范加：表象之內｜香港手語

程展緯：香港有些景色是⋯⋯香港很小，但有很多視覺衝擊的文化。很多時候由一，慢慢累積到無數。我很多作品都是關於「眾數」，由一、二、三、四、五、六、七、八，到最後變了我們所稱的「一群」。我們不是兩個人、三個人、四個人，最後成了一個群體。

我自己做作品是由所謂的觀察開始。其實就是對應自己的生活，每個人都需要做觀察。所以我畢業之後，決定做觀察。這張相片是在薄扶林村。當時我租的一個房間內拍攝，（我）用一個房間轉變為一個針孔相機，把窗口縮到很小，整個空間沒有人。我覺得這個感覺頗貼近當時市區重建的議題，好像整個城市空洞了。這些本來是很日常的東西，但是（我們）看到這個世界倒轉了，投射在牆上。在房間中，我們便能重新很敏感地去看一件事。

藝術家是有角色的。（他們）有一種優勢，能帶出距離感，由此嘗試尋找另一個角度去看一個事物。結果在2007年之後，我開始有愈來愈多介入社會的想法，一些發起細小運動的想法，就像天星、皇后（碼頭）那時的運動。其實對我而言，開始令我（與社會）拉近了。究竟除了我自己的創作空間以外，外面的社會與我有何關係呢？做作品的時候，你一定要親自去做，所以都會參與到那些運動，一切就是從這張椅子開始。當時我經常在香港藝術館做展覽，所以跟藝術館的保安員很熟。有一次看到他們很累，問他們為甚麼，我才發覺原來（展廳中）沒有椅子，於是我幫他們在留言本上留下這項訴求。

在2014年後，香港的氣氛在社會運動方面，有種失落的狀況。而椅子運動在那時亦有一個很奇怪的發展，我們令到十多個品牌的公司全線改變。原因不是因為我，我只是站在最前的一個人。只是在這個時代裏，有很多人很渴望有一些改變。如果我們由一個不同的角度去看事物，而制度上亦有一個可以修正的位置，我覺得藝術家其中一個角色就是負責做這件事。

（我覺得）身分的流動性，就是回歸一個人最原始的狀態。我開始對保安員的身分的想像有興趣，為甚麼你不能做保安呢？很簡單的一個問題。為甚麼會有一條界線，很清楚的區別你做甚麼、我做甚麼？

這裏是我一開始做保安的其中一個地方，香港鐵路博物館。它是唯一沒有閉路電視的博物館，所以很多有趣的東西可以（在這裏）發生 。後來我慢慢發覺，其實我最需要想像的是上班時間。因為上班某程度上有最大的限制，但是我們更應該投放更多想像在內，提昇生活的質感。

我再三強調我不是裝作一位清潔工，而是演繹一位清潔工可以怎樣做。究竟現在收取最低工資的是甚麼人呢？開始的時候，我是想做一個這樣的調查，因為他們那個崗位很有趣。他們可以看到這個城市的人，離棄甚麼、丟棄甚麼、發現甚麼，他們比很多研究者走得更前。

去年巴塞爾藝術展，我們在1a空間的展位發起了一個眾籌，我們在1a空間的展位發起了一個眾籌，希望在地鐵賣一個關於清潔工的廣告，但是未決定（廣告中的）議題。過了一年多，我在這裏工作後，看到很多市民丟棄垃圾的方式才做了這個廣告。呼籲市民在丟棄垃圾時，為清潔工想一想或者理解一下處理垃圾的清潔工的處境。我覺得廣告帶出一個很清楚的信息。在容許這個廣告發生的時候，確認了這個訊息，就是清潔工有權在自己（工作）的地方公開、堂堂正正地講述自己的故事。我們有一種能力比很多人來說多了一種能力，能夠將一些被人忽視的東西、已存在的東西被看見 。

我覺得要做有關社區的項目，我一定要在自己居住的地區做。因為你才會慢慢……比較容易累積（成果） 。我後期的很多社區項目都在大埔開展，很多發現都在大埔出現。近年，我很着重於探究的形式。我想探討藝術家如何去演練公民這個角色 ，如何發掘有哪些問題需要倡議，以此作為一種創作媒介而非做一件件作品，不是說那個煙灰缸是一件作品。

