清友壽司吧：從東京到香港 | 香港手語

（原文：粵語）

梁美萍：我想在八年前左右，因為當時須要搬家，很擔心臨時找不到可以擺放如此多東西的房子，所以打算找個貨倉。當時沒想過要把貨倉當成工作室，因為我做的事情，未必需要一個工作室。我想我是處理物料的藝術家，所以我會用物料去做（創作）。

以嘔吐袋創作期間，無論去到哪裏，我都會時常收集，這些其實不算多。我覺得嘔吐袋這物件很有趣，你去到哪裏，沒人陪伴也好，嘔吐袋都會陪着你。

大件的（物品）有甚麼呢？大件的（物品）例如就有這些「龍鳳」。這對應該是六十年代左右，有自己的雲飾紋、木紋的特色。

訪問者：你可以講一遍你旅行時會收集的物品清單嗎？

梁美萍：買水晶球、嘔吐袋，拔別人衣服的毛……但在泰國比較困難，因為他們不穿毛衣。最近我對眼睫毛也有興趣，假的，「一眨一眨」的那些，不知為何會想到這個。

物料有趣的地方，在於它不是純粹由你製造出來，它可以是大量生產的。但它毀滅的狀態、存在的狀態，有很多的痕跡和過程，是跟一個現成物件在工廠拿出來時，是不同的。正正就是這種不同，要在極盡相同的對比下，才能看出當中的關係。

一萬隻，如果是180隻一箱，即是50箱對吧？結果應該是50箱左右。

譬如我有很多作品都是用數量作鋪排的，以突出量和質的關係。只要數量多，就會鋪排出一個意思。一件東西是我個人的聯想，但很多東西放在一起時，那個事實本身、存在本身，就會給你更大的空間，讓你將自己本身的想法放進去。

這裏有兩箱……這兩箱是茶包來的。其實不是（特地）浸的，是自己拿回家後飲喝過的茶包。愈是曬得久的（茶包），堆在一起時本來是濕的，顏色會愈來愈深，深得像深啡色那樣。

茶包喝完、高興完、思索完，你是沒有傷痛的。但（茶包）在你自己手裏，就不是再那麼純粹地探討其象徵意義，因為象徵可能是你塑造出來的。

為何你會望着它那麼久呢？為何會望着茶包在陽光下分組，一直變色，有甚麼狀態，令你如此沉入去呢？

這裏有一些箱子，是我以前擺放頭髮鞋子的，寫明黑色頭髮做的鞋子180隻。我會寫在這些箱子上，這些是灰色的頭髮，完全乾淨。

原來染髮或金色的頭髮，層次是很多的，又有粗又有幼。 那段時間你會完全投入頭髮（創作）那裏。但有段時間我一邊做，一邊摸着頭髮在手中編織起來的時候，老實說，很濫調，我真的流眼淚，我真的獨自在流眼淚。突然間好像摸過很多人，你摸着他頭上的頭髮，摸着陌生人的這件事，當中那種「眾生」的感覺，我只能用這個字（形容），是真的。

梁美萍：把公仔都帶來了，是嗎？

梁美萍助手：是的，就是那些。

梁美萍：你看到這些全部都是別人捐出來的，不是買回來的。我買的話，就算去大型連鎖玩具店，我都選不到那麼多不同（種類）。

它們（公仔）怎樣才能連在一起呢？主要是在某個位置中，我們放進了磁石。我會教你們怎樣鋸開某些位置……

我覺得動物會出現在公園裏，其實是一個馴服的過程，是馴服一個文化。裏面這些動物（公仔）其實是一些經濟「動物」，它是一件商品。作為經濟產物，它們是絕對馴服於你的。它們要很用力將磁石拆開，但分拆了之後，若你把這些「動物」並排而放，它們又會自動連在一些。這是一個抗衡的過程。

我們很早就問了救世軍，救世軍是不接收二手公仔的。之後大多數（公仔）我會給社區中心。南亞社區中心也接收不了那麼多，所以如果再沒有人接收，過一段時間，就會把它們送去堆填區。

我有個學生也問，接下來你會用這些公仔來做甚麼？因為她說，她們兩姊妹分享這些玩具，分享了很長時間，直至現在讀大學。她不捨得，「不捨得」是原有的決定，但你做一個決定，你想捐出來，其實就代表了一件事。就是說，的而且確，你到了某一個階段，你不想它們再在你身邊。「取」和「捨」之間，這個過程，在紀錄之中，其實是重要的。

你完全沒取捨，你是一個怎樣的人生？如果你「捨」的話，你「捨」甚麼，又是另一個人生。

梁美萍：你開鋪每次都要搬嗎？開鋪後每次都要搬來搬去嗎？

黃先生：差不多每天都要搬的。

梁美萍：這是黃先生。

黃先生：你好，你好！

梁美萍：不是「龍鳳」，是一張很長的桌子，還有個圓形的燈，有個「壽」字那個。如果有人要的時候，你告訴我，我把它送回來給你。那個不是我的，只是先暫放於我那兒。

黃先生：會不會是弄壞了別人的車那一件？哈哈！

梁美萍：哈哈！

梁美萍：我覺得這間鋪重要的地方，是旁邊有人捨棄東西。即是整個區，尤其就近的地方，（人們）會捨棄東西。捨棄的物件集中後會來到這裏，黃先生再會再檢查一次。你會知道這些東西是在怎樣的脈胳之下，有着怎樣重要的文化發展。

