在1990年代，藝術家Rirkrit Tiravanija憑着其以烹飪為主軸的創作於紐約發展其藝術實踐，其作品包括《untitled 1989 ( )》（1989年）和《untitled 1990(pad thai)》（1990年），前者將煮咖喱所用的廚具置於底座上展出，後者由藝術家本人於Paula Allen畫廊現場烹煮著名的泰國料理泰式金邊粉。同樣在1990年代，策展人兼藝評家Nicolas Bourriaud提出「關係美學」一詞，用來形容利用藝術去建立關係、促進互動的藝術實踐，並希望透過這種形式對抗由資本主義帶來的人際疏離。Tiravanija的作品一直被視為與Bourriaud的理念甚有關連，儘管藝評家Raimar Stange曾指出「關係美學」最終淪為一種千篇一律的活動文化，但Triavanija的作品卻從未完全落入這樣的窠臼；這或許是由於當1990年代批判的矛頭指向博物館空間本身時，Tiravanija也參與了對體制的批判。

2015年，Triavanija與建築師Nikolaus Hirsch、Michel Müller和大廚Antto Melasniemi共同創作的裝置《DO WE DREAM UNDER THE SAME SKY》，於巴塞爾藝術展期間在Messeplatz展出。這件裝置由一個大型竹棚結構組成，設有太陽能煮食爐，可說是開放式的大廚房。Tiravanija與來自巴塞爾FHNW藝術與設計學院及法蘭克福施泰德藝術學院等院校的學生合作，收集當地雜貨店或批發商丟棄的食材，烹煮食物免費提供給觀眾。Rirkrit Tiravanija和藝術家Kamin Lertchaiprasert在1998年於泰國清邁成立藝術家社區The Land Foundation，探索可持續的社區實踐，而這件作品就被視為此舉之延伸。巴塞爾藝術展結束後，《DO WE DREAM UNDER THE SAME SKY》隨即運到清邁，成為The Land Foundation用於興建駐留藝術家工作室的基本結構。2019年，Rirkrit Tiravanija與Tomas Vu共同創作《DO WE DREAM UNDER THE SAME SKY》，並於馬尼拉的The Drawing Room畫廊展出。作品包括合作式行為展演及裝置，裝置由絲網印刷、文字和繪上塗鴉的肖像組成，靈感源自拉丁美洲人常用來稱呼西方人的負面字眼「Gringo」，向此字眼引申的反美歷史致敬。

在這次對談中，Tiravanija探討自他成為藝術家以來，物件在其藝術實踐所發揮的作用。他提及了1990年代在紐約展出的一些重要項目和展覽，並回顧他當時所關注的議題如何持續地影響他至今的藝術創作。

姚嘉善：提起創作物件的藝術家，人們未必第一時間會想起你。但事實上，你卻因為看了卡濟米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）的一幅畫作和杜尚的小便斗這兩件影響巨大的藝術物件，才萌生學習藝術的念頭。你可以介紹一下這些作品，並談談當初為何會有志於藝術嗎？

RIRKRIT TIRAVANIJA：讀高中的時候，我的志願是成為攝影記者。有一天上課時，老師在幻燈片上展示馬列維奇的繪畫《White On White》。這幅作品與俄國構成主義有關，帶有獨創一格的靈性理念，因此深深吸引着我。一個禮拜後，老師又向我們展示杜尚的小便斗。這兩件作品就這樣成為了我的藝術啟蒙；兩者的藝術意念截然不同，甚至可說是分處於兩個極端，勾起了我的好奇心，帶我走進前所未見的世界。

另外還有一次我獲安排與學校的輔導員見面，我當時在等候室中等候見輔導員，盯着書架上滿滿的圖錄和書本，然後取下一本白色書脊的圖錄，上面寫着「安大略藝術設計大學」。那裏該有數百本書，很神奇吧！我把地址記下來後就走了，連輔導員都沒見。隔天，我就報讀了這所大學，然後獲得錄取。我的藝術之路就這樣因緣際會開始了。