程展緯：今天甚麼日子？今天是我師傅當清潔工的20周年。

霞姐：我只是個垃圾婆，甚麼師傅？

程展緯：一、二、三

霞姐：你真是的⋯⋯

程展緯：這種交流是很平等的。我不用刻意取悅他們，他們也不會取悅我。是一種在物料技術上的交流。

霞姐：兩者混合。如果你做出來的掃把，反正都沒用要丟，倒不如把材料拆掉用來造這把。是否比較軟？

程展緯：掃把很有趣，因為它很多部分都來自植物，尤其是我們研究的蒲葵葉掃把，而這些植物經常在不同地區看到，然後我們在大埔北，找到十幾種製造方法。原來不同清潔工，會因為不同的情況，或自己的喜好，有自己的設計。我覺得這是其中一種令我們看到「他們」的方式，他們不是同質化的人。落葉對於清道夫來說可能是一種勞役，但對市民而言，掃地可以是舒緩身心的活動。所以我們會想，其實如果這些掃把，公眾都可以參與（使用）的時候，會是怎樣呢？尤其是這條路，掃落葉時我們覺得很舒服，就像是一個「情感空間」。即是你來到這裏會覺得很安靜、很舒服。我們希望這個地方，能透過不同的活動帶來一些改變。

不斷在同一個地方做一些事，你的網絡就可擴大，變得更鞏固。每一個人就是一顆像素，就是一個最基本的點，人們就可共同去砌出一個影像。

後面的作品我做了多少年呢？已做了八年、九年。「曱甴」我做了十多年 ，勞工議題我也做了很多年，由2007年到現在。我從沒試過短暫做一做，然後不做，還未能改變就只有繼續做、繼續講。因為那些東西也在我生活上佔一席位，只好堅持不懈，繼續做。

那些東西也是我生活上的其中一個位置。就是咬着，繼續去，是的。

劉天蘭：我工作這麼多年，沒試過只做一件事。我經常都是多線同時進行，很多界別我都參與其中去「玩」。我用「玩」這個字絕對不是兒戲。我在香港土生土長，青少年時期去了加拿大。我當時是藝員，要演出、唱歌、當主持，但同時我也拍電影。拍電影時，我不只在幕前演出，在幕後也做製片、副導演等。當時是1978年、1979年、1980年，是香港百業騰飛的時間。大家都可以創作一些東西，亦有一些平台出現，這是很難得的發展機緣。

《號外》它比較時髦，比較有年輕人對世界流行文化的敏感度。我們當初做《號外》的時候，大家都沒有長遠的計劃，只想開開心心地做一本城市雜誌，反映當時的香港。我們的雜誌在1982年加大尺寸後的第一期，整個形象也改變了。於是找了張叔平幫忙構思怎樣設計封面，我就幫忙替封面人物化妝和處理各種安排。

至於在製作費不足的情況，又想做出好的成果，就得靠自己的資源。我經常將家中的東西拿去拍攝，譬如有一個很特別的封面。這個人到現在也沒答應過當其他刊物的封面人物，那年是她40歲的生日，那就是作家亦舒小姐。我只給她一件黑色的長袖上衣，為她化一個淡妝，還有展示她長長的頭髮。後面的背景是甚麼呢？其實是我從家裏拿來的一張毯，而這張毯是我當時的朋友林子祥送給我的生日禮物。

林保怡當時剛入行不久，他是我公司黑白唱片的製作助理。他那時很陽光，又很年輕，他當時好像才二十多歲。封面概念是甚麼呢？就是請他坐在我女兒岑寧兒兒時的吹氣游泳池，我們讓他坐在游泳池中間，再從旁邊的高梯上，一次又一次地倒水在他身上，而他就要做反應。最後我們選了這張當封面。當時的我們只要可以玩，有工作就行，「可以這樣嗎？做吧！」不會去計較。

我真的是由《號外》開始，才發現自己有點美藝、設計方面的⋯⋯該怎樣說呢？天分嗎？有天分也要有練習的機會。當時每個月在那裡做的所有跟設計或者造型設計相關的東西，的確就是我練習的遊樂場。在不太長的時間裡，這個潛質竟然鞏固成我的職業，我成為了形象顧問。

設計唱片封套，我絕對會依照人和歌（的特質），或者這張唱片的概念。這些資訊要經過融會、思考，因為包裝也是用來襯托這兩點。《千個太陽》當時⋯⋯我非常熟悉它的製作，由零開始到選歌、錄音，葉德嫻和陳潔靈合唱等我都知曉。我想走華麗、燦爛、明亮的路線。我從一塊織錦布上得到靈感，就想到要做一件衣服給葉德嫻。於是我從人出發，開始設計人的形象。她的髮型是很乾淨的，只是一條馬尾，她的首飾是傳統的景泰藍，化妝也是我替她化的，有少許東方感，眼線稍微向上挑，因為《千個太陽》這首歌是很熱血、很有力的。我想表現一種如太陽般燦爛的熱力，所以音樂給予我的顏色、感覺，跟織錦布給我的感覺似乎可以交織在一起。

