戰後日本藝術的案例研究

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林道郎：（英文）首先我想與Joselit教授一樣，感謝M+團隊所有成員，以及道鍊和立偉，謝謝你們。很榮幸能受邀來此，參與這個非常有意義的討論。全球化並不總是好事，但這類活動是全球化的好處之一，我很感謝有這個機會。我的演講題目很複雜，但是……好，請保留這個題目。

﹝咯咯笑聲﹞

我會稍微談到日本戰後藝術史，就如道鍊之前所說明過的。希望從地方的角度來複雜化關於全球化的討論，然後……但是，首先讓我問一個非常普遍的問題。本次研討會的主題是「世界藝術史研究的理論思考」，我不是很確定應否談論最近的全球化現象，或只談論一般的藝術史，從全球的角度重寫藝術史，所以我……我首先想從藝術史談起，試着想想藝術史的優點是甚麼，過去藝術史的恢復力又是如何。要是回朔歷史，會看到藝術史有這個傳統，可以找出各個國家或地區的文化聯繫，所以……因為我們非常仔細地看待物件，藝術史發展了這種能找到物件和風格之間有趣網絡的能力，經典的例子就是希臘化時期藝術與印度早期的佛教藝術的聯繫。所以，健馱邏國佛教藝術和希臘化時期藝術的聯繫，是文化地圖上一個有趣例子，它們不完全匹配政治地圖，並延伸到不同的地區。

另一個例子是藝術史家Alois Riegl，他寫了一本非常經典的著作，名為《風格問題》（Stilfragen: The Style Question），他追溯了從埃及到中東的柱頭設計，一直到希臘的科林斯柱式植物圖案的變化。所以這是另一種藝術史如何發現與政治地圖不同網絡的例子。而在中國、傳統日本和韓國，水墨畫這個東亞網絡也是另一個例子。其中一個例子是這樣的：日本畫家雪舟可能被視為日本最重要的水墨畫家，但他花了大量時間待在中國，因此他有可能被當作中國畫家而非日本畫家。因此就方法論而言，毋可否認的是這種關注於具體方面的分析，在十九世紀末到二十世紀初的歐洲已經得到完善和改進。

所以從本質上來看，我認為作為一門學科，藝術史的傳統還有很多東西需要學習和復興，但這不代表藝術史想像力沒有國界。抱歉，我想說明……用簡單的圖表說明文化地圖和政治地圖不一定匹配。但那不代表藝術史想像力沒有國界。事實上，相反的情況更接近事實，人們已經知道藝術史的誕生和發展恰逢現代民族國家的發展，在這種背景下，藝術史調查經常被諸如民族傳統、文化純潔和審美經典等概念所侷限。不幸的是，雖然在前現代藝術領域，人們經常進行跨國調查，但當涉及現代藝術時，就會變得僵化和一板一眼，尤其是工業革命後的藝術，而撰寫法國藝術或德國藝術、義大利藝術等歷史變成規範。

在現代藝術史的地理邊緣地區，民族與文化的這種融合變得更加明顯，因為周邊國家總是處於喪失文化認同的危險之中，而這是源於中心國家的重大影響。在此情況下，日本……是一個值得思考的有趣例子。因為日本在1867年向西方敞開大門，並徹底改造其社會政治制度以趕上西方，所以……焦慮失去文化認同成為日本的持續問題。然而，這種對喪失文化認同的擔憂可以追溯到更早的時期，也就是在中日關係的前現代時期。從這個圖表中，各位可以看到日本如何……引用Joselit教授的隱喻來說，日本語這個語言對中國虧欠很多裏，然後如何償還這虧欠，對日本來說是非常大的問題。那就是如何才能定義日本與中國文化的不同。但當日本在1867年向西方開放時，情況發生根本性的變化──西方成為日本的他者，另一個主導文化，所以問題被重寫了，變成西方與日本的區別。因此，如何定義與西方文化相對立的日本成為巨大的問題。中國的影響力在此式微，中國的影響力是大背景，但它從意識中消失了。