「有權使用一切武器。」

黃先生：那個是……暴動。

梁美萍：我的天，是1967年！你在哪裏找的？是否別人收藏後被你拾到？

黃先生：是的。

婦女：很重！

梁美萍：她秤完（廢物）後就會放到此處。

婦女：是不是稍後可以開車了？

梁美萍：是的，差不多了吧！是不是可以開車了？

黃依依：他日這裏會興建豪宅的了！政府規劃了興建地鐵或是甚麼的。

梁美萍：這是最後的寶藏了，這些建築。

黃依依：用土地來建樓宇，比用來放置這些（廢物）更值錢。

梁美萍：我不時會過來看看。看甚麼呢？都是看重複的東西。人家丟掉的東西是重複的，你看的東西又是重複的，但這就是我們日常生活中的那種不斷重複。這個很日常的部分，是我們看不到的。

你說，多美麗？對我來說很美麗。

他們可能真的當是一份職業，但對我而言，是他怎樣將一個社區中，我們所遺棄的東西重整、分類，再回到循環的位置上。而循環的階段，跟工業大廈的生產與生產出來的物件，繞了一個大圈。其實又回來這個區，又放回此處。

這個連繫……我相信你作為藝術家的話，或者說你做創作，別說藝術家，你的觀察、敏銳度，其實是你自己創造時，其中一個可以把玩的能力，或是支持你做創作的能力。

麥海珊：以紀錄形式為基礎的話，作品一定由現實出發，是關於人的故事。就算沒有人，我只是拍攝觀塘的公園，還是有一個公園在那裏。就算我拍攝公園的一棵樹，還是有一棵樹在那裏。因為這是實際上，現象上的東西，空間其實就是人，就是人的活動。拍活動影像，很多時候是用空間說故事。

我很喜歡超八底片，底片的質感相當不同，會有機一點，亦不太像真。你看到的影像，其實不是你真實中看到的影像，甚至非常不同。可能你會疑問：這裏是否那個地方呢？當中多了一層次，你才會把看到的超八影與腦海的影像作對照，當然不純粹是影像上的對照，因為當中一定牽涉個人感受、回憶，牽涉你經歷過的事情。這就是我喜歡的質感。

1998年時，我曾經大病，病得無法工作。但那時候，就有一些空間讓我向內思考，去想想自己是怎樣的，所以我才會做《Tra(i)nsient》這類從感覺出發的作品。當時的伴侶是上海人，我們經常坐火車回上海，其實就是這些時刻。旅程中在想甚麼呢？自己的感覺是怎樣的呢？多了思考自己是非常重要的。我開始對散文電影感興趣，還有自傳式民族誌，於是想到很多關於文字、影像的內容，所以之後就創作《單行道》。

（城市，如所有事物一樣，在長久的影響與交叉感染中，會逐漸失去了自身的特質，讓含混曖昧取代了本真獨特）

用日記形式去講述自己，以及自己與歷史的關係。那時我去了美國，又很久沒回觀塘，所以再回來拍攝時，也有種很重的思鄉意味，也想再知道香港多一點。是一些美好的，某程度上又已逝去的東西，然後可能是對自己的將來一種未知的狀態。將片段式、比較詩化的語言放進活動影像當中，會產生怎樣的效果呢？我用了許多對比結構，甚至嘗試分割畫面：從前與現在、黑白與彩色、真實與幻想的東西。

《單行道》之後的作品，我反而想做一些我不認識的題材，而（這些題材是）我很想知道，同時又覺得其他人可能也想知道的，還有對香港是重要的。製作《浮城》時，我有一個主題，主題就是有關空間的故事。因為有這三個地方，我要去查看觀塘工廈的政策：何時開始轉型？工廠何時開始撤離？做音樂的人何時進駐？就是要做這類型的研究。

（那個朋友起初為甚麼會在這邊租地方呢？最終可能無法追溯，但實際上（他們）真的是因為這裏的人而留下來。試想譬如在荃灣，（租金）可能較易負擔，但在觀塘、牛頭角區，就是整群玩音樂的人都在這裏。）

我以前的作品比較多表現自己的想法，但從《浮城》開始，我想探討其他人的想法，然後再講述他們的故事。所以那時候，我對一個地方的故事感興趣，然後又想拍攝關於音樂的主題，所以就跟這三個音樂人合作，由他們去選一個地點，唱一首歌。他們決定了地點與歌曲後，我才到那個地方做研究。

（有時候，我就是想不起來，我們一起做過的事情。輕風、微塵、清晨還在，但再也不會和從前一樣。）

做以紀錄形式為基礎的影片，你要有一個出發點。為何我要去這個地方？你要經過這個過程，才會得到一些材料，才會想到如何處理這些材料。《浮城》或者這些影片作品會有資訊性的內容，也有真實故事，而這些故事，如果是香港人，大家也可能共同擁有，而當中一些情感部分，也會觸動到自己。

徐世琪：藝術跟科學是兩種不同的東西，但其實亦是同一種東西，我現在嘗試將兩者合一，遊走在兩者之間。

兩者都需要想像力，並以數據和現實為基礎。（兩者都）提出另外的觀點去理解我們所看到的現實世界、我們這個宇宙，挑戰我們已經接受了的現狀。

我想我對身體的內部結構有些迷思，（覺得）很神秘，想去再看更多、再深入點、再挖更深。 肢解、拆散再重組，或者將這些東西混合，變成一個生物——70%的機械、20%的昆蟲、1%的人，你還是人嗎？可能你有自由意志……其實這是很科幻的問題，或者是很哲學性的問題，你如何界定甚麼是一個人呢？