當時我的確覺得形象打扮不只是銀幕上或舞台上需要的東西，即使不是公眾人物，也不等於不需要留意自己的形象。因為每人出落的打扮其實都是一些訊息，是他們對自己的認識，亦表現他們對生活是否有要求。誰不是每天都面對觀眾？只不過不一定是上台而已。我可以說「架勢堂」，就是我把這種想法付諸實現的平台，是我把對形象的知識帶到尋常百姓家的地方。

電影的服裝造型工作主要是幫忙說故事，而這些造型需要由我們去創造、去實現，令觀眾在看電影時忘記演員是誰，信服這是戲裡的人物，並跟隨情節走下去。我記得有部電影叫《東成西就2011》，也挺有挑戰性的，因為它除了現代人物的衣服，那七、八個主角還是神，所以在人間的時候，他們各有各的性格，我們要設計進服裝裏，然後他們在天上的服裝也要有其特色，還要有所連繫。我覺得從跳脫、靈活或時髦、有趣的角度來說，我能滿足導演的要求。

作為電影美術學會的一員，近年，我也以行動去實踐所想，就是讓更多人了解電影美術和服裝造型這個行業，並將它傳承下去。所以我們開班授徒，講解我們的行業，讓他們看更多電影。為電影服務是你的嗜好，嗜好是開心的，是關乎玩的。

這個字經常出現吧，這個「玩」字。我想這是我的態度。我不是說要不負責任地去玩，我用「玩」這個字代表我去享受它。雖然我現在已經幾十歲了，但工作起來仍然有很多東西學習，是一種成長。我想我這個口頭禪不會改，我會繼續玩下去。

鄭秀慧：大家好，我是鄭秀慧，是M+香港視覺文化副策展人。

葉俊文：你好，我是葉俊文，是M+藏品檔案管理主任。

鄭秀慧：在我們面前的就是夏碧泉檔案的部分資料。夏碧泉是香港的重要現代藝術家，他創作的時期大約在1960至1980年代。當時搜集資料不容易，亦未有一間正統的藝術學校，那麼當時的藝術家要學習怎樣創作的時候，可以怎樣做呢？就是自己搜集不同資料，然後拼合、剪剪貼貼，成為自己的學習資源。夏爺的檔案現在由三個不同機構去保管和處理，分別是我們M+、香港大學，以及亞洲藝術文獻庫。

葉俊文：這次的檔案收藏，涉及的夏碧泉檔案超過二百多箱，規模很大。我們（從檔案中）可觀察到夏碧泉先生的思維很清晰，從亞洲藝術文獻庫留下的紀錄，可以得知他會將不同的資料分類。我們將會承繼它原本的編排，以保存夏碧泉檔案的完整性。

鄭秀慧：在M+檔案藏品當中，我們收藏了夏碧泉檔案中三項頗重要的項目，其中一項就是視覺研究資料。在夏爺工作室內最引人注目的，就是他用這些「柯達盒」來存放不同的視覺研究資料。他將不同的資料剪存，放進盒內，根據不同主題放在一起，例如這一盒名為「香港篇」。盒內見到的當然包括一些香港的象徵，譬如帆船。當大家以為帆船只是香港的象徵，盒內還有亞洲不同地區的帆船，譬如日本，以及其他東南亞地區的帆船。夏爺常常強調他的工作室是一個思考工作室，他會坐在裏面去思考、去想像、去創作。他將不同而又相類似的東西放在同一個盒子，當你觀看當中物件時，除了會有不同的想像之外，亦能拼湊出當時香港與其他地方的關係是怎樣的。

葉俊文：當我們進行編目的時候，我們會原汁原味地保留夏碧泉先生所訂立的標題，將這些零碎的資料串聯在一起。當觀眾或使用者來到時，就能夠看到「香港篇」現存所有材料的連貫性。

鄭秀慧：有一些盒子是關於當時與香港視覺文化或亞洲視覺文化相關的資料。譬如這一盒名為「Expo 70」，是1970年大阪世博的相關資料，也有一些當時的本地剪報。當時是世界博覽首次有香港館的出現，亦是第一次向外推廣香港的形象。

鄭秀慧：另外一個就是手工書刊。夏爺會在現有的書上或使用不同的文件夾，來將不同主題的資料集結成一本書。這本名為《創作人物圖錄》，你會看到（書的）封面上是中國當代藝術家岳敏君的哈哈笑畫作。（他）用不同的人物拼貼方式，收集不同的材料，讓看的人有不同的想像。譬如這一頁就很有趣，你會看到他將已故的中國領導人和一位指揮家並置，可能有不同的寓意，譬如是代表他會指揮大局，是一位領導人。

