2014年，中華人民共和國主席習近平慨嘆中國出現許多他稱為「奇奇怪怪的建築」 。^[1] 他是在一場談文藝在中國現代社會中的作用的長篇演講中提出這句話，^[2] 只是很簡短的一句，沒有舉出任何具體實例，可用不同方式解讀。習近平的評語馬上在國內外建築界引起很大迴響。設計師、學者和專家紛紛為這種所謂奇怪的建築，在美學、材料和規模方面界定具體因素。為了進一步闡明這個形容詞，人們後來還制定了一套標準，比如，建築物應該與當地氣候和文化相符，不應依賴「過量」的材料。^[3]

2016年2月，也就是不到兩年後，中國國務院頒佈了更為明確的城市規劃建設指引，重申習近平杜絕「貪大、媚洋、求怪」的建築，而採取「適用、經濟、綠色、美觀」^[4] 的方針。作為這項新措施的一部分，國務院也根據2015年12月舉行的中央城市工作會議，發佈了一系列有關國內封閉式住宅小區的指引。那次會議是繼1978年上一次會議後首次舉行，事隔37年，社會已經歷了前所未有、大體上毫無約束的建築和都市變遷，在這期間，急速增長的中產階級對私營住宅區的便利和安全趨之若鶩，從而促成了成千上萬在城市裏自成一國的區域。在政府新的城市規劃政策中，為了更全面的城市規劃及改善道路佈局，這些封閉小區都要逐步打開，向大眾開放。^[5]

兩項宣示一方面不明言地指向本土化，另一方面呼籲更是緊密的城市聯繫。兩者都顯示出中國政府的方針有所改變──不再像之前那樣支持大規模國際建築委託項目，並為之提供資金。所指的建築項目包括由大都會建築事務所（OMA）設計，於2012年落成的中國中央電視台總部大樓（央視大樓），以及由赫爾佐格和德梅隆、Stefan Marbach、艾未未和中國建築設計研究院總設計師李興剛共同設計，於2008年落成的北京國家體育場（俗稱「鳥巢」）。這種轉變在國內外建築界既引起焦慮亦得到讚賞。在更廣泛的層面，習近平的評語促使大家詰問在當代中國文化生產中，反常、怪誕、醜陋、駭人、可憎等概念的意義。

諸如「醜」、「怪」、「憎」等字眼，一直被人以負面意義理解，是與如「美」等理想化真理相對的反義詞；而近年在全球各地，這些概念在美學、藝術史、比較文學和哲學領域中，作為影響主客體關係、「自我」意識的社會生產，以及政治和文化界限建立中的重要力量，^[6] 被人以批判性的眼光重新審視。由此觀之，這些字眼又反映了哪些關於中國建築現況的洞見呢？如果在中國當代建築表達中可以找到怪異的元素，我們從何可以找到這些元素？為何現在會視之為怪異？而對這些元素的抗拒，又代表了中國現今建築與城市文化中的甚麼事實呢？簡略看一下中國「怪異」建築的先例，便可窺見其中一二線索。

簡略回顧中國近年歷史會發現，所謂怪異建築出現的時刻，正值經濟與社會急速變遷的時期，此時期政治合法性有動搖之虞，而指出建築的古怪之處，能符合了某些特定目的。從這些項目中或許可以看到一些共同特質，包括部分是源於某些美學、規模和物質特點的外來性，違反或扭曲與中國環境的聯繫；因此，它們被認為超越某種想像出來、人們視之為合宜和可接受的中國文化表達範圍。細看這些特質以及它們所引起的批評，有助我們理解美學對於中國設計和建築的重要性，還能呈現出一些推論模式，為研究二十和二十一世紀中國建築奠定嶄新的概念基礎。

（一）

習近平譴責中國奇特建築背後所蘊含的第一個意識形態元素，是中國對外國事物的焦慮，這種焦慮已見諸眾多紀錄。呼籲採取更為恰當、切合本地情況的建築表達手法，是中國百年來面對有時候以剝削中國為目的的外國侵略時，致力尋找富有中國特色的現代建築美學的最新一次行動。這種焦慮可以追溯至1842年鴉片戰爭後中國被逼開放通商口岸，公然蔑視清廷主權，建築在當中也發揮了其作用。

