人類世、資本世、怪物世：唐娜‧哈洛威與瑪莎‧肯尼對談

遠早於人們近年對「人類世」產生興趣之前，唐娜‧哈洛威已經在關注如何「在一個尚未被殺害的脆弱星球上」^[1] 好好生存這個問題。哈洛威是當今世上舉足輕重的思想家，致力探討自然和文化的政治（她認為兩者是不能分割的），其論著充滿包容大度、憤怒、機智，以及鋒芒畢露的智慧，啟發幾代讀者以批判的態度及創意去思考如何在定居殖民主義、工業資本主義和軍事化技術科學帶來的困境中生活及工作。

哈洛威認為，對於這種一邊繼承暴戾的過去與現在，一邊建立更宜居世界的工作，必須將之理解為一個集體項目，由各種充滿矛盾、分歧和拒絕的不完整聯繫所組成，並且以各種世俗卻必不可少的實踐構成。她在自己的論著中嘗試沿用這種手法，藉着其他女性主義者、藝術家、社運人士、科幻小說家、生物學家和各種芸芸眾生的著述，與他們共同思考。正如在這次對談中，哈洛威提及的例子是跨學科、多世代，並且豐富淵博。她引用了其博士生導師、生態學家喬治‧伊夫林‧哈欽森，以及她以前的學生阿斯特麗德‧施拉德、伊娃‧海沃德（Eva Hayward）和納塔莉‧洛夫萊斯（Natalie Loveless）的話。對於哈洛威而言，思考、寫作和世界創造永遠是「共生發」（sym-poiesis）的工作，是關乎共同創造。

近年，哈洛威致力於這個苦難及繁榮分佈不均，並總是岌岌可危的多物種世界「與煩惱共存」。危在旦夕的世界，不論是美國西南部的去殖民土地、動物及人，還是脆弱的多生物珊瑚礁網絡，都是混亂且永遠未竟的；然而，「共生發」這項必要工作奠定了共同前進的新方式。

2013年12月，瑪莎‧肯尼在哈洛威位於美國加州聖塔克魯茲的家中與她對談。以下是經編輯的對談紀錄，並得肯尼和哈洛威許可，以中英文於「M+雜誌」轉載。

瑪莎‧肯尼：你的研究一直關注人類以及其他地球生物是否能在這星球上好好生存及死亡。在人為破壞愈趨明顯的背景下，現今影響你學術研究最迫切的問題是甚麼？

唐娜‧哈洛威：嗯，這個問題的範圍很廣。我想我可以先列出一些我打從骨子裏感到焦急的事情。我們活在一個大規模滅絕的時代，這包括其他生物及人類的群體滅絕。^[2] 我們身處戰爭持續不斷、許多物種被過度捕殺以及群體滅絕的時代中，並在其中死去。與此相關卻又獨立的另一問題，就是迫在眉睫的氣候變化。我們所棲居的星球正經歷一連串系統性的變化，包括已經發生的，以及地球系統的一些恆定點預計會被完全打亂，例如珊瑚礁等複雜的生物多樣性集合體，牠們的狀態會經歷快速且不可逆轉的變化。對人類及非人類興盛至關重要的豐饒世界，可能並且已經在消失。變化可以是緩慢而漸進，然後砰的一聲──系統的變化突然而徹底地改變生與死。打從血肉肌理中察知這一點，對我而言是當務之急。

這是關乎還在增長的七十億人口的問題；預計至本世紀末，全球人口將達到一百一十億。是一百一十億！單是這龐大的數目以及他們／我們對地球的需索就不容忽視。我們必須盡力地徹底減輕一切由繁殖、消費和生產帶來的沉重負荷，同時幫助人類和其他生物培養意志、想像力和準備好工具，令他們具備更有效的手段，制定更妥當的目標。減少人口必須帶來更多的社會公義、更多的財富，而不是相反；這些財富會令數十億人在一個不斷變動的多樣化世界中生活得更好；這是減少人類對地球的索求所不可或缺的要務。我們必須處理人類處於人造稀缺制度的問題，包括我們在這所謂的經濟危機中正在經歷的各種不公義的緊縮措施。我們所身處的世代正充斥着難以承受的榨取、不平等的人類貧困匱乏、眾多物種滅絕和備受破壞的生態系統。即使如此，對於這個星球上的絕大多數人來說，饑荒確實減少了、疾病在不少地區受到控制、全球的極端貧窮問題亦減輕了──觀乎剝削的嚴重程度，這是令人難以置信的。我們如何才能回復到二十億人口的水平（即在我出生前不久的人口數量），又如何在減少人口的同時，令不同物種享有更大的公義和幸福？我認為這問題牽涉到我心目中大部分的難題。