姚：你從安大略藝術設計大學畢業後，就到芝加哥藝術學院攻讀藝術碩士學位，那時芝加哥藝術博物館離你很近。對於你確立藝術創作的概念，以及定立物件在你創作中的作用，這點也非常關鍵，對嗎？

RIRKRIT：是的，這間博物館收藏了許多非常重要的亞洲藏品。我在芝加哥上學時，曾在這間博物館看到一系列精美絕倫的東南亞收藏品，全是由同一位收藏家捐贈的。我細心觀看在玻璃櫃中的物件，特別是泰國工藝品，卻頓時醒悟到這些收藏品基本上全是日常物品。那些展品包括佛像、瓷碗等，跟我在家裏每天使用的幾乎一模一樣。然而，我總覺得把這些物件被放在這個環境，似乎有點不得要領。相比真正在生活中使用這些物件的人，我所見的博物館體制及其展示方式，好像能賦予這些物件更高的價值。我認為要了解這些物件，更重要的是知道它們如何為人所使用，而不只是欣賞它的美學、質素和工藝。

我覺得後一種做法令物件的生命力消失不見，因此我開始思考如何恢復它們的生命力，並將這種手法稱為文化恢復或重生。這表示將陶器和壺子搬離博物館，並且重新使用它們。我會說，相同的手法早已存在於現成物的概念之中，因為現成物概念把展品視為可再次使用之物；而這已是把現成物的概念加以延伸，也就是還原其本身的用途。

姚：我想知道更多有關「重生」這個意念，你的意思是令物件復活？

RIRKRIT：我認為問題在於：繼現成物的概念之後，藝術家該如何創作？我開始覺得對現成物概念的延伸，就是為之賦予生氣。這對於來自「東方」的我來說可能比較簡單，最少在我的家鄉，人們所重視的是物件身邊的生命力，而非物件本身。某程度上，物件是我們生存所賴、生活所繫的元素。這些我們所使用的物件會變樣或損壞，但我們仍舊生存和生活下去。我當刻感覺身體內某個開關被觸發了，因此在已存在的藝術範疇中找到空隙，讓我繼續創作。

姚：因為這個想法，才啟發你在1989年首次將烹飪結合於展覽中吧？那個展覽是如何開始的？

RIRKRIT: 1989年，我受邀參加由前輩藝術家Robert Longo策劃的聯展「Outside the Clock: Beyond Good and Elvis」，此展覽於7月11至29日在紐約Scott Hanson Gallery舉行，旨在支持年輕藝術家，所以Longo把所有他所知的、在其工作室附近創作的年輕藝術家都找來參加。我獲邀參展時，剛好在質疑創作物件這個概念。當時我走在街上問自己：「我該做些甚麼？」那是紐約，所有人都會去看那個展覽。於是我就想，我應該做最簡單、最貼近自己又有趣的事──那就是烹飪。有時候，當你人生歷練豐富了，累積了點點滴滴，某天就會突然開竅，當時的情況就是這樣。

我為Longo這個展覽所做的作品是《untitled 1989 ( )》。我故意在作品名稱中留白，因為我喜歡思考概念及文字的虛空。我跟當時的許多人一樣，熱中於批判文化機構的收藏概念，這跟那時候方興未艾的後殖民批評有關，當中也包括對於命名、編目等等的批評。然後我左思右想，躊躇再三，滿腦子都是我的人生和創作有何意義的問題，於是就決定將事物的過程簡單地呈現出來。我想重新賦予物件生命力，所以就在底座上展示正在烹煮的咖哩。在那一刻，我所思考的仍是展示作品的方法、博物館架構，以及人們的觀感；我尚未把焦點放在作品的互動。然而，展覽開幕，觀眾走進展廳，喝了一杯，開始談笑風生，自然而然地把空杯子放滿水槽。那時，我才意識到一種意料之外的互動正在發生，這或許比僅僅展示作品更為有趣。因此，我決定在下一件作品融入這種互動。

姚：那件作品絕對做到這點！事實上，大部分人都忽略了《untitled 1989 ( )》，直接將你1990年於Paula Allen Gallery首次的展演《untitled 1990 (pad thai)》視為你首件與烹飪相關的創作。我很好奇在眾多泰國料理中，你為何會選擇Pad Thai（泰式金邊粉）？這道菜有何特別之處？