「建築」二字在中文本是一個新詞彙，很可能是來自十九世紀末日文對「architecture」的翻譯。^[7] 1842年後，在上海、福州和廈門等通商口岸的外國商人和傳教士，依靠本土中國建築工人建造商館、社交會所、公共大樓、教堂等建築物。這種跨文化合作性質的工程造就了中外建築美學、材料和結構的各種融合。^[8] 中國承建商和商人也以類似途徑學習外來建築造形、材料和手法的可取之處，以使自己的建築別樹一幟並吸引顧客，結果形成許多糅合中國建築傳統和外國科技的建築物，顯示清朝當時不情不願、步履維艱的對外開放。^[9]

這種挪用手法令中國建築傳統的結構和美學理念變得既熟悉又新穎。1910年，中國企業家與挪威工程師提交計劃書，打算在上海公共租界中心地帶興建一座巨大的混凝土寶塔，令外籍官員和居民既興奮又焦慮，因為那代表了一種前所未見甚至是謀利性質的世界主義。^[10] 至少有一位外籍居民強烈反對，並稱此項目為「怪物」，批評它會貶低中國建築文化和由外籍建築師設計的上海地標。計劃的跨文化怪異感令人不安，部分原因是它象徵了條約通商口岸制度在地緣政治方面的模糊和民族混雜。^[11] 雖然上海市政府批准了這個設計，但它最終沒有實現，因為反對計劃的人士堅持此建築一定要建在南京路北邊，而那裏的地價卻極為昂貴。

1911年清廷被推翻，1912年中華民國成立後，混合風格的建築物被視為一種合適的表現形式，能代表這個新生中國在現代世界秩序的中的嶄新地位。許多中國第一代專業建築師曾在日本和歐美學習美術，回國後參與建設現代中國。

（二）

構成習近平所說的怪異的另一面，可追溯至1949年後中國的建築文化。很多評論家把2014年習近平有關中國文藝表達形式的演講，與1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》相提並論，後者認為文藝負有協助民族解放的任務。^[12] 1949年中華人民共和國於成立後，共產黨稱自己為中國社會唯一的真理來源。毛澤東深知，各種文化表達方式有動搖政治和社會穩定的風險，他致力把一切藝術，不論高雅還是通俗，都歸到一個來源：人民大眾。杜絕任何抽象表達，劃一的共產主義美學也實施到全國的建築建設。當所謂精深或粗淺的中國文化，通通放進由國家許可的單一理論模型，規模愈大愈好的集體創作被推崇為真正藝術價值的根源。^[13]

追求建築之「宏壯偉大」尤其影響了毛澤東時代中國的建築生產和表述，對規模的重視也形成了一種新的文化思維，而這種思維的根據是中國無產階級群眾擁有的潛藏力量。1958至1959年的「十大建築工程」更顯示了這種思維。這些大型建築是為慶祝中華人民共和國成立十周年而興建，它們全因其尺寸、使用材料和興建速度而受頌揚。此類建築可以量化的基本數字是它們意義之所繫，因為它們代表了社會主義中國經濟體系迅猛的生產水準。^[14]

例如北京人民大會堂，是召開全國人民代表大會的地點，於1959年建成，由張鎛等北京市建築設計院建築師設計。大會堂佔地171,800平方米，體積達160萬立方米，運用了127,700 立方米鋼筋混凝土，40萬平方米塑料板，24,000平方米大理石，合共二十三個省市都為此項目貢獻了建築材料。^[15]

一如共產主義中國許多不同形式的文化生產，人民大會堂凸顯了毛澤東時代對規模重要性的普遍着重。^[16] 政府數量化此類建築工程所耗費的人力物力，再向民眾宣傳相關數據，證明這座建築物真正是人民和國家的心血成果，迥異於人民大會堂東北邊的紫禁城等帝皇時代建築，紫禁城不僅見證中國歷代的文化歷史，而且是封建時代的建築遺物。

在共產黨管治下，毛澤東時代的建築物從未被公開批評為怪異建築，未來大概也不會。但其對規模、材料、人力和建設速度的極端強調，讓我們理解到新的做法和標準，如何在實行共產主義的中國的建築文化中生根。此類項目推翻過往對「常規」的概念，使嶄新的建築理念得以成形，並在此過程中改變了中國社會。

