山水畫歷來不僅僅是描摹壯麗山水的工具，還是喚起觀者內心風景的方式。一幅山水畫構圖，其崇山峻嶺、蜿蜒小徑和飛瀉銀瀑展現的優雅美學，與其表達的自然思想同樣重要，也為水墨此媒介賦予明確的哲學意涵。

「山鳴水應」專題展覽萌生於對風景的思考。風景是由甚麼元素構成的？我們跟自然景觀的關係如何隨時間改變？虛擬領域的迅速發展又帶來了甚麼影響？展覽探索山水如何形塑我們跟世界的聯繫，思考山水的當今意義，並尋思景觀、時間性和蛻變的概念。

在跟策展人蘇筱琪的對談中，我們討論山水傳統，藝術的感官體驗，以及展覽如何呈現藝術、社會政治和科技轉變的信號。本訪問是反思「山鳴水應」展覽系列文章的第二部分，點擊此處閱讀第一部分，看看蘇筱琪如何介紹這個展覽。

展覽以水墨山水的傳統為起點，其影響如何貫徹整個展覽？

展覽起始已展示藝術家以深具創意的方式回應水墨經典的作品。我們挑選了十幅形式不一的抽象畫作，由梁銓的平面幾何拼貼，到徐冰以漢字繪成群山的《喜馬拉雅文字寫生手稿》系列概念藝術作品等。胡又笨和陳家泠的創作則聚焦紙墨之間的互動，讓液態的墨形成地貌。

楊詰蒼長十一米的水墨絹畫《白描芥子園（十一日談系列）》（2009–2014）橫跨整幅牆，可當作電影來觀賞。在這片森林場景中，人和動物在樹叢中交配，探討權力和支配的主題，還有繁衍和創造生命的自然秩序。

展廳中央是蔡財德的《文人石》（2013–2018），當中來自新加坡建築工地的混凝土碎片，置於精雕細琢的漂亮木座上，昇華成供人沉思默想之物。俯視着這些石塊的是郭城的最新委約作品《成為漣漪》（2024）。這件作品置於大型玻璃櫥窗之中，其鏡面布料除了真正將觀者帶入畫中，在受動力系統觸動時會泛起漣漪，並偶爾映現群山的剪影。籠罩這密閉空間的靈動感，預告着接下來其他展廳提供的靈性體驗。

展覽中的作品如何拓闊山水美學，啟迪觀看山水的嶄新角度？

萩原朔美的《KIRI》（1972）是十六毫米菲林錄像，靜觀山巒自雲霧中慢慢展露的情景，呼應山水畫的傳統；顏磊的照相寫實畫作則巧妙利用視覺效果。水墨大師王無邪的《天地情之十五》（2003）令人聯想起俯瞰群山或河流的景致，捕捉日月風霜的變幻。旁邊的是韋邦雨四幅畫作，將水墨線條流淌在濕濡紙本上的詩意韻律酣暢發揮。

線條與層次也可見於粟津潔的平板印刷畫《天 海 西 東》（1980），這是一幅方位地圖，當中圖像密集分層，標示南北方位的字樣則被「海」和「天」的英文字所取代。在陳光輝的《風景》（2007）中，傳統山水畫則經過不同程度的數碼抽象處理，再以漆髹在九塊木板上。這些作品中所作的實驗和新舊配合，包括所用的數碼技巧，體現了當代藝術對傳統的演繹。

另外，Tanatchai Bandasak和郭鴻蔚的作品探研天然礦石和水晶，讓我們明白只要用心，哪怕在大自然最微小的碎片中，也能發現宇宙。

展覽讓觀眾遇上看不見的另類想像世界，這如何跟整體主題扣連？

靳埭強和尼古拉斯．帕蒂的畫作為這推思式的探索定下基調，探討如何以藝術表達與這些異世界之間的互動。兩幅作品像在叩問：我們如何談論只能主觀想像，而不能普遍傳達的靈性維度和彼岸世界的概念？

鹽保朋子和丁昌燮的兩幅純白單色作品提供抒情的理解角度。鹽保的《天根》（2006）由三幅懸掛着的合成紙組成，紙上的鏤空圖案以水和根為主題，在燈光照射下投下暗影，讓觀眾得以看清隱藏於背後的實境。丁昌燮的《歸77-N》（1977）則鼓勵觀眾向畫布上細緻的桑皮紙投射自身想像。