但總體而言，這個二元模型佔據了日本或日本人的文化想像力。在此情況下，戰後或第二次世界大戰在過度確定二元概念方面發揮了重要作用，因為如各位所知，日本被美國擊敗並佔領七年，從1945年到1952年。這對整個日本社會、政治和文化體系又是另一種改寫。在那之後，如何調和日本身分與傳統與西方的影響，成為文化想像的主導主題。其中有兩種解決方案：一個是同化模型，另一個是對話模型。在同化模型中，可追溯到公元一世紀和三世紀的彌生時代文化，成為一種……開始被視為日本文化的精髓。在對話模型中，繩紋時代文化被視為日本文化的精髓，無論哪種方式，二元模型還在繼續。

接着我會說明和描繪彌生時代文化是甚麼。這是十七世紀晚期的江戶建築例子，建築名為桂離宮。這座建築是由一位名叫Bruno Taut的德國建築師所發現。他於1933年來到日本且待了幾年，發現這幅繪畫（建築），並將這座建築寫成典型的現代建築。這就是日本傳統被發現可融入現代或現代主義的例子，所以日本人樂見這樣的消息。日本在西方前來之前就具有現代性，這類說法在這段時間開始被日本人沿用。這個傳統可以追溯到左邊的彌生時代陶器，也就是這個，這是在約一至三世紀彌生時代製造的陶器，被視為是桂離宮的起源。日本長久以來重視乾淨、幾何有序和均衡的設計，這是彌生時代的傳統，相反，在右邊，各位可以看到繩紋時代的壺，比彌生時期還要早。而繩紋時代文化被發現，是因為對彌生時代文化的挪用或欣賞。事實上，日本藝術家岡本太郎在恢復或重新發現繩紋時代文化為日本文化的本質有諸多貢獻。

可是，這個二元模型很有趣……不好意思，順帶一提，這是藝術家岡本太郎的作品，他是畫家和雕塑家，並經常同時將原始和現代主題入畫。他稱其美學為「兩極」，即兩個並沒真正相互融合的中心，在某程度上保持對話和張力。所以，他提出的對話模型是彌生時代傳統的替代品。但1950年代發生了一些變化，在文化話語有了新發展，就是產生了「混雜」這個概念。我……我介紹的二元模型是……抱歉，被混雜模型所替代，這不是文化本質的實質定義，而是文化本質的功能定義，也就是說，混雜模型將混雜視為日本文化的精髓，因此沒有一種實質元素被視為本質，更像是一種功能，也就是日本文化將外來元素吸收到自己系統並改變它的能力。而這開始被視為日本文化的精髓，所以……有一位甚具影響力的文化評論家、知識分子加藤周一，他於1955年發表了一篇對後世影響深遠的文章，名為《Hybridity of Japanese Culture》，總共兩篇文章。

所以，這是一個非常有趣的發展，因為與1950到1960年代的經濟成長時期相吻合。西方圖像湧入日本，正迅速改變其文化景觀，加藤周一在法國讀書，並在歐洲待了幾年後才回國。回國後，他說英國……英國文化和法國文化很純粹，而日本文化從來都不純粹，實際上是西方和日本元素的混合體，因此沒有本質。所以，重新審視這種想法真的很有意思，因為如果看1950到1960年代的藝術實踐，你會看到許多當中有很多努力解決吸收、同化和模擬西方文化的問題，尤其是美國文化。藝術家篠原有司男開始了他所謂的「模仿藝術」，他當時亦留意到美國藝術的發展，普普藝術、Jasper Johns、安迪·華荷、Robert Rauschenberg。事實上，他真的複製了右邊的作品，Rauschenberg的《Coca Cola Plan》，他製作了複製品，透過看着其黑白翻印版本做出了這個。Rauschenberg在1964年來到日本，篠原有司男還帶着這個《Coca Cola Plan》複製品去看他。Rauschenberg非常開心，說：「日本藝術家複製了我的作品」，但篠原有司男有告訴他：「我做了20幅。」