RIRKRIT：是的，Paula Allen Gallery展出的《untitled 1990(pad thai)》大概是我第二件作品。Longo策展的展覽舉辦後，Paula Allen Gallery的總監問我有沒有興趣做一個展覽。跟上次一樣，當時我沒有任何創作中的作品；但在完成《untitled 1989 ( )》後，我發現我想探索與觀眾的關係。於是就答應參加，並創作了《untitled 1990 (pad thai)》。當時是1990年，泰國料理雖不難找，大家也稍有認識，但始終沒有現在這麼流行。時到今日，大家都常吃泰國菜，但當時大眾覺得泰國料理很有異國風情，而且與別不同。

我對泰式金邊粉有種特別的情結，它其實是戰後泰國發展為民主國家時出現的新菜式。對於它的發明有一個說法：有位著名的將軍想發明一道能代表泰國的菜式，但麵食源於中國，因此這道菜必須要加入泰國獨有的元素，所以就用了炒米粉，再加入花生、羅望子、辣椒等有泰國特色的材料。由此可見，泰式金邊粉正正體現一種民族主義的身分認同。

姚：泰式金邊粉與你的背景甚有關連，你本來已打算獨自烹調它，還是想讓它成為與他人合作的活動？

RIRKRIT：嗯，其實展演當天我遲到了；我去了唐人街買食材，因此六點鐘才到。我走進展廳時展覽已經開始了。我連忙努力煮金邊粉，因為觀眾已經進場了。人們來到偌大的空間看這場盛大的展覽，然後慢慢移到我身處的小房間，他們可能以為我是來供應餐飲之類，然後開始排隊取食物。接着我有些朋友來了，發現我正忙得不可開交，趕着製作食物應付人潮，就一個個開始進來幫忙。在那一刻，我開始意識到某種互動正在進行，這是我始料未及的。

總之，我們把準備的食材全都煮了，還被吃得一點都不剩。然後我把所有東西放到展示櫃裏展出，希望觀眾能理解有些事情曾在此空間內發生。我想留下痕跡，所以沒有把所有東西都整理好，亦留下了一些垃圾；我希望整個月的展期下來，觀眾還是可以從眼前所見的痕跡，去推測曾發生的事情。

姚：在《untitled 1990 (pad thai)》中，你將展演用的廚具留在展廳內展出。所以我能說，將物件視為活動痕跡和展示方式的概念，仍是你的思維中不可或缺的元素，對嗎？

RIRKRIT：我喜歡為活動留下某種證據，所以這些東西放置在那裏，彷彿是為供人「考古發現」一般。我想知道來參觀展覽的人會如何看待曾在那裏發生的事情，並在腦海中重現當時的影像。我在創作《untitled 1989 ( )》和《untitled 1990 (pad thai)》時，對博物館的展示方式仍感興趣，因此將《untitled 1990 (pad thai)》放在Joseph Beuys常用那種鋼框裏展示。眾所周知，Beuys會進行展演或某些儀式，而到展演結束時，他用過的物件，亦即那些留下來的「文物」，都會放在以玻璃和鋼製成的展示櫃中展出。所以我也在回應那個意念。

姚：不過在你的作品中，你所用的「儀式道具」是一些普通廚具。

RIRKRIT：我在作品中用了一些鍋子，分別有紅色和黑色蓋子。這些都是West Bend牌的電炒鍋，我想這些鍋子是在1970年代發明的，到今天仍在生產。我是在1984年於加拿大班夫擔任駐場藝術家時認識這款鍋子，那時我看了Martha Rosler的影片，她啟發了我很多。她當時正在研究廚房符號學，用了這個帶點東方意韻又有商業氣息的物件。那部影片名為《The East is Red，The West Is Bending》（1977年），而她在片中所用的就是West Bend牌炒鍋。就這樣，所有這些不同的符號都糅合到一件尋常的消費品中。我選擇這款炒鍋，是因為它蘊含了這種故事和多重的複雜意涵。