張照堂蔚為奇觀的十六毫米菲林錄像《王船祭典》（1979）記錄了台灣三年一度祭拜當地神祇王爺的儀式。《王船祭典》以麥克．歐菲爾德1975年的前衛搖滾專輯《奧瑪的黎明》為配樂，將這件作品的意義延伸至本土之外。與其相對的作品是李受俓的《火焰變奏3-4》（2013），她在傳統畫卷上描繪另一種火焰儀式，對稱地呈現地獄的情景。

傳統上，山水畫旨在喚起身處自然的感官體驗。這展覽亦一脈相承，讓觀眾以五感體驗藝術品。

展覽中有三個展廳都有日光映照，當中的藝術作品與天然光交相輝映，又與經過的遊人和室外掠過的飛鳥互動，令人聯想起身處大自然的感官體驗。王嘉佳的《山內之山》（2024）呈現一個散發繽紛光彩、會旋轉的紡織山水景致，圍繞它的是互動音響設備，播放大自然層次豐富的天籟之聲。

李禹煥的大型場域特定裝置《關係項──鏡之道》（2021／2024）邀請觀眾踏過碎石和左右兩側各放了一塊大石的光滑鏡面。鏡面無限反射帶來宛如河流的動感，石頭構成的通道則散發寧靜和安穩之感。由清冷的晨光到和暖的暮光，作品皆與自然同步，並藉觀眾踏着碎石的腳步聲，創造出渾然天成的旋律。

另一回應大氣變化的美妙風景則可在野口勇的雕塑花園中找到。五件鍍鋅鋼雕塑展於香港天際線旁邊，每件均由三塊平面鋼板疊成立體的模樣，乃野口勇使用工業物料實驗為傳統雕塑加添現代意義的標誌性作品。《天鏡》、《雨山》、《風斗》、《根與莖》和《形成中的山脈》（1982–1983，1984和2019年重製）的形態和標題均隱喻自然。在同一個展廳中，王嘉佳的《趨光》（2024）會因應光暗和觀眾的活動而產生變化萬千的音景，以聲音為雕塑増添色彩。坐擁名山勝水的香港，同被帶入此「山水」展覽中，正顯示這些美學體驗和思考不囿於博物館的空間。

自然景觀見證了地球上有眾多主宰生命的時程，由悠長的地質年代到不同物種的生命周期不等。這個展覽如何投入到這些林林種種的時間尺度，並使之活現觀眾眼前？

在展出李禹煥和野口勇裝置作品之間的房間，時間促成改變、斷裂和演變的功能表露無遺。當中展出了闡述不同時間觀念的作品，或聚焦稍縱即逝的一瞬，或傳達長期持續和周而復始的意念。這些作品呼應展覽中其他以時間為本的體驗，鼓勵觀眾思索儀式、創作藝術和感知藝術所帶來的蛻變過程。

久門剛史的概念性黑白圖解推想宇宙時間、自然定律和宇宙。宮島達男的大型數碼裝置《Region No. 43701-No. 43900》（1998）呈現一種電子景觀，當中欠缺零的跳動數字，反映生生不息的生命定律。里爾吉．迪拉瓦尼的浮雕日曆版畫《時空旅人的日曆A》和《B》（2013）呼應此想法，探討留下痕跡的舉動和循環往復的概念。另外，洪樹群的雙頻道錄像作品《下午四時》（2016）成為了一個窗口，兩組不斷循環播放的短片展示海景和岩石模型，明確表達山與水的辯證關係。

薛子江1950年代的銀鹽照片述說着那個年代的故事，捕捉群山永恆的壯麗。同樣地，榮榮與映里的攝影作品呈現壯闊山景，渺小得近乎看不見的人赤裸躺臥其中，盡顯天地之磅薄和時空的宏大秩序。設計師黃炳培的跳字鐘《當下2：now》（2011）不斷提醒我們活在當下，因為這是我們唯一有可以理解和擁有的時光。劉建華的陶瓷牆雕塑《白紙》（2009）莊嚴高雅，其令人驚艷的工藝結合了脆弱與壯美，象徵着無限可能。這些靜止和流動的影像組合起來，為人類的存在提出種種哲學詮釋。

展覽中有運用燈光和聲音引導觀眾探索不同感知和視角的作品嗎？

兩件新近聯合委約作品均提供了燈光和聲音體驗，分別由阮純詩和亞瑪．金華創作。阮純詩的多頻道錄像裝置《無聲的四十七日》（2024）聚焦於歷史時間，這是為人類生命提供語境和動力的要素。片中熱帶森林和原始山區部落的流動影像，以及美國和越南戰爭電影片段，凸顯了東南亞歷史如何在外國統治、戰爭和主流媒體的影響下被扭曲。

