果當時想到要揹着這麼多畫，可能現在我只懂揹着那些畫，不懂畫畫了，對吧？正因為當時全丟棄了，只有全丟棄才能畫新的畫，於是我就丟掉了。

是的，還有兩塊。

我相信有價值的事物會在我現在的畫中走出來，甚至它走出來我也未必知道。

有許多棄畫的方法，有些人真的會毀滅掉一幅畫。我已記不起當初有沒有這樣試過了，但很快我就不再試這種方式。我用了一種更懶惰的方法，就是我搬到街口。有人要就要吧。

油畫本來其實是非常「工匠」的手藝，你永遠有事可做。一張畫要畫甚麼，其實我沒有很清楚，只是隨意找個起點，所有事情都在過程中產生。一幅畫對我而言不是要你明白些甚麼，反而是產生思想上的空間。我覺得這一點更重要。

當你畫到某時候，你會進入一種狀態，你不知道自己在畫甚麼。於是你自己又會問，這個狀態是否真實？其實是一種糾纏，跟現實的糾纏。所以為何我要畫具象畫，也是一種糾纏。因為具象畫首先給你看到外在的東西，然而當具象畫說的又不是外在的東西，它就會開始產生別的意思。

我並非那麼重視藝術的探索，反而是人生的意義。我只是借藝術探索去呈現人生的意義。我覺得我的生命有限，我寧願認認真真去做好一種物料，比不斷去嘗試不同的物料要好。我自己覺得這是窮一生去做的事情。

畫畫是「過日晨」，也對的。那是有前設的，甚麼是「過日晨」呢？你要對自己的生命負責。所以你喜歡怎樣去「過日晨」，沒有人可以加任何意見。

（原文：普通話）

張曉剛：把這個作品當作一個系列的正式開始是1994年，然後，它的靈感來源和準備工作，大概是1993年下半年開始的。其實起因很簡單，就是來自於對家庭老照片的一個發現，感覺為甚麼照片會那麼觸動我。歷史裏面包含很多的東西，是過去我們忽略的東西。而且，看我的家庭的照片吧，看到我父母的年輕的時候，跟我們的青春的這種對比，就感觸很深。我就覺得「家庭」這個概念很有意思，一個是我覺得我的「大家庭」，跟我個人的家庭的影響也有關係，另外一個就跟我的生活的環境也有關係。

我覺得我始終很關注我們的家庭裏面的變化。另外一個在我生活的單位上，我們的學校是吃、住、教學、創作，全部都在一個院子裏面的這麼一個單位。我天天在那兒，我就感覺好像也像一個家庭一樣，人和人的關係那樣複雜。後來隨著我的家庭發生了改變，因為我孩子在1994年出生，（孩子）出生以後對我個人的生活發生很大的改變。這個時候大客廳裏面開始出現小孩，聯想到我的童年、少年，這個時候「家庭」增加了一些深度了，就不是表面的一個公共和私人之間的關係了，它可能就像後來取的名字一樣，跟血緣也有關係了。

從黑白的中間，我喜歡使用一點其他顏色，包括一些光斑、紅線這些處理，來加強這個被改動的部分，但是顏色都是沒有冷暖的關係，都是黑白的關係。只有色階的關係，沒有色彩的關係，是這樣的一個想法。

而紅線最早還是受芙烈達（Frida Kahlo）的影響，但她有另外一個意思——生命跟生命有關。我也想把這些人都串在一起，他們可能是親人，也可能是朋友，也可能互相都沒有關係。我想這樣把它像個網絡一樣串在一起，形成一個家庭的感覺。