（三）

民國時期仰賴古典建築造形來確立國家的正當性，毛澤東時代則大力追求規模。如果說這兩者是理論上形成如今「怪異建築」的前因，那麼，在1978年後的改革開放時代，中央規劃與自由市場經濟政策開始出人意料又發揮刺激作用的結合，我們從中便看到「怪異建築」確鑿具體的證據。改革迎來了經濟交流的新形態和做法，與毛澤東時期的經濟政策截然不同，亦有違背共產黨奉行的社會主義核心思想的風險。對外，鄧小平主張共產黨領導學習外國伙伴，但不要盲目模仿「外國模式」，並強調「把馬克思主義的普遍真理同我國的具體實際結合起來」十分重要。^[17] 對內，鄧小平則向中共領導重申，一點點資本主義是影響不了的，沒甚麼好怕。^[18]

以建築而言，改革需要一套新的意識形態目標和合宜的美學表達手法。共產黨官員深知如此巨大的經濟變革，是需要在意識形態上作微妙的調整，但要為此令中國建築師做好準備卻要費一番勁。1980年中國著名建築刊物《建築學報》刊登文章提到外國建築產物中有許多「怪誕的東西」，^[19] 但鼓勵中國建築師從中借鑑學習，而不是像過去那樣，要不盲目模仿，要不一概否定。

該年代首批建築實驗是一系列中外合資的項目，如國際酒店、展覽中心和貿易大樓，這些新建築與中國帝皇年代或毛澤東時代的建築並不相像，但體現出共產黨致力推行具有國際特色的現代化。然而，隨着時間推移，這種世界主義建設就有所消減，代之以一種明顯的中式外形寫實主義，如由邢同和設計、1995年建成的上海博物館，SOM 建築事務所與華東建築設計研究院（1997至2000年）合作設計的金茂大廈，都在外觀上表現得更本地化，加入由鼎或寶塔等啟發的外形設計，以回應經濟自由化的需求。

此類建築手法就像民國年代的建築般，藉着表現出某程度的民族與文化承傳，用來掩蓋住核心的許多矛盾想法。但與此同時，它們精煉出中國歷史的代表元素，以駕馭在中國新經濟現實中的外國勢力。國家認可的文化指示物和市場上游散的資本，兩者在設計方面相互交織，在建築外表上圓融無間地結合，令這種建築物所變成的物質混合體，呈現出Susan Steward稱之為官方建築奇觀的巨大主義：「讚頌放肆……以及官方生活的陰暗部分」，也就是所謂的怪異風格。^[20] 這些項目呈現了過度的外形和材料，首次表現出共產黨竭力對自己的文化和經濟敘述維持控制。

（四）

中國對外來資本和傳統中國造形的喜好，已經帶來不少張揚惹眼的建築物，但國家依然希望建造出國際矚目的建築物，以記錄在經濟交流和政治掌控方面它所做的各種實驗。此現象由2001年北京申辦奧運成功到2008年北京奧運舉行這段期間達至巔峰。由OMA設計的央視大樓於2012年建成，普遍被視為此類建築的最典型例子。項目設計師 Rem Koolhaas 和 Ole Scheeren看到，在中國建築生產中所謂巨大規模和怪異造形之間日益熾烈的相互影響中，有發揮創意的可能性，更不用說政府宣傳亦需要塑造形象去平衝這些看似相對立的因素。^[21] 把這些元素放到建築造形，他們希望把改變中國經濟的自由奔放力量轉向中央電視台，即「中國之音」──它是世界上最大的廣播機構，也是共產黨傳播公共知識的中央媒體。^[22]

最能體現這些目的莫過於大樓「懸臂」部分的行政管理區域，亦即大樓頂端伸出的懸臂橋樑部分和環狀結構，其用意是要代表共產黨藉着開放透明，放鬆對權力的獨裁掌控。環狀結構連接着中央電視台各行政和製作單位，也讓訪客可以一窺這個共產黨重要部門的內部運作。這種對矛盾的熱情接納，加上這座大樓的存在是作為共產黨主要媒體平台，使央視大樓不同於當時其他外國建築師在中國設計的主要文娛建築物，包括Paul Andreu 設計、2007年竣工的國家大劇院和北京國家體育場。

