在科技黑色電影（tech-noir）文化中，2019是非比尋常的一年，皆因1982年的電影《2020》就是以這一年為背景，而我們正身處電影所描繪的未來。

《2020》一直是數碼龐克電影的經典，往後數十年許多科幻與新黑色風格電影、動畫和電子遊戲，都以其視覺效果為參照，而《2020》是無可置疑的開山之作。電影中呈現的數碼龐克式城市景觀，其渾然天成、包羅萬象，可說是前所未見。這部電影並沒有明確提及香港，卻無法不令人想到香港，並奠定和鞏固了香港在數碼龐克世界中的地位。可是，《2020》何以在視覺上與香港緊密相連？

電影講述一名多愁善感的賞金獵人，接下追殺違令人造人奴隸的任務，最後卻發現自己很可能也是人造人奴隸。這種身分大逆轉對愛好新黑色電影的觀眾來說並不陌生，在《唐人街》（1974）、《凶心人》（2000）、《無間道》（2002）和《不赦島》（2010）都屢見不鮮。夏里遜福演繹的反英雄角色，具有一貫冷漠淡然的特質（像《星球大戰》和《奪寶奇兵》中的角色）；反之，那些被追殺的「人造人」的舉動卻流露出豐富情感。這群以生物工程技術創造的低下階層只有四年壽命，卻至死不屈，肯定了生命的價值。一名人造人以慢動作衝破層層玻璃逃生，卻還是逃不過追殺；另一個在死前的絕望掙扎中咆哮；而大反派Roy Batty則上演了堪稱在科幻電影史中最悽美動人的死亡場面。

不過，《2020》裏最難逃一劫的主角，正是城市本身──那個因為資本主義亂象而衰敗的大都會，一個正在沉淪的未來世界。在數碼龐克電影中，城市不只是地點而已，它們是人類崩壞的剖面、身分撕裂的隱喻，對當下失敗的鮮明警告。

導演列尼·史葛構思這個反烏托邦時，就營造出當代香港的面貌，那是令人印象深刻、充滿二元性的景象，東方與西方、新科技與舊傳統、和富裕與貧困，通通在這時空內互相連繫。范吉利斯動人心魄的電影配樂進一步凸顯這些矛盾，當中融合了二元對立：大調與小調、電子與類比音樂、1940年代的爵士藍調與1980年代的合成器浪潮，構成了一個令人感到在科技世界愁緒如麻的恢宏音景。總而言之，當中建構的矛盾令人印象深刻。

可是，這些對香港的印象是否準確？呈現香港的面貌又是否刻意為之？

讓我們先回答第二條問題：電影是呈現出香港的面貌是否刻意之舉？

任何一位《2020》影迷都會告訴你，香港慈善家邵逸夫是電影的主要出資人，但並沒有干涉電影的美術指導。這部電影視覺效果的主要創作者導演列尼·史葛與設計師席德·米德說，他們在尋找視覺靈感時，除了香港為素材，亦參考了紐約、東京和新加坡的景貌。不過，在《2020》中所呈現的高樓建築和紛雜的霓虹燈等，很明顯是香港的視覺元素，這非其餘城市所能比擬。

為《攻殼機動隊》（1995）設計場景的竹内敦志認為，香港街道帶給人的視覺衝擊，使這個地方成為數碼龐克的理想範本。過量的資訊不但沒有釐清頭緒，反而使人更加困惑。無庸置疑，色彩繽紛的閃爍燈光自煙霧和黑暗中透現，是列尼·史葛電影的拿手好戲。這些視覺效果既經濟又富美感，他早期的賣座電影《異形》（1979）就是一個好例子。電影大量使用明暗對照法，讓觀眾憑想像力建構出悚然心驚的世界，勝過荷里活電影特效所能做到的效果。

同樣地，香港的當代霓虹燈招牌亦使人立即想起《2020》中即將來臨的數碼龐克式未來。有趣的是，霓虹燈這種逐漸被淘汰的過時技術，居然可以代表未來，反映人們所建構的觀念並不可信。我們將發現數碼龐克所代表的其實並非未來，而是過去，就如在數碼龐克中作為意符的霓虹燈一樣。

現在，讓我們回到第一個問題：《2020》中的洛杉磯是否準確地描繪香港？

看看電影中的街道場景，可見頭戴斗笠、身穿寬鬆衣褲的人，或行走在擠迫的人行道上，或在兜售麵食和騎單車。這些畫面雖非憑空捏造，但毫無疑問是1980年代荷里活電影對亞洲的刻板印象。這一點令我們明白，數碼龐克這個類型的重點並非其香港特質，而是反映了西方國家對香港的想像。

王建元教授寫過一篇文章，討論科幻電影裏的香港城市景觀，細數西方電影長久以來對亞洲的偏頗描述，並透過從《蘇絲黃的世界》（1961）到一系列具色情露骨的艾曼紐電影，探討白人男性對亞洲女性的幻想，揭露西方國家對亞洲滿是慾望、焦慮與刻板印象的想像。

早在《2020》推出前，數碼龐克的體系已經成形。在英語的小說及電影裏，東方常被視為異域的他者，而這種幻想又與對亞洲人統治未來的焦慮密切關聯。這點早已見於柯勒律治詩作中的「上都」（1816）與詹姆斯·希爾頓筆下的「香格里拉」（1933）等虛構之地。馬蘭清教授亦在一本探討荷里活電影對亞洲的描繪的專著中，梳理出亞洲未來主義源自對「黃禍」的焦慮，後者可追溯到中世紀歐洲人對蒙古人侵略的擔憂。若說十四世紀西方世界的多疑可能滲透到當代科幻電影之中，這說法似乎不合時宜得荒謬可笑，但卻能解釋許多事情。

當然，所有刻板印象都貫串了一些事實。當西方國家關起門戶，倒退並沉醉在他們想像中的過去如何偉大時，世界走向亞洲未來主義似乎無可避免。而且，在視覺事物方面香港是有一些黑色電影的迷人特質，其霓虹燈光加上狹窄擠擁又潮濕的街道，感覺悶熱又處處反射光線。受到這個城市所啟發，無數視覺藝術家、設計師和導演構建了一套完備的數碼龐克美學，並應用在作品之中。

摩天大廈與「牙籤樓」是香港的特色，形成了複雜的天際線，高科技與傳統文化在此地並存不悖，激發未來與懷舊的矛盾感覺，甚少城市能夠企及。不過，正如我以前說過，深圳、上海、北京陸續湧現的科幻式建築，好像在複製香港的數碼龐克風格，甚至比香港還要「香港」。然而，當代香港與《2020》的交會還有更深層的意涵：這個城市與電影中對抗預設命運的人造人互相共鳴，均面臨着身分危機，並奮鬥爭取命運自決，打破由外力強加的期限。