葉俊文：由於這些檔案幾十年來都儲存在夏碧泉先生的工作室，位於土瓜灣的唐樓，一個溫度和濕度均不穩定的地方，物件上會出現一些塵埃，我們會用刷子來移除。另外，如果物件之間有分離或黏合的狀況，我們亦會做一些處理。

鄭秀慧：夏爺在1980年代初買了一部相機。之後由1980年代至2000年，他幾乎把所有關於香港的藝術展的開幕、相關活動，或是與藝術家的交流，都會用相片記錄下來。而這些攝影紀錄，俊文應該需要作特別處理。

葉俊文：沒錯。夏碧泉檔案以紙本為主，而這些相片我們稱為「contact sheet」，或「相辦」。當我們完成編目後，我們會將它們存放在較為低溫的地方，令它們可以更持久的長久保存。

鄭秀慧：持久保存是十分重要的，因為這批資料其實是香港藝術史非常重要的研究資料。譬如我們看到的這張（相辦）是1982年楊秀卓的行為藝術，我相信這張是他在早年仍在探索甚麼是行為藝術之初（拍攝的）。1982年，中英談判剛開始，整個香港都處於一種很不安（的狀態），不知道之後會發生甚麼情況。他這種行為藝術就是想引發觀者思考：當時我們處於一個甚麼樣的狀態，往後又會是一個怎樣的狀態。

葉俊文：我們現在已經逐步為夏碧泉檔案編目，以及為它們作數碼化的工作。我們會在M+的研究中心，提供這些檔案藏品供公眾使用。

鄭秀慧：M+是一座視覺文化博物館。視覺文化除了關於不同方面的跨學科想像之外，亦是關乎物件、各種事物與當時的環境氣候與人的關係。這種儲存方式正好與此對應，這說明了作為一座視覺文化博物館，為何要收藏這位如此獨特的藝術家留下來的遺產。

苗穎：（英語）要用兩個詞形容我在「希克獎」展覽展出的作品，我會說是「不祥」和「天真」。「不祥」指的那種「危險」是你對即將發生的事毫無頭緒，而「天真」則是指作品有很多色彩鮮艷、富卡通感的視覺元素。

我認為網頁和互聯網的確是一種啟蒙，它就像一個有影響力的人，也代表着一種生活態度。它確實影響了我的創作風格，因為作品的靈感正是來自互聯網。我很欣賞網民的幽默感，還有人們對社會問題的反應，這就是互聯網的核心。在我使用人工智能之初，它尚未廣為一般人所接觸；但現在，它已成為大眾的工具，生成了不少內容。我覺得我們現在的關係很有趣。

我在M+展出的作品花了近四年完成，共有三個章節，名為《桃源十二村》。第一章是《牧羊人之耀》，由六個人工智能組成。它們都被訓練了很久，長達好幾個月。起初它們什麼不知道人類的關節是如何彎曲，以及有何限制。因此，我將大數據輸入到人工智能中。第二章是一部電影，劇本完全由GPT-3撰寫。然後我拿着劇本，在遊戲引擎上導演了這部電影。而在第三章，所有模型都被訓練好，任它們隨意發揮，場面一片混亂。

這個網站是整個作品的指南和選單。這三個章節就像見證了人工智能的崛起，並探討未來會是何等光景，例如我們會怎樣應對人工智能科技。這個展覽會有實體的裝置。當你走進去，首先會看到一些塔樓，看起來就像哥德式的、中世紀的塔樓。然後（你會看到）它們曾被點燃的痕迹，但又不是從上到下都被燒過。這是一個比喻，表達早期的人工智能訓練。之後是第三章，它們已訓練完成，被點燃和燒毀了，好像被訓練過頭似的，全部變成黑色的。

三個章節都與機器學習有關，這是我過去幾年一直研究和運用的技術。我常常在作品中追求一種胡鬧的敘事手法，就如在我其他網站似的作品中所見的，當中總有一些虛構的意識形態概念，幾乎在宣傳一種帶有政治色彩的生活方式。

在我的作品中，我試着將藝術家變成人工智能的奴隸，提出一種可能性：如果人工智能取代了藝術家，在這種情況下會是怎樣么呢？誰會來帶領牧羊人？我所擔憂的是，一切會變得像素化。如果人們都從網上的大數據學習，這將非常危險。這樣的話，歷史也會變得像素化，你也就再不知道什麼是真實。人類往後的世代，如果他們想（在網上）尋找答案，（他們會發現）歷史好像已被改寫，這實在很難想像。

