此作是以飛塵法所作的蝕刻版畫作品。該技術的原理是運用松香粉等防腐蝕粉末，通過精湛控制其大小疏密、覆蓋程度、酸液濃度和腐蝕時間，來創作出層次豐富的明暗效果和筆觸般的肌理。此作複雜的地方，在於趙無極總共使用了三塊同樣大小的銅板，進行了六次的套色，才得出色彩如此豐富和具表現力的效果。每次套色時，他都需要預測套印後的效果，而且套印時力求準確，避免錯位和疊影現象。因此，此作不單展示了趙無極對抽象表現主義的視覺追求，強調畫面色彩、筆觸、線條的張力，亦體現了他嫻熟的版畫技巧、對處理複雜媒介的自信。

趙無極憑着油畫蜚聲國際，但其版畫同樣出色。早於1949年，從上海移居到巴黎不到一年的趙無極便於版畫大師Edmond Desjobert的工作室做石版畫。首次創作石版畫的趙無極發現顏料塗在石板上，就像水墨畫在宣紙上，經常出現出人意料的效果。即便他不按常規地在石版畫的墨中加入大量的水，出來的效果依然讓他喜出望外。由於印製費用昂貴，趙無極1950年代初的版畫顏色多限於三種，例如以下的《田園牧歌》。但隨着他的技術愈來愈精進，後期便出現六色、八色、甚至十色的版畫。除製作石版畫和飛塵法的蝕刻外，他也運用糖水技法的蝕刻，利用版畫間接和意外的特質，無所拘束地實驗畫面空間、線條、色彩的交響和張力。

許多美術史學者會從抽象表現主義的角度去研究趙無極自1960年的風格，原因是他在1957年紐約之旅認識了弗朗茲‧克萊茵（Franz Kline）、菲利普‧古斯頓（Phillip Goldstein）等美國抽象表現藝術家，^[1]被他們直率、大膽地在巨幅畫布上盡情揮灑顔料的創作手法深深吸引。這經歷驅使他自1950年代末起不再為作品改名字，亦不再拘泥於物象的形態，而是透過層層疊疊、不受拘束的色彩和線條的混合、交織和對立，喚起觀眾的視覺聯想。但與西方毫無意識的揮灑或重理性的抽象作品不同，趙無極的作品帶有意境和中國繪畫的淵源。

以《無題》（1968）為例，畫面的佈局借鑒了中國山水畫一河兩岸的圖式，前景蜿蜒攀升的黑褐色間雜着大筆觸的起伏和小筆觸的纖細疏散，彼此間的交錯使人聯想起矗立在濱坡上的林木在風中顫抖之氣象。中景的大片白色既呼應了中國畫留白的特色，亦營造出寬闊深遠的江面景色，給人一種寧靜平和的感覺。遠景以淡赭色為基調，偶有幾處恣意塗抹的啡色和深紅色於畫面中央及右側，結合蒼勁的筆力，使畫面呈現出猶如天邊翻滾的晚霞染紅了山巒的印象。由此可見，趙無極的抽象是從客觀世界提煉情感活動的過程。他以他在自然中體會到的感受和認知為基礎，透過融匯中國傳統繪畫的概念和西方抽象表現主義的強烈色彩運用和恣肆奔放的筆觸，使大自然的内在精神、氣韻、生機和動態躍現在畫布上，達致情感的抒發，亦讓觀者在朦朧和寫實之間發現無窮無盡的可能性。

趙無極曾說過：「每個人都受制於一個傳統，而我則受制於兩個傳統。」^[2]面對着在1950年代盛行於中國的社會現實主義寫實畫風，以及中國傳統繪畫的形式化束縛，趙無極選擇另闢蹊徑，借助他在巴黎、紐約學習截然不同的藝術觀念和汲取版畫創作持續帶給他的靈感和偶然性，來掙脫傳統和寫實的桎梏。看他的作品感受到的既是版畫、繪畫等不同媒介的渾然一體，亦是他對於駕馭中西方不同藝術觀念，並將之揮灑自如地運用其中的自信和從容。