姚：在完成《untitled 1990 (pad thai)》後，你的下一件作品──在紐約Randy Alexander Gallery展出的《untitled 1991 (blind)》走向一個截然不同的方向。作品的基礎是「缺席」而非「在場」，更是你本人的缺席。是甚麼讓你想要從展覽空間中缺席？你會如何描述取代你的物件？

RIRKRIT：完成《untitled 1990 (pad thai)》後，我知道大家都期待我做飯，所以我沒有做。我所說的大概是：「我不會去畫廊，我打算在外面做作品，並只會用郵寄方式把它寄給你。」我當時的正職是藝術品搬運工，所以經常開着貨車到處走，替人運送藝術品。我跟畫廊老闆Randy說：「郵件會送到你那邊，你自己決定想怎麼做。」每次郵差都會送一封信過去，畫廊老闆就跟郵差說：「看，這就是展覽空間，就是在地板上這格範圍，你自己決定把信放到哪裏。」每天郵差都會來，並隨其心意把信放在展廳中某個地方。這幾乎是種延後的創作方式，而我當時亦已有興趣質疑原作者的概念及創作背後的運作。

展覽開幕後觀眾來到，發現只有一個長方形的小信封。他們應該很驚訝展廳裏甚麼都沒有。我當時每天都在外面工作，把作品寄到畫廊；但我從未踏足畫廊，沒有看過展場，也沒看過那個展覽。我只是繼續我的正職，開我的貨車。我知道我們常去喝酒的酒吧，與畫廊是在同一條街上，於是我寄了一個望遠鏡到畫廊，讓去看展覽的觀眾站在窗邊使用，看看我是不是剛巧在附近走動。整個概念是關於正在進行的活動，不過它是發生在別的地方。

姚：你寄到畫廊的信封裏裝了甚麼？

RIRKRIT：信封裏主要是小型錄音帶。那時我每天都帶着錄音機，24小時都在錄音。每天結束後或第二天早上，就把錄音帶包裹好再寄去畫廊。在每天寄到的信封裏，有錄了24小時的錄音。但我不知道錄音帶會錄到甚麼；有些人會特地來探望我並與我聊天，希望被錄在裏面。有些藝術家會故意這樣做。展覽的名稱是「Blind」，它是關於沒看到、沒聽到、沒理解到的事物，但這些事物都是存在的。這可說與我當時正在做的其他事情相反。大家來看這個展覽，但裏面空空如也，沒有任何活動正在進行；那裏甚麼也沒有，只有這些信封。

姚：後來你在303畫廊展出《untitled 1992 (free)》時，就重新將烹飪放進展覽，對嗎？

RIRKRIT：是的，那是1992年。大概過了一年左右，我又再在展覽中煮東西。但我從來都不把它看成是烹飪活動，我覺得它主要是社交事物；我將這個社交事物用作讓事情發生的空間。當觀眾和來幫忙煮東西的朋友眾多，情況就不僅是關於烹調了，而是關乎由煮食物這件事引發的互動。所以1992年我開始策劃303畫廊的展覽時，我跟他們說：「好，我想把畫廊內的東西全部清空，將裏面的東西放到展覽空間。」所有東西是包括畫廊老闆和全體員工，我甚至把所有門都拆下來，因此當你進入展覽場地時，除了會看到畫廊內的所有東西外，還可以看到畫廊每寸空間，包括倉庫及裏面的空架子、廚房和廁所。你所看到的不只是展覽空間，連平日看不到的後場區域都一目了然。然後我們開始煮菜。一切都是免費的：人們來到畫廊，可以吃飯或待一整天。作品回到我想擺脫一切、自由自在的想法。

姚：說到這種自由的概念，我想問：對你來說，「藝術品」有沒有甚麼限制？

RIRKRIT：我不會為任何事情設限，因為我深信一切皆能使用、皆可共存，因此沒有任何東西是受限的。可是，當你稱一件東西為「藝術品」，就已經暗示了某種限制。這不一定是壞事，但我想說的是我沒有限制。我依然認為我們須要體驗它，而且必須了解這種體驗。

