惹扎．畢雅達薩與蘇萊曼．依薩追求一場藝術革命，不達目的絕不甘休。一如其他革命家，他們推翻所有舊事物，包括自己的早期作品。這種棄舊開新的做法成為了最佳的參考依據。難怪他倆都自詡為「野蠻的無辜者」。

然而，如果對要揚棄的東西沒有深刻理解，全面推翻是沒有意義的。他們的宣言是一頁豐富多彩的美學史，展示了他們反叛的權利。我們很少會看到有人為了達到清澈澄明之境，而願意花如此大的努力。他們的立場如此明確而堅定，無可避免使他們極容易受外界攻擊。在我看來，這就是舉辦展覽的意義所在。他們無畏無懼，大膽提出自己的主張，展現出為藝術奉獻的美德。

他們反對的主要對象是人文主義宰制傳統；這種殖民時代遺留下來的傳統，令許多亞洲藝術家深受其苦。如在畫架上繪畫、圖像製作，以及各種深奧難懂的藝術形式，都被兩人視為不合時宜和有害無益而加以鞭撻。他們指出，創意的流動應該逾越假象和所有其他中介，這樣藝術家才能直面大自然。亞洲既是他們的根源，也是最後歸宿，這些藝術家從這片土地建構出獨特的藝術身分。

惹扎．畢雅達薩和蘇萊曼．依薩還說，真正的展覽是他倆的宣言。大家不應誤解這番話，以為二人自認缺乏創意，而應謹記他們是質疑現在一般人所理解的那種藝術的基礎。他們擴展藝術的界限，希望藉此趨向無限，這是人類與生俱來的外在追求。然而，他們並非只是空想而不切實際。二人以日常生活中真實而具體、人們習以為常的慣見事物為出發點，藉以打破我們那種支離破碎並且門類分明的生活，以揭示當中令人歎為觀止的奧妙神奇。

我希望惹扎．畢雅達薩和蘇萊曼．依薩不會介意我說他們的展品像戲劇般吸引着我。我無意去做狹隘的劃分，只希望指出，這些「引入」到展覽的現實生活場景，其性質其實與戲劇無異。這些展品在基本層面與我們交流，揭露了日常生活的現實，而當我們與單一件展品，甚至所有作品進行交流時，就像進入一個原始的戲劇領域。惹扎．畢雅達薩和蘇萊曼．依薩願意探索所有創意領域以實踐抱負，顯示了二人渴望全然理解此一課題。

例如，在過去兩年間，他們密切接觸戲劇，為《Uda dan Dara》、《Alang Rentak Seribu》和今年的《The Birds》設計場景。他們挑戰戲劇，也反過來受戲劇挑戰。甚至可以說二人的新看法有部分是源自戲劇，尤其是他們對現象的強調。

這無疑是馬來西亞藝術至今最重要的展覽，即使內容或帶有偏見，展覽將我國所有歷史赤裸裸地呈現於觀眾眼前。沒有一個馬來西亞藝術家或創作人可以忽略或不去正視這個展覽。我相信，即使這篇宣言被撕成碎片，惹扎．畢雅達薩和蘇萊曼．依薩也不會為之感到不快，因為除非他們再提出另一項決議，否則是無法往前邁進，因為二人所追求的，是無止境的日新又新。

諷刺的是，雖然他們揚棄所有歷史，卻仍是歷史的受害者。雖然他們相信發展與進步，卻以極為傳統的方法看待歷史。這點或許會令人感到奇怪，甚至困惑不安。但對他們而言，每件事都是環環相扣，有前因後果的，而這種因果關係正正是他們存在的支柱。然而，他們的存在支柱卻不是去追溯回歸舊事，因他們不是十九世紀的孩子。他們希望囊括所有時間──過去、現在和未來，進而超越時間。

是次展覽應視作「七二文件」（Dokumentasi 72）之延伸。該展覽於1972年5月在國家語文出版局舉行，展示了我們各自於1970年12月至1972年5月進行的實驗成果。我們當時深受戰後構成主義藝術的發展影響，我們接受物件本身的物質形態，故作品強調我們所採用的元素的「真實性」。到1971年，我們徹底捨棄了幻覺派的技法，轉而運用真實的空間、時間和光線。關乎引力和運動的問題，那時亦出現在我們構想的藝術格局之中。然而，我們當時仍受形式美學元素支配。我們不再倚賴幻覺派手法，而是直接去面對真實世界，那麼，如果我們想繼續運用具體存在的物質形態創作，就不得不做一番重新思考。例如：我們該如何看待物質實相？身為構成主義藝術家，我們過去一直傾向以科學和客觀的角度觀看現實；然而，自該展覽後，我們開始思考以不同的前設去理解現實。一些日本現代藝術家試圖以東方的觀點去探看現實，這促使我們再次詰問：以科學和物質主義這種源自西方的觀點去看待現實，到底是否合理。我們在約兩年前下了那個決定後有了一些新發展，是次展覽就是得出的成果。

