1930年，蘇聯先鋒派電影導演沙治‧愛森斯坦到墨西哥開拍一部名為《墨西哥萬歲》的電影，惜該片在製作途中喊停，最終胎死腹中，無法完成。愛森斯坦得到差利‧卓別靈的引薦，結識了作家厄普頓‧辛克萊，並得到他協助籌措拍攝資金。愛森斯坦計劃拍攝一部由多個篇章組成的電影，並拍攝了長達數十小時的片段。但開拍不久，由辛克萊與妻子及多名投資者共同創辦的製作公司Mexican Film Trust就耗盡資金；愛森斯坦再入境美國的簽證又已過期，加上他未能成功向蘇聯申請延長停留境外的許可，不得不返回蘇聯，令作品拍竣的機會更加渺茫。

他拍下的電影片段大部分由電影監製帶回美國，故最後亦未能完成這部作品。下文由電影研究教授Natascha Drubek撰寫，講述這部電影及愛森斯坦的藝術貢獻，為讀者提供有關這部電影史上的未竟巨制的背景資料。

愛森斯坦將墨西哥和他的「墨西哥電影」比喻為色彩斑爛、充滿本土特色的毛織毯：

「墨西哥的不同文化恍如織布上的間紋般，色彩及線條對比鮮明，各自相隔數個世紀，卻並行不悖。任何想以單一情節或故事貫串整塊織布之舉，都會顯得人為造作和不符現實。我們將這些截然不同、獨立並行的濃烈色彩，作為建構這部電影的中心思想。電影分為六個章節……以具節奏及韻律的結構交織一起，展現墨西哥的精神。」^[1]

愛森斯坦那部「墨西哥電影」沒能拍成，我們只可觀看當中零散的片段。愛森斯坦拍攝了數英里長的膠捲，卻無法取得原片，更不能將作品帶返蘇聯，皆因他當時迫不及待離開荷里活，前往墨西哥拍攝，便在1930年11月24日於帕薩迪納簽下合約，將作品讓與辛克萊的妻子：

「茲因愛森斯坦欲往墨西哥執導暫名為《墨西哥電影》之新片，而辛克萊夫人又願意出資製作並擁有上述電影［……］由於愛森斯坦同意上述協議，瑪麗‧克雷格‧辛克萊亦深信他會履行承諾，以其出色藝術家之能力，執導拍攝出墨西哥最佳的電影作品，故同意支付不少於25,000美元之總額………」^[2]

1930至1932年的墨西哥種族多元，既具遠古色彩又富創新精神，墨西哥革命後社會蓬勃發展，文化興旺，各族群相匯交融，不少藝術家在該國生活及工作，包括芙烈達‧卡蘿、迪亞哥‧里維拉、José Clemente Orozco、David Alfaro Siqueiros，及後雕塑家野口勇、攝影家保羅‧史川德、亨利 ‧卡地亞布列松和數名來自歐洲的超現實主義藝術家也居於此地。安德烈·布勒東和里維拉與蘇聯流亡革命家托洛茨基便是在墨西哥城會面，合擬革命藝術的宣言，惟但托洛茨基後於1940年在該市的科約阿坎區遭襲擊殺害，地點離卡蘿和里維拉的家僅數個房子之隔。擁護史太林主義的藝術家Alfaro Siqueiros當時支持暗殺托洛茨基，反映墨西哥那個純樸的年代早在戰前已然終結。

此事件發生前十年，Alfaro Siqueiros曾在達斯哥市與愛森斯坦合作，「將愛森斯坦的蒙太奇原則延伸至壁畫創作之上」^[3]。墨西哥的壁畫創作傳統源遠流長，及至二十世紀，圖像廣為用作與文盲溝通的方式。這與俄羅斯依賴畫像、海報、廉價木刻畫或印刷品傳遞訊息的視覺文化相似，亦與蘇聯以電影作為政治宣傳媒介的做法類同。

愛森斯坦失意於荷里活之際，開始對墨西哥深深着迷。他於1929年離開蘇聯，而墨西哥是與蘇聯有諸多相似之處的國家。他1930年底到達時，正值墨西哥革命後創意勃發的時代，不但各本土族群的文化大放異彩，嶄新的混雜文化亦隨之冒起。這種文化混合體現在墨西哥作為不同文化和移民社群匯聚之地點，並且是多種語言並存，就如愛森斯坦這個精通多國語言的人一樣。當時美國一些推崇里維拉的進步派藝術家特地前往墨西哥，參與該國的壁畫運動。

藝術家野口勇當年便是在這樣的社會背景下到墨西哥創作，他與該國畫家卡蘿結為友好，並在1963年創作了其首項公共藝術作品。該座名為《墨西哥歷史》（Historia de México）的浮雕與愛森斯坦的電影一樣，也是關於墨西哥的歷史，但兩項創作的命運卻迥然不同。時至今日，野口勇的浮雕仍舊保存在墨西哥首都的羅德里格斯市集（Abelardo L. Rodríguez Market），該公共市集建於1934年，以服務社區為宗旨，設有日託中心和圖書館等設施。

當時許多來到墨西哥的藝術家均為左翼分子或共產主義者，當中不少為女藝術家，包括攝影師Tina Modotti和曾參與策劃墨西哥壁畫運動的Marion Greenwood等，她們抱持嶄新、大膽的世界主義，例如Greenwood便是少數曾以藝術家身分擔任美軍戰地記者的女性，及後曾停留於中國和香港。