你知道我為何特別喜歡對稱嗎？

（場館的左側和右側，要重疊做出雙重的感覺）

可能小朋友也會試過，你打開一本書，滴兩滴墨汁，蓋上再打開就會有圖案顯示出來。從你看到的東西，別人就嘗試進入你心裏的境界。你看到A之後能否再看到B？兩者同時存在的那一刻、那個瞬間，我覺得是神奇的，所以我希望我的畫能給人這種感覺。我稱之為墨跡測驗，但那其實不是滴墨而成的。你看到的是一個性器官，還是一隻蝴蝶，還是其他甚麼東西，都是每一個人的觀點。

現今社會很多事物都很分化。尤其是有社交媒體之後。這個人看到的世界，跟另一個人看到的完全不同，兩者無法溝通。當我知道這個人的世界是如何，我還能回到自己的世界嗎？

科學有權威，但其實並非如此；科學繪圖很多都是騙人的，或是有藝術詮釋。紀錄片也是將事物營造成事實，但在背後，我加了一點東西，穿插1%、2%，或10%假的東西，於是別人看的時候通常就會相信，會走過來問我：「其實是否有這種東西存在？」

形式都是用來表達我的概念。身體與機器，我可以用繪畫來表達，我可以用錄像表達，我可以用動畫，我可以寫小說。你從不同的切入點，就會理解到徐世琪是甚麼樣的人、我想表達甚麼。我的畫都是轉化，我不妨也讓自己變形。 身體、女性身體、轉化、敘事、創造世界、心理疾病，林林總總……科學、科學繪圖，真真假假，疑幻疑真〔槍聲〕，其實所有東西混在一起才能表達我心裏無法表達的東西。

我之前鋪排了一些故事，一個紀錄片。（當中）有個主人翁，有些事發生。突然間，就去了徐世琪的世界。到底徐世琪是裏面的角色嗎？到底徐世琪的位置在哪裏？（情節）由一個實質的東西變成很虛幻的東西。我喜歡這種交錯、這種矛盾。

鄭文榮：瘦點，瘦點，全世界的女人都這樣說。比如說，當你拍攝時身體上下倒轉，戲服的鬚邊也會全部上下倒轉，令你步向一種……奇怪，有點像奇異生物的感覺，還你自己的本色。

徐世琪：我的主題是關於懸浮，當中有很多社會意義，或是一些更廣義的東西。其實為何人類盤古初開，那麼渴望飛上天上？可能是追求自由，可能是追求一些昇華，自己做不到的東西。我明知道做不到，但仍然堅持去做。

懸浮也可以是反抗的意識，是對地心吸力的反抗。為甚麼超級英雄大部分都會飛？其實是對一些社會機制，可能是藝術機制、藝術體制的不滿的反抗。

自由意志是甚麼？還是說你做的所有事情，已經由你的基因和一堆化學物質預先決定了呢？這個選擇有多少是發自你真正心靈上的東西，還是全都是化學反應？我要做出改變，因為只有不停地作改變，才能有變數。這些改變是好是壞，沒有人知道，但如果你沒有改變的話，你這一輩子就這樣了，世界永遠就這樣了。你唯有冒險一試。

我喜歡創造神話，我喜歡創造世界，創造我自己的世界。我有自己的故事要告訴別人。

丁午壽：（粵語）這個是「Tic-toc鐘」，後面有個鐘擺，教導孩子要積極，不要只拆件，要學習安裝。它上鏈後大約可以運行8小時。

孫啟烈：這個不鏽鋼調酒器是建業自己設計的，（杯身）由雙層塑膠製成，中間夾層放滿烈酒標籤，而雙層設計亦有保溫功能。這些烈酒品牌，老一輩的酒友都耳有所聞。塑膠業大概在五十年代初開始萌芽，香港工業早期的技術基本上是由歐洲協助我們提升的。

丁午壽：我們於1948年進軍香港，一開始是做塑膠筷子，用以代替象牙（筷子）。但（筷子）模具使用日久，會出現披鋒而需要修模，便寄回美國修理。維修需時一年多，所以我們就決定自己做塑膠（模具），這就是香港塑膠業的開始。

孫啟烈：我父親是創辦人，於1953年購買了塑膠機，以「山寨廠」（小型工廠）的方式（生產），當時他並沒有從上海攜帶大量資金來香港。我想我們是最早使用兩種不同的材料，混合成為一件產品的企業。

黃鈺雯：我覺得香港塑膠產品設計很有趣的地方，在於同一個款式（的產品）有很多顏色選擇，或者模仿其他物料，例如木、象牙、金屬、珊瑚和玉石。

梁馨蘭：仿水晶系列，當時爸爸覺得與其只印刷圖案在表面，為何不嘗試利用不同角度或數據原理，把普通、看似一條直線的線條變出多元化的視覺效果？它們是用人手逐個逐個繪畫出來的。

丁煒章 ：1970年代，（香港）開始研發自行組裝的巨型家具，由塑膠和鋁管製作而成。（製造自行組裝家具）所需的啤機（注塑機）很巨型，而當時，香港沒有1600噸的啤機，要從德國運過來。我們的影像播放器約於1977年設計，菲林可循環播放30秒至2分鐘。