這個傳遞泛靈思想的裝置呈現了多元視角，與金華的七頻道錄像《孔雀之墓》（2023）互相呼應。當中的影像和文字來而復去，訴說一系列有關人類行為的寓言。善與惡在社會並存，而不會發光的星球在太陽照耀下，也能熠熠生輝。阮純詩和金華的作品均放棄單一畫面和觀點，營造饒富意義的失向感，凸顯採用多種視角和切入點思考複雜社會問題之必要。

在人類世，鮮少有未被人類干涉的地景。關於人類和自然的關係，展覽有想表達的嗎？

展覽反思人類介入自然的行為：這既是追求進步的必要之舉，但隨之而來的，卻是審慎地管理資源的重大責任。兩者之間的矛盾，就反映於一系列以出乎意料的方式將多種物料並置的作品中。于吉的水泥雕塑展示了兩個方向相反、被鐵環綑繫的身軀，而與之並列的是安齊重男1976年拍攝的照片，相中拍攝菅木志雄創作的小型抽象雕塑，示範了將迥異物料聚結一起的可能性。在楊心廣的《絜矩》（2007），兩組石頭體現兩種並存的秩序：一種規矩方正，另一種鬆散渾圓，兩者卻是由同一批石頭而來，必要且相輔相成。最後，陳麗同貌似圖騰的雕塑《無盡的消耗》（2015–2017）乃以包裝廢料構成，以石膏覆蓋後恍如大理石。

固體和液體的互動亦可見於一些作品之中。謝南星偌大的油畫描繪了緩緩流淌的油污，提醒我們環境危機的迫切；趙無極1960年代的蝕刻版畫則捕捉海洋的暴烈。吉岡德仁匠心巧製的光學玻璃長凳《水方塊》（2002）晶瑩剔透，蘊藏光采，與前述的暗黑水流形成對比，反映沒有甚麼是靜止的，一切皆變動不居。

同為女性的安娜．曼迪耶塔和童文敏在錄像作品中敘述個人跟土地的互動：前者以移民身分與新的地方建立起實在的聯繫，後者則通過感受亙古亙今的自然力量，加深對世界的了解。二人簡單卻有力的舉動，彰顯以肉身介入地景雖勞神費力，成果卻是豐饒可觀。

相比之下，劉窗影響巨大的錄像裝置作品《比特幣礦和少數民族田野錄音》（2018）以創意手法，揭露國家急劇改造土地的影響。作品描述橫跨數個國家、人口近一億、位處東南亞地塊的贊米亞地區。中國政府原在那裏投入巨資，興建大型水利基建，然而該地近日則改變用途，成為中國最大的比特幣礦場。與這些產業並存的山區少數民族，則透過保存其多元化的語言和民族傳統，抵抗中央權力的侵蝕。三頻道的錄像結合贊米亞的歷史和當代影像，以及世界科幻電影經典，嚴肅地探討贊米亞錯綜複雜的歷史，凸顯我們對世界的認識愈發為科技所左右，帶出激進的推想式土地改造，並非僅是未來主義小說的幻想。

通訊的主題貫徹整個展覽，可以細說其脈絡嗎？

現代通訊的重要性是展覽重要一環。野口勇的《〈無線護士〉嬰兒監察器及〈守護人〉揚聲器》（1973）將揚聲器和抽象頭形嬰兒監察器之間無形的溝通呈現眼前。各個展廳還展出了其他M+設計藏品，包括倉俁史朗宛如白色幽靈的《燈（Oba-Q）》（1972），以及收音機和手機等，讓觀眾反思這些透過無形的電波和電子訊號操作的通訊儀器，除了發揮本來的功能外，還如何促成了不時被數碼因素干擾和帶動的當代通訊儀式和形式。就像劉窗作品中的故事一樣，這些基建普遍地點荒僻，不為用家所知；然而，其對自然的實質影響卻異常真實，因層層通訊網絡遍佈天下，已形成看不見的平行世界。當我們利用自然資源驅動龐大的電腦農場和數碼資訊，科技的進步將地球物質由實體原子轉化為數碼信息，最終會達至飽和，即數碼位元超越地球原子數量的境地。^[1] 科學家預測當數碼內容超過地球質量的一半，資訊災難將會發生。^[2]

朴鉉基的《無題》（1987／2018）總結了展覽對自然與科技的探索。作品中的兩棟電視機堆疊在石頭上，螢幕同時播放石頭堆疊的畫面，讓人深思物品的物質性，和以螢幕逸越物質性的創作手法。