Greenwood和野口勇一樣，當初離開美國後到了法國，不久後便轉往亞洲國家和墨西哥等地發展，令墨西哥聚集了一群離鄉漂泊的人，組成獨特的移民社群，取代歐洲的傳統熱門國家，成為學習和汲取靈感之地。野口勇的經歷便是一例，他到墨西哥創作前，先是前往巴黎向雕塑家Brancusi學藝了一段短時間，之後又東行經蘇聯前往中國。當時是1930年，正是愛森斯坦出發到墨西哥的那一年。

這種世界主義的觀念雖有利藝術發展，對個人安康而言則不然。愛森斯坦那趟遊歷美洲之旅，似乎讓他賠上了健康和其在家鄉的聲譽。史太林勒令他返回蘇聯後，愛森斯坦在1933年於北高加索的基茲洛沃茨克一處礦泉療養地休養了一段時間，以恢復元氣，走出因拍攝計劃流產而引發的抑鬱心理。

愛森斯坦往墨西哥之行有兩人陪同──電影攝影師愛德華‧蒂塞和助手格里高利‧亞歷山大羅夫。我上次到俄羅斯時，向一位聖彼得堡的電影教授請教愛森斯坦未能完成其墨西哥電影的原因。教授回答稱，此事不僅美國人有責，愛森斯坦的同伴亞歷山大羅夫亦難辭其咎，因他當時也許告知蘇聯當局愛森斯坦無意回國。

假如此說屬實，愛森斯坦由亞歷山大羅夫陪同出行實在不幸，不單因為他令愛森斯坦須提早回國，致使電影沒能完成，還因為兩人在荷里活互相競爭。愛森斯坦於1930年在辛克萊協助下，獲得往墨西哥拍電影的機會，當時亞歷山大羅夫其實尚未有離開美國的打算，因為「荷里活的製片人認為亞歷山大羅夫有能力製作出他們心目中的電影」^[4]，而愛森斯坦的際遇則不同，他飽受反猶太主義言論攻擊，曾有人在信中稱他為「『猶太布爾什維克主義者』，指責他是派拉蒙影業那些猶太大亨找來拍攝『政治宣傳電影』的。」^[5]

亞歷山大羅夫從美國之旅中獲益不少，學習了荷里活的錄影廠運作方式。愛森斯坦返回蘇聯後有近十年時間不能拍電影，反之，亞歷山大羅夫回國後參照荷里活電影，拍攝了多部歌舞片，其模仿手法之熟練令他成功執導一連串大收旺場的喜劇，當中更有史太林喜愛的作品。

愛森斯坦的作品原片曾獲剪輯成不同版本，當中以《墨西哥萬歲》最為著名，而這部電影正是出自亞歷山大羅夫之手，在1970年代末剪輯而成，其時愛森斯坦已逝世多年。大部分關於原片的批判文獻，都是根據此剪輯版本而撰寫，當中不乏嚴厲的批評，如研究墨西哥電影的學者Laura Podalsky和Joanne Hershfield便曾指電影製造「性別刻板印象」和「戀物癖對象」^[6]。 這些批評都有其道理，至少就亞歷山大羅夫剪輯的版本來說是鑿鑿有據，他在電影中加入1970年代蘇聯的電影配樂，使原片多添了一份異國風情，淪為一部二流歌舞片。

在另外的一些作品中，有的僅選映部分片段，有的將原片剪輯成不同版本，有的則將原作拼組或重構成不同作品。例如，1934年出品的短片《亡靈節》、《Thunder Over Mexico》和《Eisenstein in Mexico》，是美國製片人Sol Lesser按辛克萊夫婦指示在美國完成製作。另外三個主要版本包括Marie Seton根據她與導演之間的交流而創作的《墨西哥艷陽天》，該片於1939年發行，作家Anita Brenner以Anita Breener^[7]的名字參與製作；還有電影史學家Jay Leyda利用從旁拍攝的紀錄片段製作的四小時長版本；以及俄羅斯導演Oleg Kovalov於1998年製作的《Mexican Fantasy》。

這些作品有何值得談論之處？它們合起來形成了一個饒有趣味的作品集，原片經由不同創作者重新剪輯，為原作增添新的意義和脈絡。我們可從布拉格結構主義的理論角度思考。這個於1930年形成的理論主張把「人工製品」（物件本身）和「審美對象」（獲觀者賦予價值的物件）分開，即一件物件唯有經過藝術家以外的人審美，方會變成藝術作品。重新剪接或重新創作一部電影，可視為這種審美行為。

我們可由此連繫到傳丹的作品《我們人民》，傳丹按自由女神像的實物尺寸製成複製品，把不同部分的組件分散到世界各地，其中一件便於「對位變奏：野口勇之於傅丹」展出，可見傳丹在藝術實踐過程中，希望廣邀各方對某一文化物件得出全新的領會。傳丹重塑雕像的外層，是對其製作方式及作品引申的自由概念進行剖析。由此而言，他對政治概念物質性的研究和實踐，已超越了政治藝術的領域，解開了不同文化物件在當代背景中千絲萬縷的關聯。

電影並非已完成的藝術作品，即使是按導演或製片人意願剪接而成的電影作品亦然。剪接是電影製作中一個可不斷改變的元素。在電影史的早期，放映商會隨意地重新剪接海外電影，愛森斯坦亦因此從蘇聯導演Esfir Shub身上習得著名的蒙太奇剪接技法。一些出於政治動機的重新剪接和刪剪，在1945年後的蘇聯稱為「重構」，這全都顯示電影並非永恆不變，而是千變萬化之物，並會視乎當時主流意識形態而遭審查，或在新一代人準備「重讀」作品時，獲再次剪輯而煥發新生機。若是如此，則愛森斯坦的墨西哥電影計劃就是一塊變幻無常的毛織布，因未能完成而永續不息，從而令新的意義層見疊出，歷久彌新。