孫啟烈：最早的客戶一定是英國客戶。我們生產了梳子，銷售至非洲，而該客戶與我們仍有合作。

梁馨蘭：在爺爺的年代，除了工展會之外，他也會和塑膠商會到歐美、中東交流，推廣香港製造的產品、香港品牌或是香港的塑膠業。

利志榮：對於我來說，塑膠（產品）以低成本就能生產，可以提高人們生活水平，物品亦能普及化。我發現我之後的設計，都是希望有很多人能享用，所以我會選擇（使用）比較經濟實惠的材料，製作過程亦不會太複雜。

這件產品是為文化葫蘆的展覽而做的，該展覽關於香港家居發展。設計時，我想將懸吊式的街市燈轉化成另一個狀態。它可以變成家中的枱燈，或者座地燈。

歐陽偉航：塑膠以前是很耐用的，只不過現代人令其變得不環保。其實塑膠可以用很久，但（人們）使用的時間太短，很快就丟棄。我讀設計，發現原來香港在設計史中也有很精彩的一面。現在我介紹產品時，都會以設計的角度講解。我叫客人不要理會產品的年代，這些設計放諸現今社會仍然很實用、很特別。

（原文：英語）

木下一：望著香港的天際線，我發覺香港的魅力、香港的形象就在於其海港和背後的太平山。前景的建築物，一片密密麻麻。我覺得香港是一個充滿矛盾景象的城市，但亦因此而充滿生命力。多元混雜的建築風格，也許正反映這個情況。

當時的城市面貌帶有強烈的殖民地色彩。市內有不少殖民地時期的建築，如太子大廈。還有舊郵政總局。殖民地建築隨處可見。香港是一個人口稠密的城市，建築物唯有向上發展。康樂大廈，現稱怡和大廈，基本上是一座塔型建築物。高樓拔地而起，地面則預留空間作開放式廣場。為方便行人來往，我們興建了一條橫跨干諾道的行人天橋。中區行人天橋系統便是由此展開。始於康樂大廈，橫跨干諾道。

我們必須建造窗戶，將光線引入辦公室。我將其中一些設計方案帶返家中，妻子Lana邊看邊說：「噢，看起來好沉悶，你為甚麼不嘗試其他，例如圓圈？」知名藝術家维特·瓦薩雷利以方形和圓形進行創作。我十分欣賞那幅作品，因此興起採用相同手法的念頭。於是，我們就著手為辦公室設計圓形的窗戶。

在香港這個商業化的地方，實踐建築是一項艱鉅的任務。主要都是建造摩天大樓。我對應否留在香港發展感到猶疑，於是徵詢妻子Lana的意見。她說：「你為甚麼想離開？」我說：「香港是文化沙漠，優質設計難有作為。」她回答：「那你為何不去挑戰現狀？為甚麼不做些事情去改變它？」面對這個事實與挑戰，我接受邀約成為（巴馬丹拿的）合夥人，竭盡所能為他們設計出最理想的方案。我從沒後悔。我決心全力以赴，在建築界盡展所長。

（原文：英語）

楊嘉輝：我最初接受的是聲音和音樂的訓練。所以雖然我現在拍攝影片、繪畫和製作物件，但聲音和音樂仍然是我用來觀照世界的方式之一。我在學生時代演奏低音提琴。低音提琴手演奏的部分並不多，大部分時間都是為即將要演奏的段落做好心理準備。我會無聲地彈奏將要演出的段落。我記得當時曾想像，如果整個管弦樂團都這樣做，無聲地演奏一首樂曲，那會是甚麼情景。

促成整個「消音狀況」系列的契機很簡單。我獲邀為一間圖書館創作一系列作品。當中的矛盾蘊含趣味。我們視圖書館為安靜的地方，但它其實並非完全悄然無聲。比如圖書館管理員會推着手推車四處走動，還會整理書籍。人們聽到那些聲音，但不會覺得有何問題。我開始思考各種狀況，在當中你可以有所取捨地選擇消除某種聲音。我最終寫下了二十種這類狀況。

當我須要為悉尼雙年展創作另一件作品時，我希望這作品是此系列的最後一件．所以我重新思考這個概念。我知道從聲音表現上看，讓整個管弦樂團來做這件事是可行；而這需要風格極度浪漫，樂手演奏動作很大的樂曲，像一層聲音與另一層碰撞，整個弦樂組在跟管樂組對話。

柴可夫斯基的《第五交響曲》經常出現在電影和廣告中，所以即使大家不認識整首交響樂，也能從不同部分認出當中的主旋律和段落，然後那曲調會隱隱浮現於你的腦海中。試想像你有一個遙控器，可以讓你消除當中的某一層聲音，卻仍然保留其他層次的聲音，那就是「消音狀況」。在音調之下，還有節奏，還有身體的動態。這些東西都存在，只是沒有被聽到。在消音的概念背後，其實蘊藏澎湃洶湧的力量。

（原文：粤語）

白雙全：我覺得我在城市中遊蕩，其實像寫詩。即是我行過那兒，見到這（那）個畫面，然後捕捉下來。就像在詩中找到很漂亮的文字，把它形容出來似的。但因為我的（作品）不是詩，是需要行為介入的創作，所以我的行為就是詩句的一部分。

我每日都會在地圖上的一格流連。走到東京街那一格時已差不多晚上，我突然望上去，見到這幢大廈，頗突出的。（這大廈）好像是一件物件，突出來的，我格外跟它有種對應。

整幢大廈是一個對象，但是你又知道每盞燈代表一個家庭，你像是和一個家庭的人互動，就是靠光來做一個訊號。他睏了，就按下一個按鈕，關燈，燈熄了他就去睡覺。其實是用光連繫我和一群人的生活習慣。