央視大樓自啟用以來就爭議不斷。2004年 OMA 出版《Content》，這份刊物被形容為「《S,M.L,XL》的後續，是盤點OMA 七年來不懈努力成果的清單」，該書封面暗指央視大樓為「色情建築物」，刊物出現後，此封面連同調侃OMA過去一些項目的封面圖像，隨即在中國網絡瘋狂轉發。^[23] 這些圖像燃起中國民粹主義者的怒火，也促使中央把 Koolhaas叫到北京解釋。OMA公司其後聲明，《Content》刊出央視大樓是以之為「正面而卓越的象徵，體現正在變化的世界秩序」，反映出他們「這項設計的真誠意圖」。^[24] 2009年，現為央視電視文化中心的央視北配樓因違規燃放的煙花而引起火災，損毀嚴重。但中央電視台卻盡力阻擋了關於這場意外的報導，違背了 OMA 希望為這個全球最大國營廣播機構增加透明度的設計初衷。

組織機構野心的進退失據，因央視大樓而昭昭顯現於人前，為習近平批評怪異建築的言論提供了背景，有助了解關於身分和過度的不安。官方致力重申獨特的「中國式」價值觀和傳統，是中國社會主義意識形態和文化表現的核心，這種主張被視為不明言地抨擊國際性設計，但這場運動也顯示，經過多年來幹部和企業家獲鼓勵去追尋自己的個人理想後，共產黨面對愈來愈難駕馭和揮霍的中國政治體系，已難以重新樹立其權威。

此政策變化背後的動機來自掌控問題：多年來政府在建設上投放大筆資金，把中國城市變成炫耀國家經濟實力大增的實證。但一段時間後，政府失望地發現，這些新城市景觀不再是原本設想的當代建築創新設計的示範，反而更像是財大氣粗、管理輕率及官員賣弄的實體表現，甚是礙眼。中國當代文化製作的品味也在隨之轉變，耀眼華麗、巨大浮誇的建築表達大量出現，已與政府理論上仍奉持的社會主義價值觀理念核心大相逕庭。

過去幾年來，中國面對無孔不入的貪污腐敗，而貪腐問題考驗共產黨的道德威信，並威脅它維持社會秩序的能力。與此同時，全國二三線城市均大量出現令人瞠目結舌的當地異類建築，大多數更得到不同官員的支持，再次證明共產黨已不能有效地掌控其黨員。巨大的銅錢大樓、埃菲爾鐵塔、孔夫子像、寶塔、法國城堡、茶壺和龍，都表現出一系列無意而成的、極端的民間寫實主義類型，抵觸社會主義中國建築和城市化之前奉行的美學和外觀限制。我們從這種對美學和形式的完全漠視，可以看到一些箇中底蘊，那就是中國的建築環境和文化領域正出現迅速的分權化。這些建築物除了如 Mark Jarzombek 所說，展現「建築師運用和濫用文化符號的權力」或對世界開放的態度，也顯示出中國社會主義建築表現的每況愈下。^[25] 共產黨努力遏止這種金錢揮霍和浮誇造形，說明它看到，如果無法控制這種可形容為中國的新建築民粹主義，是會帶來政治威脅。

（五）

最終，我們可以把怪異建築理解為在中國恒常出現的秩序與失序交錯的直接結果。對於一個仍為其中央計劃市場經濟體系界定操作和意識形態範圍的政府來說，建築項目是很大的挑戰和風險。建築物支撐政治和經濟體系的方式，鮮有其他表現形式可以媲美。它們主宰我們生活、工作、娛樂和交易的方式；同時也體現了我們是誰、我們做甚麼的大問題。建築的表述作用往往與政治權威的問題交會，令它成為代表管治本身的有力甚至可能危險的指標，這就是習近平在2014年提出的批評的重點，他在這篇演講中責備中國文藝創作者顛覆歷史，以醜為美。^[26]