王拓：我這組作品當中的兩個關鍵詞​​​是「餘震」和「此時此地」​。「餘震」這個概念其實就是​​​關於我們如何能看待我們​​​此時此地所處的歷史。

​​一開始我就開始繪畫​，​​但是隨着畫畫的過程當中​，​​你慢慢發現​，​​面對不同問題的時候​，顯然你要拿起不一樣的武器。​​可能從那個時候開始​，​​我就覺得影像也許是個好的辦法​。​​從繪畫到影像​，​​它們中間有很多東西也是特別相通的。​​你如何有重點地去討論一個問題​，​​在結論和你討論的方法之間，​​設置一定的屏障，​​這個屏障恰恰是一個人​​​可以去理解的一個通道​。​​所以我覺得這點它和繪畫很相通。

​​這個項目就叫《東北四部曲》​，​​裏面一共有四個影像作品​。​​它的起點是關於我的家鄉​，關於東北。就是在東北好像​​​有很多和薩滿有關的活動​，​​所以薩滿這件事​，​​其實給我更多的像是一種靈感。​​它並不是一種​​所謂的原教旨主義上的​，​​關於宗教屬性的薩滿​，​​它更像是一種​​​被抽象出來的一種歷史觀​。​​所以在我這兒​，我把它變成了一種叫做「泛薩滿化」​，它是試圖解決現在問題的一個機制​。

​​當一個人面對自己所在的時空​，​​當中的困惑和沒法解決的問題的時候​，​​它怎麼突然間可以把自己變成一個媒介​，​​然後它自己的身體​，​​可以有其他時空的靈魂進來，​​然後幫他用其他時空的視角和經驗​，​​去解決他此時此刻所面對的這些問題​。​​這次我把這四個作品​​​全部放在一個空間當中​。​它像是一種層巒疊嶂的群山的感覺​，​你在山裏面的時候，​​你看不到山的全貌，​​這些片段的感受可能會​​​組織成你對群山的想像​。

​​其實整個《東北四部曲》​，​​它的時間脈絡​，​​起點是1919年的五四運動​，​​然後它時間的終點是2019年​。​​​​第一部《煙火》​​發生在2018年中國​​​的那個張扣扣復仇謀殺案​，這個事件中的主人公，然後他在2019年的時候被判處死刑​。​​張扣扣為母復仇這件事情​，​​當然它是破壞了我們現有的法律系統，​但是另一方面，​​有很多人覺得張扣扣可能是​，​​恰恰是中國丟失的一種傳統​；​它可能是一種已經很久不再出現的​​​英雄的人物類型​。​​在創作後期的時候​，​由張扣扣這個人​，​​其實可能又引發出更多的一些概念​，​​包括在後面的《扭曲詞場》裏面​​​出現了一個1919年死掉的北大的學生​，​​叫郭欽光的這個角色。​​​之前拍郭欽光的時候​，​​其實當時也是想找一個​​​類似這樣的場景​：所以就是一個年輕學生​，​​在荷塘邊找了一棵樹​，​​然後就要上吊自盡​。

​​男聲：（東北話）有個落魄書生​，​​沉迷歷史​，​​日漸消沉​，​​理想幻滅​，​​也發覺自己使不出一絲一毫的力量​。

​​王拓：這一百年當中，​​這些歷史時刻也像是一個​​​多重的錯亂的時空一樣，​​然後始終交織在一起​。​就像是在《通古斯》裏面有一句話，​​描述了一種​，​​好像我對歷史當中不同時空之間的體驗​。

​​​​男聲：（東北話）時間不再是線性的​，​​而是大雨滂沱時​，​那池塘中泛起的無數漣漪​。

​王拓：《通古斯》這件作品裏面​，​​兩個主人公就是兩個朝鮮籍的士兵​，​​他們在參與中國的內戰​，​但是與此同時，朝鮮籍士兵他們的老家​，​​又在發生濟州島事件​。

​​拍最後一部《哭陣門》的時候​，​​它像是一個平行的隱喻一樣​。《哭陣門》這個作品里其實是把​​前面幾部作品當中一些埋下的伏筆​，​或者說沒法明確去指涉的一些修辭關係​，​​去真正地揭開了他們之間的面紗​。

​​我的作品當中，這些人他們都是在​​​他們所在的那個歷史時空當中，​​​面臨著他們當時所面臨的困境​。​這些困境被我引用​，​​被我不斷地組織起來。​​因為我們看歷史的時候​，​​我們也會有這種很悲觀的體驗​，​​就是好像所有人做的努力​，​​在當時都不會很快地、即刻地解決問題；​​但是我們仍然是在前人​​​不斷努力的基礎之上​，​​去試圖解決此時此刻面對的問題​。​​我們可能會意識到​，​​我們其實是處在歷史的一個餘震當中​，​​而且我們此時此地所面臨的狀況​，​​以及我們的行動​，​​可能也會變成未來的一種餘震​。