所以我等的時候，有一種很浪漫的想法，就好像是陪伴一群人慢慢去睡一樣。如是者等啊等，我有種期待，就是等所有人去睡了，我就離開。其實很有趣，因為到最後還有一伙人，一個人留在單位內沒有關燈。到最後還是出現「一」這個數目，而「一」這個數目好像能跟我對等，一對一的狀況。

有一天我來到九龍塘地鐵站附近的範圍，心裏就「跳」了一個想法出來：如果我就這樣站在這裏等，要等多久才能等到一個朋友呢？那麼我就站在這裏試試。最後大概四個小時左右，有一個我大學三年的同學，畢業後兩年都沒見過面的，那時我們關係蠻好的，他叫Jacky。大家就拍了張照片。

你想像一下我等待的狀況是，其實我整天都沒有事做。我要賦予自己一些條件，賦予（令）自己覺得那些時間是有意思的，但我不知道當中有多長是有意思的。似乎是我達到了一些任務，而這任務就給了我一些意思。

我會如此形容，其實它在我人生的時間線上，我不斷通過創作給自己刻度。但作品面世後，其實它已變成另一樣東西。十年過後，它變成我跟我那位朋友發展關係很重要的基石，而我的創作基於這個基石不斷推進。

(原文：粤語)

謝淑妮：有時我會想像某些個體或會覺得自身與周遭事物無甚關係。但我希望觀眾能在展覽中看到，很多時候，每個個體對整個場景皆有關係，所以他（觀眾）是一名與事者。

我的概念是將截然不同的東西並置。這些東西並置時必須經過協商的程序，去遷就不同的角度、不同的重量，從而得以穩立，共同抗衡地心吸力。

除了組件和組件之間的協商之外，我想說的協商也是與空間以及身體如何在空間之中運行的協商。比如你一走進來就看到一座拱門，我把它堵住了；這也是關乎觀眾來到這空間中需要如何協商的過程。當他們進來後發現不能前進，就會尋找另一入口，繼續參觀這件作品。

「香港在威尼斯」的展場有室內的部分，也有室外的部分。室內的裝置作品對空間的處理，是比較貼地而行的，而室外則會向高發展。

《Playcourt》這件裝置作品，你可以看到多種不同元素之間的互動和協商。在這麼多脆弱的雕塑之間打羽毛球，其實是一種有點超現實，甚至荒謬的意象。小時候，我很喜歡跟哥哥和姊姊找尋空地打羽毛球。我覺得，在香港的街道上打羽毛球，是一種重奪公共領域的動作。身為市民，可以利用公共場所進行某些活動。在這半儀器、半人體的雕塑組合中，使用業餘無線電通話也是重奪公共領域的例子，藉此呼應展場內富有生活感的交談內容。這件裝置作品的很多部分皆沒有預先想好要如何處理的，很多時候要到裝置時，透過協商的程序，才會知道最後的形態如何。即使這件作品去到不同場地，也會有很不同的佈局，讓觀眾走進展場後會發現：看！這裏好像有一個遊戲。然而，這個遊戲該如何玩？遊戲的規則是怎樣的？我希望留有空間，讓觀眾想像一下。

（原文：粵語）

黃炳：我對動畫其實興趣不大，即是不太看動畫。只是，這個方法令我可以完全表達自己的想法。我創作的那一刻，正反映着我在香港的那個狀態。譬如（作品）《憂鬱鼻》（An Emo Nose）。

香港的矛盾，我想是在於那種密集式，令我又愛又恨。那種密集式的生活，是方便、溫暖一點的，但亦同時間影響到生活上的問題。因為我創作時只有一個人，（但因為香港的）地方很擠迫，外出時會遇見很多人，又會令我覺得很溫暖。

其實我大部分的作品，可能有六成都是當下的感受，或者是反映香港的政治環境也好，生活空間也好，所以和香港的連繫很大。

（製作）《獅子胯下》 （Under the Lion Crotch） 的時候，很多朋友叫我移民。我當時是⋯⋯他們邀請我離開的時候，我不懂得去反應，我沒有走。那時候我覺得自己很軟弱、很懦夫。今時今日我做《過奈何橋》（The Other Side）的時候，看到他們多年後的變化，（我）發覺全世界都是一樣，都一樣的差。

很灰心地想，其實可能你走到那裏都逃離不了，或者這個世界就是如此，所以回頭再看那些事情時，其實是不是自己的包袱才是最重要呢？我想這可以回溯到第一天，（我）為什麼無端地開始想表達自己，寫東西也好、畫東西也好，就是有那種不安，才能寫出第一篇文章。一直做，做到現在。

主流情歌的創作歌手會說：我要不停保持着失戀的感覺，才能創作。我想香港就是令我不斷有着失戀感覺的地方。

RICHARD SCHLAGMAN：（英文）當你走進清友壽司吧，就會立刻知道只有倉俁才能做出這樣的設計。這是他的巔峰之作。處處都是他的風格。

IKKO YOKOYAMA：（英文）倉俁以其家具作品在國際上享負盛名，包括他為孟菲斯設計集團設計的作品和其他產品。他也設計了超過350個室內空間，但只有少數保留至今。

陳伯康：（英文）倉俁這位設計師提出了一些概念：有形與無形、輕盈感、透明感，存在與不存在的物品，以及它們保存記憶、說故事的功能。他是其中一位把這些概念帶進全球設計的設計師，從1960年代起，一直到1980年代。