今天中國新的建築物和都市環境，是政府迫切要推動以刺激經濟增長，並通過外形來證明自己為世界強國，其立意良好但似乎無法持續。這些項目大大改變了這個國家的建築環境，並為日漸富裕的人民提供新設施。但是，這些項目明目張膽的企圖和自治性質，明顯打亂了社會主義年代的典型建造、規劃和管治的造形和空間安排，愈來愈令共產黨內部分較保守的精英不滿。怪異建築揭示當代中國文化生產不穩定的異質性，並提出關於品味方面的主觀性問題，呈現中國建築環境和文化領域迅速的分權化，以令人尷尬的方式顯示了共產黨對文化表達標準放鬆控制後的具體效果。

建築曾經獲賦予的任務，是反映中央集權政府在控制事實方面擁有無所不包的權力，現在則是為來自不同階級、擁有不同標準和價值觀的人民，承擔非常廣泛的實際和代表功能。因此，習近平指引背後的動機就是整頓建築生產，將之重新集權化，使之以共產黨贊同的某一願景和權威為依歸。但諷刺的是，中國的奇特建築項目表明，某種一致的中國風格既不存在也無法達到。在此而言，習近平的批評無意中令公眾更注意到中國的建築生產領域已經擴大，並凸顯對於建築在中國的社會和政治角色不斷變化，是有哪些中央政府以外的主觀性在發揮作用。

一如所料，國內外鮮有建築師會公開回應習近平的批評。唯一例外的是王澍，他在2012年獲得普利茲克建築獎，是首個獲此獎項的中國公民，他同意習近平是在處理一個重要問題，但不認為這種充滿意識形態的規定必然能造就「優秀」建築。^[27] 王澍和劉家琨、馬清運等中國建築師實驗本土化材質及設計，經常被推許為推動具有文化特色的當代中國建築的翹楚。這些項目能否符合習近平對「適用」的建築表現的期望，還是未知之數，但人們爭相把王澍的作品奉為「優秀」中國建築的典範，就顯示一個根深柢固的看法，那就是認為某些未定、潛藏的「中國」價值內含於某些（但不是全部）建築項目之中。

王澍的作品令人注意到近期的學科轉向，建築評論家 Christopher Hawthorne 稱之為「乏味」建築，或是「沉靜風格」，即建築物不張揚、徐緩閒適、脫節退隱、內斂而樸素。^[28] 此運動的誕生源於我們對浮誇、狂烈、數碼化的時代心生厭倦，它出現之時正值中國和世界各地的政治與文化規範和價值觀產生巨大變化 。例如王澍的作品，運用石頭、磚塊、混凝土、木材等基本物料為建材，並以簡單幾何圖形設計，踏實內斂的風格與之前如銅錢大樓等建築形成強烈對比。但這就代表它較沉靜嗎？或說，代表了中國建築今天想要的新規範嗎？

我並不這樣認為。王澍的設計可能令有些人覺得乏味，但它並非脫離紅塵俗世，尤其是就對待工人的手法而言。像是2008年的寧波博物館，王澍指示建築工人用回收建材，在大樓外牆營造他們自己的磚瓦圖案，形成特有質感，不僅是都市重建，也是無名工人參與建設的痕跡。如此一來，建築物和建築工人緊密聯繫，迥異於央視大樓的情況──OMA 與其項目工人並無這種緊密關係。^[29] 在這方面，王澍的作品既紀念了流離遷徙，也紀念了一大批工人，他們的社會和物質福祉在共產黨推動經濟增長的過程中經常被忽略。^[30] 該大樓顧及到形成建築物的各個層面和做法，是轉變中國當代建築現狀之怪異感的途徑之一。

隨着中國和別國的市場自由化輕鬆而不受限制的歲月結束，趨向於更為獨裁的現實，世界各地建築師都面臨艱難而重要的抉擇。中國有能力也理應成為該辯論的國際平台。雖然官方致力取締當代中國文化的怪誕混境，但建築依然有潛力從中作梗；主要因為它仍舊是創意和勞動力的指標，因此在文化和政治上依然舉足輕重。相同道理，厚重固實的外形和材料上的節省或許會傳達超脫感，但也可視乎其具體運用方式而起到破壞作用。就在有些建築師託庇於其學科自主之際，建築依然可以通過怪異方式挑戰文化和品味的標準概念，往後的發展將是悄然無聲的嗎？