​​謝南星：《剔牙之歌》它的三聯畫​​的關鍵詞是「掙扎」。​​其實它應該是非常黑暗的​，​​是非常荒誕和黑暗的關係​，​​因為你想它已經完全造成了這種破壞​，​​環境的破壞，​​就是崩潰的悲劇​。​​你心裏有某種魔鬼在往外衝出來​，​​然後，它就是一種比較被扭曲過的表達​。​它是一個問題​，​​它是三個問題​，​​或者更多的問題​。​然後，它和觀眾是一種問答關係​，​​但是這個問答​是沒有人給你提出來的，​​是你需要去閱讀的​，​​所以它真的很掙扎​。

​​這個牆面上​​​其實有一些當時的草圖​，​​關於《剔牙之歌》這個三聯畫的草圖​，​​其實也有它們的一些來源​。​​這三個畫面都跟排污有關係，​​就是它來源於​，​​比如說就在我的生活裏經常看到的那種​​​滿大街跑的那種清潔車​。​​然後這種清潔車特別是那種​，​​它收集排泄物​，​​然後再運到一個地方去做進一步的處理​。​​這種由來，我可能很早就在生活裏面​​​就正常的觀察​，​​然後我找到了它觸動我的地方，​​然後呢，我就開始慢慢在想它​，​​最後出現草稿​，​​可以開始工作的那種草圖。

​​你想整個城市的建設​，​​其實所有的樓房的建設​、​​社區的建設，​​水的管道、水的來源​，​​以及人的排泄的來源和它的去向​。​​我就在想，這個系統是比較有趣的​。​​其實也就是想這種對比關係​，​​就是人如何盲目地走向同一個坑​，​​這個坑是跟吸污有關的​，就是跟排泄有關的一個​​​不分彼此、不分現實和一種超現實的關係​，​​就是感覺生活就是一個屎​，​​是這樣的​。

​​具象的東西，​​然後它要怎麼組合？​​​是不可描述的一種抽象式的關係​。​​我覺得作為很多畫畫的人​​​估計都會有類似的體驗。​​你會發現自己的畫其實​​​對着天光的時候​（會不一樣），​​因為你的畫並不一定是非常厚的​，​​可能不是很均勻的​，​​它其實都出現了很多不一樣的​​​厚和薄的痕跡​，​​然後你就會發現這張畫​​​完全被那個光給改變了​。

​​這個《剔牙之歌》，​​它的三個部分​，​​它跟心理有關的一部分，​​就對應那個羅夏克的心理圖像​。​​第二個就是​​​把「飆屎」改編為了一種怪獸的形象​。​​第三張其實就是​​​在一個花園裏面工作的​​​這種吸污的那種情況​，​​妖魔化了一下​。​​叫《剔牙之歌》的話​，​其實就是跟歌謠有關係。​​其實整個三聯作品，​你知道像那種​​​中世紀的那種行吟詩​，​​其實它裏邊包含了故事​，​有描述，有諷刺​，​​也有它不可言喻的那種情感和它的見解​。​​我相信這組繪畫其實給人的感覺​​​是很強烈的​，​​也有很強的不確定性​。

​​這個粉色的牆和那個作品​，​​當然這個對比非常強烈​。​​其實同時，它也相當於我從​​​那個空間裏被切割出來了​。​​其實我比較喜歡用這個粉色​，​​就是它跟皮膚有關，它整個就是一個關於人的話題​。​​繪畫它本身就具有這種​，​​其實它塑造情景的能力​，​它本身就很強​。像詩歌一樣的，​​它是圖像的詩歌​。​

繪畫其實它就是​，​​你不能告訴別人你應該怎麼看，​​因為其實別人看到的​，​​可能別人看到繪畫的更多方面​，​​因為不然​它跟藝術就沒有關係了，​它就變成一個最簡單的說明​，​​或者是一種宣傳​。​​這不只是我作品表達的​，​​觀眾也需要掙扎的去理解​​​你這個作品​，​​我能讀到甚麼​，​​就是我能讀懂甚麼​。​​我覺得這是一個掙扎的過程​。

楊沛鏗：這一組作品講述的是「review」（檢討）和「move on」（前進）。你怎樣處理這個感情，而這種東西也是一個檢討和前進的狀態。這兩個詞對我來說，可能是做作品或做人都要處理的問題。