﹝觀眾笑聲﹞Rauschenberg有點躊躇。﹝笑聲﹞他一直微笑，但篠原有司男非常清楚這種模仿，他稱之為「模仿藝術」。這裏延伸Joselit教授的隱喻，這種衍生性現在被日本藝術家視為一種資產，作為回報對西方前衛藝術虧欠的一種姿態。

這種態度與上一代很不同，比方說具體派，具體派可能是戰後日本最著名的前衛藝術運動之一，始於1954年。具體派的領袖人物是吉原治良，在這張投影片的右邊，他正在與1957年來訪日本的法國評論家Michel Tapié握手。吉原治良所述，具體派的格言是「不模仿，重原創」，這是具體派最重要的信息。沒有別的，只有原創這一重點，要做別人沒有做過的。但過了一代後，篠原有司男卻在做模仿藝術，而這種有關原創的觀念在1960年代已受到極大質疑。這是具體派藝術的一個例子，各位或許已知道，這是白髮一雄的用腳創作的畫作。這個……有關混雜的論述與當時更大的文化領域引起了非常有趣的共鳴，例如被稱為代謝派的建築運動，利用代謝系統吸收、消化、拋棄系統中無用之物的隱喻，來重新構想東京的建築空間和城市空間。這些是當時創建的模型，是由代謝派建築師所建。而且，這種代謝的想像也與規模更大的話語產生共鳴，實實在在地呼應當時日本工業的發展，也就是說，日本的獨特性開始被視為能採用外國創意，並將其發展為成熟電子產品的能力，比方說汽車工業、Sony和隨身聽等等。總的來說，日本文化開始被視為代謝派系統的變奏。

因此，正如我先前所述，這是經濟崛起的時期，同時有大量西方圖像流通，而證明這點的標誌性事件……不好意思，這是代謝派設計的另一作品。標誌性事件就是1964年的東京奧運，這其實是戰後日本經歷的第一波全球化浪潮，那時來自外界的信息或圖像以驚人的速度湧入。於是，1960年代末文化混雜大爆發，使日本文化的吸收功能達到極限。

接下來，我會快速地舉三個1960年代末平面設計領域的例子。當中的橫尾忠則可能是日本以外最知名的一位，他將前現代日本文化、現代日本、西方、前現代和現代文化的視覺符號混合起來。土方巽是日本當代舞蹈舞踏的創始人，他與日本原住民傳統經常被相提並論，但事實上，他混合了很多不同來源的視覺符號。這是其筆記本的其中兩頁，可看他深入研究De Kooning的畫作，Willem De Kooning的畫作。另外還有作家三島由紀夫，他於1950年代踏足文壇，一直寫作，後成為日本1960年代末文化的英雄。我認為他是一個典型且具有象徵意義的例子，他吸收了大量圖像和視覺符號，並在體內累積到頂點，到身體必須從內引爆的程度。在這種情況下，不難想象他在之後發生於1970年的自殺事件，所以……就像是過度服用圖像。

