一如國際上其他藝術家，台灣藝術家從1970至1980年代開始，發展出各式各樣的視覺藝術形式和風格，他們所關心的主題，也被身處的地方以至國際環境影響，到1987年台灣解除戒嚴後，台灣藝術家的作品更是與戒嚴時期的那些截然不同。

台灣藝術家洪素珍的經典錄像作品《東／West》，展示一個分裂成兩邊的嘴巴；一邊在說國語，一邊在說英文，句子重疊。洪素珍在移民美國後創作這件作品，藉此表達自己身處異地所面對的語言、文化及身分衝突。前M+水墨策展人馬唯中說，作品所觸及的不只是台灣人的經驗，而是國際共通的；這種國際性正是M+的收藏準則之一。

在戒嚴期間，不少台灣藝術家都從遠處觀看世界，因此作品中有種被困的苦悶狀態。然而，洪素珍作品中的苦悶卻是另一種，是人在異鄉的切身矛盾，也是對政治和社會的一種抒發。隨着更多藝術家在1970到1980年代因種種原因到了外國，他們觀看世界的方式也開始轉變。

當中包括自1990年代末在國際藝壇上嶄露頭角的李明維和林明弘。他們代表了成長於海外卻仍根植台灣的一代人。他們吸收了兩方面的養分，並在創作中呈現或探索着一些更能呼應國際視野的價值觀。其作品從藝術的本質，到挑戰藝術空間及其權威，以至從亞洲歷史和文化出發，深深地發掘自己跟世界的連結。

「李明維和林明弘都對關係美學（relational aesthetic）產生了興趣，他們的作品都展示了一些西方人能夠了解的東方文化元素，亦探討着人與人之間的連結與關係。」馬唯中說。

從體驗他們作品的方式上，也可見從物質到非物質的轉移。李明維的《魚雁計畫》就是例子之一。作品的起源是李明維寫了一百多封信來悼念和緬懷向過世的外祖母，後來，這發展成一件更龐大的裝置藝術品，把當代藝術空間開放給觀眾，讓他們進入一個木造亭子裏，對已沒法再相見的人寫下未曾說出口的話。寫信的人可以選擇留下郵寄地址，由博物館代為寄出。馬唯中解釋，透過提供場地與指引，李明維讓觀眾參與這個作品，並透過寫信集體釋放情感。在溫柔的情感背後，他在挑戰傳統，挑戰人們對當代藝術空間和藝術本身相關的既定想像。

與此同時，林明弘則把日常生活的物件放到當代藝術的空間。林明弘生於日本，在歐美求學和發展事業，後來移居到他現居的台北。跨地域的成長。使他對台灣的傳統花布有一種既遠且近的記憶。他把這些傳統花布圖案變成大型公共作品，成為一個個的場域，讓觀眾走進裏頭跟自己的回憶連結，或是初次體驗這種花布。花布蘊含着一種屬於過去的文化和美學，也是一代人的記憶。在林明弘的轉化下，它就變成現代跟傳統對話的橋樑，同時也凸顯了一種衝突。尤其當他把家用的花布放進藝術空間，他也擴闊了觀眾對美術館空間的想像。

有些生於1970及1980年代的台灣藝術家，帶來了更直面的和更深耕的社會性探討。他們當中不少以錄像作品更深化地探索台灣人或是台灣在全球的身分，「他們從重重疊疊的地緣政治，挖出一些不為人知的歷史，然後再去研究自己的位置。」馬唯中解釋道。相比前幾代的藝術家，年輕一輩不單從生活經驗入手去挖出歷史，也是從這地方的背後發掘有甚麼力量在影響着台灣。這種探尋是無可避免的，畢竟在他們的成長階段，對這類歷史的反省更為熱烈。

以饒加恩為例，他在2016年創作了《計程車》，一部長達79分32秒的數碼錄像。為了這部作品，饒加恩乘了七十多趟計程車到台北幾個具歷史爭議的地點，如中正紀念堂、圓山飯店、前美軍俱樂部等。搭車的過程中，饒加恩拍下自己與司機的聊天內容，一段段的對話，剪輯起來便是不同的觀點和記憶，就如一部小小的歷史片。此作品探索人們看歷史的立場和價值觀，是否會因着出生年代和成長背景的不同而不一樣，或是這些地方的歷史價值會隨時日而被淡化。「台北的司機很喜歡聊天，但聊政治是很冒險的。」來自台北的馬唯中說。可幸饒加恩的態度溫和，他們的對話聊到一些被遺忘或刻意遺忘的歷史，夾雜着幽默和悲哀。馬唯中續說：「饒加恩從生活經驗裏，拍出更大的歷史。」

另一位來自這世代的藝術家就是許家維，他在十年間做了四至五個大規模作品，延伸出很多課題和作品形態。在《回莫村》中，他揭示了國共内戰後、因國民黨「明撤暗留」政策而繼續駐守於泰緬邊界的「棄兵」故事。在其錄像作品《廢墟情報局》中 ，一位泰北老兵述說這段缺失的歷史，並以泰國傳統木偶劇重新演繹。許家維把真實事件混進戲劇，不但對歷史身分提問，也讓觀眾感受到這些被遺忘的人的生命被置身荒野的狀態。他的作品以別具創意的方式呈現現實，是年輕一代藝術家挑戰界限的絕佳例子。他們的創造力和韌性挑戰着人們的既定想法，鼓勵大家持續重新審視。這些作品透過捕捉被忽略的觀點並與公眾互動，反映出藝術如何能夠體現和影響一個社會對其歷史傳統和自我意識變化的理解。