鄭道鍊：（英文）從一開始，我們已很清楚清友壽司吧是他少數僅餘的建築作品，它獨一無二，並且會是M+一件重要收藏。

IKKO YOKOYAMA：清友壽司吧是倉俁較後期的作品，在1988年設計而成。和其他較為夢幻的空間不同，清友壽司吧比較平實。他利用石頭、木材和其他自然物料營造出有劇場氣氛的用餐體驗。

五十嵐久枝：（日文）清友壽司吧黃昏才開始營業，不提供午餐。附近的街道燈光昏暗。壽司吧的入口是一條又窄又暗的隧道，直至你拉開門才有光線。倉俁先生嘗試凸顯光暗之間的對比。

三保谷友彦：（日文）倉俁總在作品中展現日本人的身分。他也喜歡魔術。他會製造視覺幻象，人稱「倉俁魔法」。例如洗手間的門，它的大小便足以令人驚嘆。他就是調皮，喜歡給別人驚喜。

RICHARD SCHLAGMAN：原來的店主因日本經濟泡沫爆破而陷入財務困難，被業主收回物業。我當時衝動地說我想接手這個地方，即使我當時完全沒想過可以怎樣處置它。後來我遇上了M+。

IKKO YOKOYAMA：Ishimaru是1988年建造壽司吧的承建商。Ishimaru曾建造並實現了很多倉俁的室內設計。

勝俣震一：（日文）第一次看到設計圖時，我心想，這真是非比尋常，即使以倉俁來說也不尋常。那很難形容，但好像突然間踏入了一個「和」的世界。這個空間有種輕輕漂浮的感覺，那正是倉俁這個壽司吧的特點。然後有YaYaHo燈（Ingo Maurer設計）在空間裏游過。我覺得這是很巧妙的平衡。

磯崎新：（英文）木匠從沒處理過這樣的接駁方式 。每次，他都要自己設計每個細節。他仔細研究如何避免使用傳統的接駁系統，或嘗試混合不同的系統，將它改良。

島崎洋行：（日文）情況就像是他為我們準備了一個挑戰。所有工匠在成功解決難題時都有種暢快的感覺，好像：「我做到了！至少這次做到。」

山下喜左榮：（日文）其中特別艱鉅的任務是拆卸櫃台。當年他們製造櫃台時，將石板壓在與櫃台一樣長的金屬板上，並以膠水固定位置。如今我們去掉石頭上的膠水時要小心翼翼，慢慢來，否則石頭就會裂開。

IKKO YOKOYAMA：兩年半前，我們認為時機已到，因為我們開始籌備博物館準備，準備好安裝清友壽司吧。

勝俣震一：第一次建造壽司吧時，我們首先處理石地板，然後才建造框架，封上木板。但這次，我們先建造基底，封上木板，才放入石地板。程序完全是倒過來的。我想那才是最困難的部分。

IKKO YOKOYAMA：另一位造就這個項目的關鍵人物是梅笑鳳，她是M+第一位藏品修復員。

梅笑鳳：（英文）2014年當M+剛將壽司吧納入館藏時，我已開始處理這個項目。我斷斷續續地進行它的修復工作，直至進入安裝階段。藏品修復就像做偵探。你要調查某樣東西是怎麼製作的，這樣你才能認識它所用的物料，或了解它的狀況。每件藏品背後都有其歷史。

IKKO YOKOYAMA：例如入口處那道藍色牆，我們發現上面塗了三層色調不一的藍色油漆。我猜倉俁不喜歡第一種藍色，才在安裝時作出更改，而這種情況很少發生。

勝俣震一 ：我安裝牆板時，從頭到尾都能在板與板之間保留兩毫米的間隔。我認為這一定是奇蹟。沒錯，這就像倉俁從天上下來幫助我們一樣。

島崎洋行：直到昨天，我們還一直鋪着藍色的苫布。然而，當拿走苫布，看到這件藝術作品出現在博物館的地板上時，我很意外自己居然有點激動，有種「終於完成了」的感覺。

華安雅：（英文）我視這個博物館為滋養靈魂、啟發思想、吸收知識的地方。希望大家能感受到日常體驗的特別之處。我們提供了一個場所，讓人思考自己和物件的關係，當中包括我們和日常物件、日常經驗，以及建築體驗的關係。

（原文：普通話）

曹斐：《誰的烏托邦》的創作裡，我當時分了很多步驟，一點點去接近這個結果。所以一開始做了一些問卷，要求工廠發散給不同生產崗位上的員工，最後確定了大概二、三十個員工，作為我們這個項目小組主要的工作坊的員工，然後就每週定期跟他們聚會，還有做一些小的工作坊。所以在這過程裡面，慢慢發展到他們每個人身上的故事。因此在這影片裡面，其實也將她們一些沒被實現的願望或者夢想，在工廠裡面的舞台給他們做了一次呈現。

那影像裡面又分了三段式。第一段就叫做「產品的幻想」，因為我們做了大量的紀錄影像部分，也花了這半年時間的一部分，拍了不同生產線上、流水線上的環節。在聲音部分，觀眾除了能聽到隱隱約約的機器的部分外，例如張安定他對聲音也做了一個抽空的、重組的一個處理，所以你既像在工廠環境裡面，但它又有一種比較空靈的感覺，就能把工人的內心那種孤獨的東西給勾出來。然後，影像的第二部分就是童話吧，是吧？就是看工人們在這個生產環境裡面跳舞，舞蹈包括芭蕾舞、霹靂舞。這一部分的結尾，是在他們宿舍裡面，看著這個廠區、這些貨車、物流輸送到遠方。最後就是每個人的肖像。