姚：我們再談談關於物件製作的意念，除了策劃了多個烹飪展演外，你同時還創作了多版藝術品，與激浪派（Fluxus）的風格如出一轍。你能談談這方面的創作嗎？

RIRKRIT：的確。我一直喜歡多版藝術品，與激浪派的概念如出一轍，那就是創造人人皆可擁有和使用的東西。我以米粒為題材的裝置，是首件以此為概念的作品，但我不是用真正的米，而是用以銀鑄造的米粒。會有此決定是因為米粒有其重量，而我想探討的是價值與物件重量的關係。我們還以人的食量為標準，用量杯來量這些米粒。

我不寫作或畫畫，所以通常製作模型或多版藝術品。我從一開始已製作這些東西，它們有時是作品的試作或構想圖。我也喜歡做版畫和T恤；我最近用陶土和絲網印刷做了一個T恤項目，就像用陶土印T恤一樣，當中有種無常感，你一直洗那件T恤，上面的印花就會慢慢消失。

姚：在我看來，多版藝術品的使用價值也可能與泰國的文化背景有關。正如你之前所說，泰國人在意的是物件的用途和其身邊的生命力。你第一次把作品「帶回家」的情況是怎樣的？那就是2004年在清邁大學美術館展出與Kamin Lertchaiprasert共同策劃的展覽「Nothing: A Retrospective」的時候。

RIRKRIT：不管我做的是甚麼，是烹飪或其他事情，都是在找回家的路。當我返回泰國籌備回顧展時，我意識到我所做的一切，與街上發生的種種並無不同。我不用故意去做些甚麼，它們已經存在。那裏的人已經有共處共享的經歷：他們一起吃飯、在地上煮食、在地上吃飯。我在那裏再次煮菜是沒有意義的，所以我選擇做其他事。但當然，這展覽是在清邁舉辦，而它是一個回顧展，這表示我要再次呈現舊作，並從世界各地把作品借回來，而這是不可能的。因此我們要重新製作作品，而回顧展某程度上也是一種重製。這呼應了我們在泰國的慣常做法──需要甚麼，就把它重新製作出來。

這點很有意思，因為人們看待藝術的方式，不一定到處都一樣，對吧？在西方藝術界，我們須要賦予藝術品背景，將它放在適當的地方，以便理解和詮釋；它要成為一種知識。然而在東方，觀看藝術的方式可以更開放。藝術已融入一切事物之中，不一定須加以解釋；我覺得它已在我們的生活當中。我一向認為我的作品來自某種不必與生活分離的精神，它們甚至不必成為藝術。

姚：我很喜歡你的多版藝術品，特別是一系列鍍鉻烹飪角落。你將三面鏡子放在房間的角落，作為鍍鉻廚具的佈景，或用3D打印形如珊瑚或供石的東西。這系列作品讓我想起Robert Smithson的雕塑。你怎麼會選擇以鉻為媒材的？

RIRKRIT：動畫《海綿寶寶》裏有一集說到海綿寶寶被困在冷藏庫中，當他後來醒來時向窗外看，所有事物都變成了鉻。我覺得「未來所有東西都會變鉻」這個想法很有趣，特別是鍍鉻表面有種流動的感覺，可視為正在消逝的物件，因為鉻能「吸收」周圍的環境──反射周遭環境，而令自身消失於其中。我開始有興建製作一些會消失的物件，於是開始用這種材料製作一系列作品。在過程中，我開始創作一個Robert Smithson所做的那種角落，參考他擴充空間的做法。我還在維也納的分離派展覽館建了一座建築物，它現在是古根漢美術館的館藏。那棟建築物的外牆全是鏡面，所以它基本上消失在展覽空間裏面。

姚：你指的應該是2002年的作品《untitled 2002 (he promised)》，那件以建築師Rudolf Schindler在洛杉磯的家為藍本建造的結構。建築，特別是現代主義建築和設計，一直深深影響你的作品嗎？