我小時候，由我養魚開始，就學到如果你不明白（養殖）系統的話，那些魚就會死。魚的所有相關事情你不會完全清楚，但是你知道一旦做錯一件事情，整缸魚就可能會死光。

你去明白體系，不是說你要去控制一個體系，而是你怎樣才可以在這個系統裏生存。我很多作品都是講述關於人和人之間的關係，我沒有足夠能力去和一個真人溝通。有些人會問，在作品中到底植物和你的關係是甚麼？我通常會說，它們其實是表演者。因為它們是一個參與者，你正在運用它們來講述你想說的東西。

如果只有一棵發財樹，就這樣綁着，放在地上。你不會意識到當中每一棵樹，其實都在互相擠壓。因為它處於一個靜止的狀態，所以你不會想像到它們的張力。但如果加了這些繩子，其實你是將它們互相綁着的方法延伸出去，就變成了一個植物以外的張力。所以你看着它的時候，會覺得它很辛苦在這裏吊着。但其實你看着那棵樹，它本身也在擠壓自己。用疫症大流行來說，就是一個不可控制的東西。你被吊着時，無論你怎樣移動，即使你有一個快要跌倒的狀態，但又沒有真的跌下去，即是這棵樹是處於未前進的階段。

很多藝術家已經做了很多關於新冠肺炎疫情的作品，但是對我來說，可能因為經歷過「沙士」時期，我覺得這段經歷是很特別的。這會令我們對新冠肺炎的反應沒那麼激烈，反而會思考處理問題的方式，或者會有更多的是從內在去篩選（主題）或思考。

我做的這個展覽是關於我們在香港隔離時的經驗，當時所面對的一些不確定性引申到一個更遠大的議題。對香港以外的觀眾來說。他們可能會看到屬於他們的地方的轉變，其實全世界都在面對同一個問題。《紅光明》這件作品，有一個廣告牌在不停地播放廣告，真的照亮了整個維港，當中探討一種重複性。當我們每一次回看同一塊廣告牌的時候，過了一段時間，你就會開始覺得這個（廣告）已經深入腦海，你不會再覺得有甚麼奇怪的感覺。

這個展覽是有兩條（觀賞）路徑的，一個是不用排隊的路徑，另一個是要排隊的。要排隊的那個，會帶你走進一個房間。房間中有兩件作品，就是《酒店房裏的擁抱先生》和《倉鼠籠裏的牆（問月酒店）》。正等於你要排隊進入隔離的一個經歷，但你選擇不去擁有這個經歷的時候，就是直行直過，就好像你沒有在這幾年離開香港一樣。

《晚菇群（M+）》這件作品，其實是一個最好的在前進之前的反省。我舉的例子就是自己一個，但又不是孤獨，因為你只不過是獨處。你怎樣去處理獨處的狀態，而這種適應其實是很基本地以轉接器比喻怎樣去適應那個空間。

現在我最需要的或我覺得在我的作品中最重要的，就是人們看了我的作品之後會怎樣看待自己所面對的事情，或處理自己的情緒。每個人都在重複經歷這些事情，但是看看你可以作多少檢討。你可以前進多少，而可能你一生也不會前進。

于吉：這一次參加希克獎展覽的四件作品關鍵詞是「sculpture」（雕塑）和「recycle」（回收）。雕塑對我來說，不只是一個相對比較傳統的藝術媒介，以及表現手段。它可能也包含着我對於材料，對於物體的重量、形態、體積，以及它和周圍空間之間的關係的很多思考。回收是我考慮到很多在我使用的不同材料、物料之間的關係。在這兩年的整個創作計劃，我的狀態是一直在移動。在不同的城市短暫地停留，如何可以帶着我的創作一起旅行？甚麼又是在這移動的過程中必須放下的？我覺得這裏面的考慮也是一種可持續性，所謂回收的一種生活模式吧。

我覺得我的創作方向⋯⋯我感興趣的是來自自然的形式，以及來自自然的材料。當然在我討論自然的時候，可能我們了解的是城市裏的自然，以及被我們城市結構所打造出來的自然。但我不想回到一個自然環境裏，去討論自然。我更感興趣的是作為一個普通人，我是如何去關注種植、如何去關注生態、如何去關注植被與我的生活。我一直覺得石頭是非常有象徵性的。人把很多對自然能量的崇拜，濃縮在一個石頭的造型裏面，然後石頭在很多不同地域的文化和宗教裏，都有很重要的象徵代表。其實混凝土也是來自於石頭，所以其實這些材料和形式是有關聯的。