所以我覺得，很多觀眾在看第一部分的時候以為是純紀錄片。它很有意思，因為它是個燈泡廠，它是照亮我們這個物質世界，但同時有沒有照亮他們這個內在，或者有沒有照亮他們的生命呢？所以也是這個影片的題目，《誰的烏托邦》。我沒有用到問號，很多人問到打這個作品的時候是不是加一個問號，其實我說不需要一個問號，因為這個「whose」就是代表了誰的。所以這個問題也在問我們、也在問他們，就是我們的烏托邦是由誰來建構的。

（原文：粵語）

何藩：其實我偏向喜歡黑白。我不是不拍彩色照，但我發現一件事，彩色沒那麼適合我的世界。黑白給予我一種距離，怎樣的距離呢？跟現實人生的一種距離。我覺得這個距離很重要，現實人生是七彩繽紛，黑白好像抽離了一樣，更能夠令觀眾、觀者，有一種思維，一種沉思默想的空間和深度，跟我、大家產生共鳴。

我好喜歡黑色。黑色好像一種力量，好偉大，好神秘，好像可以主宰世界的一種力量。我覺得我拍照很隨意，意之所至。例如我住在半山麥當勞道，中區，我由中區走下來，當時沒有地鐵，就揹着相機，由麥當勞道半山走下去，路見橫街窄巷，煙霧迷離，有些小人物，芸芸眾生，草根階層，弱勢社群。我覺得他們所表達的一種香港精神，是最令我難忘的，小人物拼搏求存，一直在掙扎奮鬥。

我很注重光。我覺得攝影是光的藝術，我要光合我心意，不談對錯，便要等光。當時有感而發，我就表達當時的心境，我的一種感覺。大文豪巴爾扎克（Honoré de Balzac）說過，他說藝術除了感動之外，便甚麼都不是。偉大！他說得偉大。

這一張呢，我必須坦白告訴各位，不是我的功勞，是上帝跟我開的一個玩笑。根本我不是在拍小孩，底片是四方的，實際上我在拍電車路。初初看，實在不行，看著看著，一旁有兩個小孩，更好玩，更有趣。放學後，兩家那樣，這樣好像⋯⋯有著節奏一樣。我喜歡玩剪裁，像製作電影一般，我很喜歡玩剪接，那是怎麼樣呢？剪接可以令你的作品起死回生。攝影也是一樣原理，那邊是死的，這邊是活的，那就把它剪掉。真正的好相片不在相機，而是在你本身，是在你的眼，在你的腦，在你的心，不是在於冷冰冰的機器。

（原文：英語）

石漢瑞：我敢說，有甚麼樣的客戶，就有甚麼樣的設計師。如果你遇到一個銳意創新的設計師，就千萬不要錯過。

與我合作過的很多客戶，名稱都有「香港」二字，例如香港上海滙豐銀行、香港置地、香港上海大酒店、香港國際航空等等。我想毫無疑問的，那是為香港建立品牌，打響其名號。

我在1961年來港，那時我正為一本名叫《The Asia Magazine》的雜誌工作。它在紐約有一個辦公室，當時他們決定逐漸進駐香港，我就打算來闖一闖。

我來香港的時候，是做了充分準備。其中一點是我帶了很多「彈藥」。我的武器有兩種：概念和對比。我一直為中國視覺文化及日本文化着迷，我也盡量將之運用，但同時會加上一點現代元素，正如我所說，一些已知和一些未知的事物。

其中一樣我很引以為傲的東西，舉例來說，就是牛奶公司的標誌，它在中英文絕對對等。我們使用相似的字體，雖然分別是英文字母和中文字，但我們讓中英文看上去感覺一樣。顏色相同，字體大小亦一致。它們可以互換使用，而那代表了一種彼此尊重。

我創立自己的公司後，承接了各式各樣的項目，其中一項是設計香港上海滙豐銀行的鈔票。我使用了銀行大樓的外觀，銀行的舊大樓外觀很獨特，我也使用了獅子作為銀行的吉祥物。你需要有一些能抓住觀者注意力的東西，足以令你的產品，你希望推銷的任何東西，在競爭者之間以及流行的風格當中脫穎而出，這樣你才有突出之處。

我沒有讓自己定型為酒店設計師、書刊設計師、鈔票設計師，又或是設計舞廳的，是以全才的設計師自許，可以設計海報，可以設計包裝，甚麼都能設計。

困難之處在於要令設計富有趣味，讓人觀看年報或宣傳冊內的插圖會覺得賞心悅目，並令圖片不只為說明某些內容而存在的附屬品，而是本身就是有其價值的精彩事物。很多人不理解當中差異，但設計所表達的情感、蘊含的概念，以及你所下的工夫，就是能吸引和打動人的要素。