「七二文件」展覽結束後，我們關注兩個根本議題。我們再次質疑傳統藝術品背後的兩個主要考量：一、「形式美學」對作品的意義；二、主張藝術家乃「獨特」個體的人文主義觀念，以及他在創作時投放自我意識的做法。那時候，我們清楚知道在1960年代西方曾出現「反形式主義」運動。我們當時處於即將要處理事物的真實物質形態的階段，故很自然會反思「傳統」藝術形式（即繪畫、雕塑、浮雕、版畫等）的成效和可行性，且特別關注那些主張「反藝術」的藝術家，如達達主義者（Dadaists）、杜尚（Marcel Duchamp）、伊夫‧祈因（Yves Klein）、曼佐尼（Piero Manzoni）、尚‧丁格利（Jean Tinguely）和約翰‧凱吉（John Cage，《無聲音樂》的作曲者）。日本概念主義者小野洋子的概念性作品也讓我們深感興趣。意識到藝術創作可以拋開所有形式和美學方面的考量，驅使我們將藝術視為概念經驗，於是下定決心跳出「形式美學」的局限。如前所述，得知許多西方的「反藝術」先驅其實是受東方哲學思想啟發，這使我們更堅定要擺脫「西方中心」的思想。

然而，邁向概念性的創作手法牽涉到一些問題。首先，我們雖曾就讀藝術學院，但這對我們並無多大幫助。我們習得的許多技法，以及修讀藝術史時所接觸的許多美學理論，驀地似乎變得與我們的創作毫不相干。現在的關鍵問題似乎是作品蘊涵的哲學思想，這令我們意識到自己不足之處。這種自覺驅使我們開始求知若渴，展開了為時近兩年的閱讀計劃。我們既閱讀東方哲學，也閱讀西方哲學。明白到當前的工作實在是艱鉅而複雜。因此，我們倆決定須在思想、知識方面有所合作，而這最終促使我們決定共同創作。雖然我們在很久之後才達成目標，但這點早在1972年時似乎已屬必然之舉。

這個廣泛閱讀的計劃，是我們的探索過程中最重要的一環。除了研讀哲學，我們還閱讀有關東西方藝術的書籍，希望能夠找出東西方藝術傳統間的本質差異。我們在這個階段就已開始發現，本地藝術家對我們幫助不大，因他們的興趣在於「圖像製作」，其風格和技法仍無法擺脫「形式美學」的局限。有見及此，我們遂將目光轉向馬來西亞藝術界以外的人士。我們在不同階段諮詢了精通觀念史和歷史事件演變的藝術圈外人士。我們向大學講師、歷史學家、社會學家、宗教專家、作家和劇作家請益。 為了尋覓一套擺脫以「西方中心」觀點看待現實的哲學理論，我們的思想和工作方式必須跳出藝術本身的界限。

我們之所以渴望擺脫「形式美學」的束縛，原因是我們相信1970年代的現代藝術，不只講求技法和風格而已，而是要以新的方式來面向現實，不再受取決於形式主義和美學準則的純「藝術」因素囿限。簡言之，今時今日，現代藝術的關鍵不在於我們如何「觀看」事物（視覺／視像），而是我們如何「構想」現實（概念）。這種看待藝術的新態度，促使我們重新思考那些以美學和形式主義標準為依歸、被奉為圭臬的藝術評論，是否仍行之有效。以客觀的方法論為基礎的系統化藝術評論，今天受到年輕藝術家質疑其是否正確。這表明1970年代嚴肅的藝術家希望在觀照現實的諸多層面時，能夠擺脫某些被視為規範的事物之間「關係」的限制，因為它們是源自藝術史家那套着眼於形式的藝術觀。今天，嚴肅認真的藝術家力求以辯證法去理解「現象」過程，而這似乎令藝術家躋身於近乎哲學家的境界！隨着觀者擁有直接正視現實的能力，人們開始推翻「藝術家為獨特創作靈魂」這類迷思，亦否定創作是「藝術家／創作人」與其「靈感刺激」之間進行的深奧交流。將觀者的重要性納入大格局之中，這種新構想事實上促使我們重新審視藝術本身的目的。

藝術今天已逐漸變為一種十分具有辯證和概念性質的活動，這顯示一種新的事態的出現，而「現代」亞洲藝術家大概還沒注意到！而在這新的藝術格局中，美學和形式主義事物變得無關重要，且不合時宜，因為這些事物所賴以為基礎的藝術概念，是通過運用和安排各種設計元素（如線條、形狀、顏色、質感、形式、表面和設計等）「創造」出來的東西。今天現代藝術所致力的方向，顯然是要超越只着眼於運用物料和風格的層次，並對存在於「形式主導」的藝術概念以外的現象過程，以辯證方式加以審視，藉此找出藝術的存在理由。因此，藝術家不得不重新思考其創作風格的本質。