這次展覽的四件作品當中，最特殊的就是那件吊床的作品。觀眾看到的是一個吊床的形態裏面所承載的，都是來自於這個城市被廢棄的建築材料。我真正參與的只是吊床繩子編織的部分。因為材料本身的特性，它是一個很有彈性的材料。所有材料都是來自於整個美術館團隊，在過去的幾個月裏，不斷幫我到處收集、到處找，然後積累下來的。這是一個大家一起完成的作品，這件作品和周圍的環境，以及參與其中的每一個人緊密關聯。它其實是帶有互動性的，從而喚起他們與生活環境之間更多的日常記憶吧！

那件大的鋼筋作品裏面所用到的所有鋼筋，都是來自於被拆遷房屋的內部結構。但是在整個社會運作的系統裏面，當一棟大樓被推倒，裏面的鋼筋會全部被抽取出來，只當作金屬材料回收。我在這個過程當中，把那些因為房屋被推倒所扭曲成不同形狀的鋼筋回收回來，保留這些造型，讓它們成為我的雕塑的一部分。

那些廢棄材料來自於我們的生活、來自於整個城市的過去，或者來自於個人記憶。我希望可以讓大家去思考關於我們的生活、我們的現實世界看到那些並不嶄新和並不光鮮亮麗的東西。它們對我們來說、對我們的生活來說，到底意味着甚麼。

巴克里希納‧維塔爾達斯‧多西：（英語）建築學不是建築物，不是建築物的形式，它本身就是生命。

採訪者：（英語）可以談談柯比意嗎？

多西：（英語）柯比意的作品是國家建設，我從眾多方面追隨柯比意。我記得他會隨身帶備一個像這樣小小的文件夾，黃色的文件夾，一面寫着「紡織公會大廈，六十座位會議廳」。我要設計一座會議廳，然後柯比意來到，談着「人們走進來時會這樣移動……他們可能會走到某處……那演講者呢？演講者在這裏……這邊有人坐下……或許有些人不想坐……看，那邊有一扇窗……人是這樣坐 ，那邊有一根柱……」，然後他就決定了怎樣設計。就這樣，我了解到怎樣按部就班地創作。

（假如）你有自己的身分認同，希望實現自己的本質，對印度美學有所認識，並尋找一種當代版本的印度美學，這樣，你就已經有所作為，在創造屬於自己的表達方式。

CEPT大學是開放的校園，為了讓學生使用，我在構思佈局時，將桌子佈置在內，而窗戶一定要盡開，因為校園並無冷氣。於是我設計了三個開間，中間那個較小，我把廁所和樓梯設在那處。我想像身處現場，如果看到老師在那邊飲咖啡、喝茶，想上前叫他們，我應該可以在樓梯對上的平台與他們打招呼。

你時時都看得見樹，這裏有四十棵芒果樹。每有一棵芒果樹因為震動而枯死，我就種一棵苦楝樹，這些樹非常重要。建築物有低層和高層，兩者結合，就自然得出階梯以及兩層通高的空間，這些空間就連接起來。我就是這樣劃分不同空間，並置這些出人意表的概念。

事實上，設計源自回憶，任何設計都是這樣，來自你的背景和記憶。建築物看起來一定要符合一般的印象嗎？其次，真的要用一模一樣、最直接的方式設計嗎？第三，如果想的話，如何才能引入如此漂亮的光線？第四，它可以概括整個城市的形象嗎？故此，當中由很多在我腦海中浮現的事物交織而成，真正拼湊了我不同的記憶。

然後我發現，最佳的光線是反射光。像現在這樣，不會有線條很硬的陰影，看到的面孔或事物都非常漂亮。所以，最重要的是：我們如何達到反射光線的效果。光線可以反射在牆上形成光照嗎？那就是我在多數建築中嘗試做的事，要做到這一點，你也要在量體加入大量的開口。當你這樣設計時，空間就開始變化。

（洞穴美術館）實在是一個可稱為「體驗式建築」的地方，純粹是對於光線、空間、形態和結構的體驗。我記得去石穴時要走到地底，那裏光線微弱，要爬着才到。那半暗的空間有一種美妙的空間感，若你沿着階梯一直走到最底，感覺截然不同。地底就是這樣。另外是打破所有規限：「地板一定要平」、「牆一定要一板一眼的」、「窗一定要方正」，我說我完全不會跟隨。我用了兩年時間構思這座建築，一座無分明輪廓、流動的建築。當中融合了一些關於……蛇王的古代神話，還有烏龜等等。牠們正等着從宇宙太空傳來的通訊，收到訊號後，牠們就會飛升。因此建築表面有一條眼鏡蛇，並以陶瓷馬賽克覆蓋。

那麼，甚麼是建築？建築不是營造，建築是由空間、光線與量體合奏的行雲流水的交響樂。