﹝觀眾淺笑聲﹞

這亦可見於另一標誌性事件──1970年萬國博覽會，是在大阪舉行的。

但面對這些湧入的圖像，日本藝術家和文化採取的另一態度，就是回歸原始本質。物派運動與1970年萬國博覽會或三島由紀夫自殺的時間相若。若你看看物派運動的雕塑，即在博物館外面裝設的作品，或在博物館內的，他們使用非常原始的媒介或物品，如石頭、鋼材和棉花等。抱歉，是的，只是簡單地將這些物體置在展廳內外，並拒絕使用工業處理過的圖像。所以，這對結構是非常好的互補，在那個時刻……戰後日本藝術的歷史時刻。而有異曲同工之妙的可說是那個極具挑釁性的攝影運動，也就是《Provoke》雜誌。他們只出了三刊就銷聲匿跡了，但森山大道是參與此運動的攝影師之一，中平卓馬也是。正如各位所見，這些攝影師試圖透過模糊焦點和動態影像的風格，喚起身體與世界的接觸，超越商業化的圖像以及攝影圖像的流通。但諷刺的是，這種模糊的圖像或風格很快就被廣告界採用。這個Discover Japan的廣告始於1970年，也就是《Provoke》雜誌出刊後一年。各位可見他們完全挪用了這種過時……失焦的風格。順帶一提，這可能依然是戰後日本最大的廣告宣傳活動，也是國有鐵路的廣告宣傳。

因此，由資本導致的圖像飽和基本上成為1970年代後的主要情況。混雜的概念更積極地發展，因大家都明白文化認同是需要展現出來的，也就是說，是透過被視覺符號操控，人工化、戲劇化地創造出來的。畢竟，日本必須透過視覺圖象才能被看見，因此圖像飽和環境的形成，以及視覺符號的挪用，成為消費者和普羅大眾的日常所見，而透過操控這些符號形成的文化認同成為一種三角公式。引用法國理論家尚·布希亞的經典理論，擬像時代的確由1970年代初的日本開始，而此狀況持續到1980年代和1990年代。當然，1990年代或許是另一番景象，但我認為在整個80年代，這種情況都仍在繼續，我不想在這裏解釋……我沒有時間解釋細節，但總的來說，革命政治的想像力消失，因而被政治冷漠所取代。轉捩點是在1970年和1970年代初，時值冷戰時期，日本有非常活躍的反美軍基地運動，但這種對抗冷戰的政治運動在1970年代以後徹底消失，冷戰局勢變得無形，日常生活變得非常……被高消費者形象的流通所糾纏和包圍。

再來是標誌性的第二產業，即重工業、鋼鐵工業、汽車工業、生產工業，這些產業被第三產業所取代，也就是服務業。服務業、零售店和信息服務業成為日本在1970年代第一大的產業。那些是非常重要的政治和社會事件，而這些則是藝術運動，它們……我想簡略地解說非常複雜的歷史，因此只選了一些標誌性運動。但在1980年代，混雜的概念，或是混雜文化論述在經濟泡沫時期發展成一種合理的論述。Joselit教授談到1980年代是轉捩點，這的確是日本的轉捩點。特別是1985年的廣場協議；美國、德國、法國、英國和日本同意在1985年貶值美元，這對日本經濟，尤其是出口經濟產生了巨大影響。美日汽車貿易戰正正發生在此之後，日本汽車和電器開始向世界市場擴展；同時，其當代藝術也開始為西方觀眾認可。

然後，藝術家們也變成了藝術世界，日本藝術界意識到西方的人是如何看待他們。所以在此背景下，混雜，混雜的概念，混雜的日本文化，後現代日本文化。

我記得在1980年代的紐約，人們都在談論東京是世界上最後現代化的城市。日本被視為典型的後現代城市，其實又回到混雜的概念。他們開始宣傳這樣的觀念，用這個概念來吸引西方。這個1985年的展覽《Against Nature: Japanese Art in the Eighties》就是一個典型例子。這是森村泰昌挪用馬奈著名畫作《吹笛少年》的作品。而在另一作品中，森村泰昌用了Velázquez的作品作背景，並加插其自畫像。這種運用視覺符號的實踐變得非常富有日本風格。而在回應這種實踐的同時，也有人參考1990年的物派運動「A Primal Spirit」，提及或推廣日本文化。這樣的作品在展覽中展出，宣揚與自然的直接接觸、原始的身體機能關係等。這已是物派運動美學的回歸，物派美學成為了一種被消費的標籤或標誌，而非喚起與世界相遇的直接性。