既把藝術視為具有概念和辯證性質的活動，藝術家就必須先充實自己，才能處理純粹意念的世界，這可是複雜的活動！因此，他們無法只停留在技術層面，而須涉獵哲學、語言學、心理學、社會學、物理學、大眾傳播，甚至是數學等不同領域的知識！因此，日後任何認真的藝術家能否有所作為，將取決於其思想和工作方式，能否擺脫「傳統」藝術主張的束縛。1970年代最出色的現代藝術家，顯然不再是製作工藝品的工匠，而是擅長思想和精於理論的人。正因如此，他們的貢獻亦必定不亞於我們這個時代最具創意和影響力的人。藝術終於能夠擺脫其傳統功能並獲得新意義，這為1970年代嚴肅認真的藝術家帶來全新的挑戰。

我們早在1972年就討論過是否可能共同創作。這個想法促使我們重新思考，在我們的藝術構想中藝術家自我的問題。事實上，藝術家自我的問題，又令我們關注到「西方中心」和「東方中心」的藝術表達形式之間的根本差異。我們發現，人文主義強調藝術家作為個體，並重視以科學和客觀觀點看待現實，這與曾經存在的亞洲傳統觀點成強烈對比。例如，自文藝復興以來，西方藝術家看待自然的態度，是以外觀為基礎來觀察和分析，而不像中國藝術家那樣「感受」自然。我們亦發現，這種根本差異不在於觀點，而是在於態度。一方是受神秘主義的因素推動，另一方則本質上是科學的！我們再次了解到，所有重要的馬來西亞藝術家，在創作時實際上都抱着人道主義和理性主義的態度，而這種態度是源於十五世紀歐洲的文藝復興；我們覺得這似乎很可笑。而竟然從來沒有人質疑這種傾向！

西方藝術家的個人主義及其對自我的關注，與東方藝術家與自然保持的虛無，兩者之間的本質差異同樣值得深思。Benjamin Rowland在其著作《Art in East and West》中討論米開朗基羅與公元八世紀的中國畫家吳道子的作品，概括了這狀況：

「米開朗基羅描繪的暴力和充滿動感的扭曲動作，是內在力量衝突的外在表現，這些內在力量彼此刺激和互相麻痺。這些巨人般雄偉的表現形式，在西方十分常見，是從一名天才的靈魂深處召喚出來，表達了他對世界的獨特回應。吳道子的作品並沒有如此表達個人情感狀態，而是以普通圖像描繪世界運行的不斷變化……那種吞沒潮汐和呼出旋風的力量。……吳道子的創作不帶任何人文主義或主觀意圖。 」

在那時候，我們開始注意東方藝術自我隱藏的狀況。而在今天，那麼多亞洲現代藝術家都樂意接受科學和人文主義觀點，而從未思索是否有任何其他可能性，在我們看來這是很悲哀的事情。他們至今還是順理成章地接受並運用源自西方的藝術形式，從未對自己這種做法多加質疑，而正因如此，現今創作出來的所有藝術作品，似乎都不過是對西方原作的模仿。很明顯，我們要重新思考自己所能運用的藝術形式及其目的。現在必須把影響我們的西方中心元素全部清除，這樣才能往前邁進。把我們從西方藝術學院習得的東西統統丟棄，是必要的先決條件。這時我們亟須重新思考在我們的新格局中，藝術家扮演着甚麼「角色」。

我們對藝術家隱藏自我身分極感興趣，因此把目光投向馬來西亞本土文化傳統中的藝術形式。我們尤其關注「皮影戲」（Wayan Kulit），特別是操縱皮偶的「皮影師」（Dalang）在當中的作用，藉此探索自己在新藝術格局中的新「角色」。我們從皮影師身上看到，可以以一種「媒介」身分來運作。最耐人尋味的是，皮影師須要口說劇中全部對白，還要操控所有人偶的動作，但觀眾從來不會見到他，也對他一無所知！我們發現，儘管他是整場演出的真正驅動力，但幾乎完全隱沒自己！他僅僅是觀眾與皮偶之間的「媒介」和「引介人」一樣。這是個很明顯例子，顯示「東方」藝術家以完全不帶人文主義或主觀元素的方式運作！因此，我們認為藝術家應發揮「媒介」作用的想法，必須歸功於「皮影師」。

我們就是在此時決定共同創作。有這樣的決定，是因為我們希望盡量減低帶個人主義的想法。所有的決策都是共同決定，並且我們在運用所選取的藝術形式時，不容許任何情緒因素主導。我們會盡量使用並非由我們構建的物品。可以說，我們的目的是在意識上抽離藝術品。作品將不帶任何人文主義或主觀意圖！我們也決定，我們的作品將會帶着神祕主義的本質。