RIRKRIT：我曾經和朋友一起坐下來討論這個問題，我們幾乎都覺得：「我們只是現代主義者。」我是說，我們仍想建構一種未來，或為未來建構事物。你看看Liam Gillick、Jorge Pardo或Olaf Eliasson，他們就是試圖建立一種未來，或探尋以建築開創新機遇的可能性。另外還有創造讓人生活於其中的框架的概念，而我所說的生活於其中，也可代表某種對簡潔形式的破壞。我一直認為勒‧柯比意（Le Corbusier）的骨牌屋（Dom-ino House）概念很有趣，它是預製建築的濫觴，現今的建築都是骨牌，你把它們堆疊起來就行了。當然，勒‧柯比意是從人與空間和形式的關係這個角度來思考這一點，而我則認為人類破壞了形式。

姚：在你的創作裏面，能感覺到你不斷嘗試添加破壞或混亂的元素，但同時又有一種儀式感，至少就你視烹飪為日常習慣這個意念上是如此。你同意嗎？

RIRKRIT：我會說我在佈展時，總會試圖讓物件不變得比它原本貴重或重要，所以展覽才不會變成舞台或虛假的場景。你提到物件的意義和儀式層面，我不清楚這是否存在。就像人們說我在進行行為展演一樣，我常說它的本質並非展演；我認為這是一種意義上的差異。這可能是因為我這一代的藝術家總是嘗試把事物扭轉還原，因為我們看到太多因定義、束縛和固執於教條而引起的問題。

姚：我留意到你近期的創作稍微偏離了烹飪，甚至可以說是重燃對物件創作的興趣。我說的是你最近的陶瓷作品和茶館計劃，例如你在2018年為新加坡國家美術館的黃廷芳屋頂花園委約作品系列所建的天台茶館，或是你剛提及在邁阿密、馬尼拉等不同城市，用陶土印刷T恤的項目。為何會有這個轉變？

RIRKRIT：我近期對捏陶拉坯和做陶壺陶罐甚感興趣，除了喜歡動手勞動之外，亦有感於這是一種冥想修行。我去了紐約西村的格林尼治陶舍上陶藝課。我腦中一直有一個念頭，大約就是既然我要做飯，不如就連裝載食物的容器也自己做。我從事藝術創作時並不製作物件；但我卻開始做茶碗。我從茶道開始，所做的大部分是與儀式和傳統有關的物件。製作這些東西與製作藝術品不一樣；但人們知道我在做這些東西後立刻就問，這些東西將怎樣變成藝術品，或成為我的藝術實踐的一部分。當然，有人希望把它們放在展覽中展示，甚至拿去賣，但我只想送人，令這些物品能實際為人使用，同時質疑它們是藝術品這一點。

我還去日本見了一些工匠大師，我想知道更多關於物魂的想法。理論上，大師每次捏陶拉坯，都能製作出完美的碗；但真正的大師其實並不想做出完美的碗。你聽過「侘寂」這個概念嗎？它主張順其自然，接納渾樸天然和不完美。自然與人工常常處於緊張狀態之中，我發現製作陶瓷也一樣；那是與數碼化的對抗，逆反現今世界各種事物都以數字來評斷的趨勢。身為人類，我們有造物或興建的本能；但我們既可以做出一台電腦，也能以較為聽其自然的方式來製作事件。創造力可沿兩個方向走，一種依循邏輯與步驟，另一種則來自渾沌未知。

姚：這與你成為藝術家的原因息息相關。

RIRKRIT：沒錯。延伸現成物的方法，就是要使用它，將其從展示底座上拿下來，並恢復它的功能。透過使用物件，新的意義和關係就會形成，那些茶碗也是一樣。回想起我在芝加哥藝術學院看到的泰國佛像，它們僅是從美學角度為人所觀賞，我當時很想讓這些物件重拾生命力。而現在，我就在製作那些物件。這好像形成了一個完整的循環，那為甚麼不繼續下去呢？我們很清楚這些物件可以變得割裂破碎、欠缺脈絡、脫離於時間和空間，並以一個讓觀眾自以為明白其背景的方式展示。在我看來，避免淪入這種情況十分重要。相較起來，我更喜歡一個置於路邊、可供人信手拾取的碗。