（原譯：粵語）

楊東龍：畫畫是去製造那不可言說的空間。可以嗎？

馮美華：這是相片對嗎？

楊東龍：這是相片。這些我都當是相片。

有一個限制，其實畫框本來就是一個限制。你有這個限制之後，你就可以開始做些甚麼，把那限制變成不是限制，或去超越限制。其實有不同的方式。

補充一句。收聲，收聲。我指的限制是生命體的限制。任何一個畫畫人也好，一個創作人也好，任何一個人都要面對的，就是一個生命體的限制，你就去選擇語言。

倒轉頭亦可以，就是那選擇呈現那個限制。

訪問者：所以你是一直在跟限制去共舞？

楊東龍：我喜歡這個字眼──共舞。

馮美華：這個可以沒有的？

楊東龍：對啊。

馮美華：但你又放了進去。

楊東龍：但有了就好看嘛。（笑）那實在是好看嘛。

訪問者：就是這麼簡單的事？

楊東龍：對啊。如果你看到某些事物是好的話，你不需要去尋求解釋。對吧？這部分就是說了太多。

這幅在這批中較早的，這幅應該較早，大概在95年左右，或93、94年上下。這張跟那張有點相似。

有些畫看上去沒有任何形狀，但其中的肌理、厚度，其實很多時跟具象畫的肌理之類有關。例如我一直對光線變化，光線投射在人身上，或投射在物件上的變化，我一直都很感興趣。這是由抽象到所謂具象，其實一直用得着。剛才那地板，對我而言其實也是一種抽象。切走上面那一部分，下面其實是抽象來的，不是嗎？（笑）

訪問者：為何突然想要如此貼身？

楊東龍：腳踏實地嘛，因為做爸爸了。是很簡單的。你對嬰兒可以談甚麼呢？談藝術史嗎？知道嬰兒的視覺發展，由開初看不到東西，到後來朦朦朧朧看得到，會追着光線來看。我首先想到的是，要在一盞燈附近畫一些甚麼給她。她應該知道吧，因為這個故事我很少跟人說，是她契爺說出來的。

阿傑，這個讓我來！

訪問者：你畫了這麼多大的畫，要搬到別處時怎麼辦？

楊東龍：是的，所以當時丟掉了許多（作品），這是這樣。搬不動了唯有丟棄。有些事情我會想得比較實在。如果當時想到要揹着這麼多畫，可能現在我只懂揹着那些畫，不懂畫畫了，對吧？正因為當時全丟棄了，只有全丟棄才能畫新的畫，於是我就丟掉了。

是的，還有兩塊。

我相信有價值的事物會在我現在的畫中走出來，甚至它走出來我也未必知道。

有許多棄畫的方法，有些人真的會毀滅掉一幅畫。我已記不起當初有沒有這樣試過了，但很快我就不再試這種方式。我用了一種更懶惰的方法，就是我搬到街口。有人要就要吧。

油畫本來其實是非常「工匠」的手藝，你永遠有事可做。一張畫要畫甚麼，其實我沒有很清楚，只是隨意找個起點，所有事情都在過程中產生。一幅畫對我而言不是要你明白些甚麼，反而是產生思想上的空間。我覺得這一點更重要。

當你畫到某時候，你會進入一種狀態，你不知道自己在畫甚麼。於是你自己又會問，這個狀態是否真實？其實是一種糾纏，跟現實的糾纏。所以為何我要畫具象畫，也是一種糾纏。因為具象畫首先給你看到外在的東西，然而當具象畫說的又不是外在的東西，它就會開始產生別的意思。

我並非那麼重視藝術的探索，反而是人生的意義。我只是借藝術探索去呈現人生的意義。我覺得我的生命有限，我寧願認認真真去做好一種物料，比不斷去嘗試不同的物料要好。我自己覺得這是窮一生去做的事情。

畫畫是「過日晨」，也對的。那是有前設的，甚麼是「過日晨」呢？你要對自己的生命負責。所以你喜歡怎樣去「過日晨」，沒有人可以加任何意見。

（原文：普通話）

張曉剛：把這個作品當作一個系列的正式開始是1994年，然後，它的靈感來源和準備工作，大概是1993年下半年開始的。其實起因很簡單，就是來自於對家庭老照片的一個發現，感覺為甚麼照片會那麼觸動我。歷史裏面包含很多的東西，是過去我們忽略的東西。而且，看我的家庭的照片吧，看到我父母的年輕的時候，跟我們的青春的這種對比，就感觸很深。我就覺得「家庭」這個概念很有意思，一個是我覺得我的「大家庭」，跟我個人的家庭的影響也有關係，另外一個就跟我的生活的環境也有關係。

我覺得我始終很關注我們的家庭裏面的變化。另外一個在我生活的單位上，我們的學校是吃、住、教學、創作，全部都在一個院子裏面的這麼一個單位。我天天在那兒，我就感覺好像也像一個家庭一樣，人和人的關係那樣複雜。後來隨著我的家庭發生了改變，因為我孩子在1994年出生，（孩子）出生以後對我個人的生活發生很大的改變。這個時候大客廳裏面開始出現小孩，聯想到我的童年、少年，這個時候「家庭」增加了一些深度了，就不是表面的一個公共和私人之間的關係了，它可能就像後來取的名字一樣，跟血緣也有關係了。

從黑白的中間，我喜歡使用一點其他顏色，包括一些光斑、紅線這些處理，來加強這個被改動的部分，但是顏色都是沒有冷暖的關係，都是黑白的關係。只有色階的關係，沒有色彩的關係，是這樣的一個想法。

而紅線最早還是受芙烈達（Frida Kahlo）的影響，但她有另外一個意思——生命跟生命有關。我也想把這些人都串在一起，他們可能是親人，也可能是朋友，也可能互相都沒有關係。我想這樣把它像個網絡一樣串在一起，形成一個家庭的感覺。