最後在1990年代，一位名叫村上隆的藝術家，在世界市場非常成功。他寫了一本名為《藝術創業論》的書，並在2006年，他於全球市場取得成功後出版。而他的創業觀，自然讓我們想起安迪·沃荷的商業藝術思想，但不只於商業藝術。也就是說，村上隆非常了解全球市場經濟和策略，他非常清楚全球市場可以接受甚麼，不能接受甚麼，並使用日本動漫文化和普普藝術詞彙作為他創作的基礎。他創造了西方或國際觀眾可以實際接觸的領域，卻從中強調與西方的區別，強調日本的獨特性。他這樣的策略，對人們影響深遠，儘管村上隆不見得是我最喜愛的藝術家，但我必須承認其策略對日本藝術界產生了極大影響。因為村上隆採取這種開放的商業策略，有部分原因是與日本藝壇不為外界所見有關。日本與紐約或倫敦不同，國際觀眾包括策展人、藝評家和媒體一直都關注這些城市的人才；而儘管日本看起來很國際化，卻仍不為外界所了解。在這點上，語言仍是一個很大的障礙。

情況正在轉變，但速度還不是很快。

某程度上，為了得到國際觀眾的認可，村上隆不得不用他的日本品牌作為市場剩餘價值，精心製定一個行銷計劃。有些人認為這是資本主義和藝術合作的典型案例，其他人認為村上隆是在試圖打破國家障礙。但在我看來，他為出售藝術而打着日本的旗號，此舉可說是過度投資；他雖獲得了短期的回報，但現在已在當代藝術界漸漸消失。

可是，從中也獲得一項好處。有些年輕藝術家同時活躍於日本國內外，並自由地穿梭於城市之間，就像田中功起和小泉明郎，他們在國際市場上亦不再打日本牌。當然有很多藝術家在全球藝術市場之外仍然活躍，但在國內的當代藝壇獲得認可與在國際獲得認可，兩者存在巨大差異。在日本因其創新的實踐和理論而具影響力的藝術家，在日本外很多都不為人所知。

我自己生活在兩個語言世界，英語和日語的世界。我認識很多日本藝術家，很多優秀的藝術家，但在西方卻寂寂無名。他們有些甚至拒絕踏入全球藝術市場。

這種差異帶我們回到戰後日本藝術的歷史，當時的日本藝持續與西方實踐對話。我和道鍊與其他兩位學者一起編纂了一本紐約現代藝術博物館的文集，我們試圖在書中縮小兩者的差距。我本希望透過介紹1945年至1989年的重要文本，讓外國觀眾意識到從另一角度看，其實也有類似的問題和討論。這文集的一個誤導之處，在於我們只收輯討論日本當代藝術的文本。事實是，概略地說，日本八成的藝評和獎學金都是關於西方藝術的，但這些文本卻在這本文集中省略了。這個情況的反常之處不難理解。反常之處在於，西方觀眾對西方藝術在日本的論述不感興趣，人們閱讀美國學者對Céezanne的評論，閱讀德國學者對Pollock的評論卻不覺奇怪，但他們沒有將研究範圍擴展到非西方世界之外。因此，這是非常不尋常的事情，卻未被視為不尋常。透過與其他案例比較，這種反常情況更是容易理解。

我確信世界各地都存在很多這樣的例子，不僅僅是在日本。因此，全球化有一部分的重點在於重閱一些已錯過的文本，縱然就時序上並不可行。而且，非常重要的是為這些重遇找到舞台，才能避免單純地並置不同文化，如同Joselit教授方才說的，「襲仿」並不是我們想採取的方向，我們必須找一個舞台，建立一個舞台，讓這些錯過的文本被重新解讀和使用。不僅僅是當代藝術，現代藝術的整個歷史也必須開放以達致多元化。謝謝大家。

﹝掌聲﹞