肯尼：在你最近的論著中，你使用了「回應能力」（response-ability，原文讀音與「責任」一詞相若）一詞，作為我們在這迫切情況下須要培養的美德之一。你能告訴我們你所說的「回應能力」是甚麼意思嗎？

哈洛威：就像所有對我來說至關重要的字詞一樣，它們都是來自實踐社群；它們是「共生發」（sym-poietic：poiesis意為「生發」、sym意為「共同」）的詞語。這些詞語和意念都是與許多人一同制定的。當我談到「回應能力」時，彷彿就看到阿斯特麗德·施拉德（Astrid Schrader）、凱倫·巴拉德（Karen Barad）和梵希安娜·德普雷（Vinciane Despret）的臉浮現眼前。^[3] 我感覺自己在輸送引導，同時在編織、打結、鈎織。

「回應能力」是我們賦予彼此能力的一種修練，亦即培養應對的能力。「回應能力」不是在世界或倫理體系又或者政治承諾對你提出要求時，你就可以拿得出來的東西。「回應能力」亦非你須要加以回應時能信手拈來的事物，彷彿它從來都存在。相反，其思考背景是人們為了在自己理想中的世界生活及死亡，與其他人一同培養的「回應能力」。因此，我認為「回應能力」必須由集體一同創造。它會以現在未有，但將來可能會有的深刻方式創造出來。這是一種誘惑、渴望、共創。

肯尼：你曾把你的學術研究形容為不斷為大自然重新賦形（refiguring）的過程。你所說的賦形（figuration）是甚麼意思？你認為關注形象（figures）的生機與死氣，如何有助增強生態「回應能力」？

哈洛威：我喜歡那些不會靜止不變的字詞，每當你以為已經定義了它們，事實卻證明它們是附滿了藤壺的船殼。你把藤壺刮掉，它們的幼蟲又會重新落地生根，再次長出來。賦形是思考、沉思、冥想或遊走於意念間的一種方式。我想知道形象如何幫助我們避免落入存在於字面意義上的致命幻想。當然，字面意義是另一個比喻，但我們暫且置之不管，視之為沒有比喻的比喻。形象有助我們擺脫這世上是有「唯一正確含義」的幻想，它們同時具有視覺、敘事和數學的層面，有很強的感官特質。

我對翻線戲（string figures）一類遊戲特別感興趣，像是翻花繩──那是一種以手指和腳趾等多個觸手或指頭進行的遊戲。正如伊莎貝爾‧斯唐熱（Isabelle Stengers）所指出，翻花繩時，一組觸手或指頭須靜止不動一段時間，以便接收另一組觸手或指頭傳來的圖案，然後將經過變化的圖案又傳回去，因此當中涉及靜止和動作、給予和接受、停留和移動。翻線戲也是古老的遊戲，世界各地皆有，因此是我思考回應能力、女性主義環保主義，以及科學研究時，自然會想到的形象。翻線戲屬於SF遊戲，到目前為止，SF遊戲包括科幻小說（science fiction）、科學真相（science fact）、推想寓言（speculative fabulation）、推想女性主義（speculative feminism）、線係關愛（soin de ficelle），而這些遊戲還在持續而尚未完結。與之相關的是娥蘇拉‧勒瑰恩（Ursula K. Le Guin）的〈小說的背袋理論〉（The Carrier Bag Theory of Fiction），當中提及說故事的重點在於將事物收集到一個網、一個袋、一個貝殼、一位接收者或空心的東西，以便共享。「SF」充滿了古老而重要的女性主義形象。

我想在這裏提出另一組形象，它們與翻線戲有某種溫氏圖的關係。它們部分重疊，但也互相拉扯並不同。那就是具有觸手的形象（tentacular figures）。那些長滿觸手的東西，像水母、華麗的海生蠕蟲、夏威夷短尾魷魚，像《異世奇人》裏的渥德人（Ood），像洛夫克拉夫特（H.P. Lovecraft）筆下的怪物克蘇魯（Cthulhu），也像很多其他東西。最近我經常研究這些長滿觸手的東西，以及以臉作為感受、纏繞、伸縮碰觸、負向彎曲雙曲表面的東西。近來我和美杜莎過從甚密。

肯尼：你為甚麼對這些觸手形象如此着迷？

哈洛威：嗯，這部分也跟伊娃‧海沃德研究珊瑚礁時的發現有關。^[4] 她思考的是觸覺視覺。她對人類以視覺技術和視覺器官研究珊瑚礁的習慣感興趣。她指出視覺也是觸覺，並稱之為「手指般的眼睛」（fingeryeyes）。在她感興趣的海洋生物中，有各種令人難以置信的感覺器官，對全球暖化尤其重要。由此可見，我們在思考深深依賴視覺的人類，如何以觸覺方式來運用視覺，這些生物就不僅僅是比喻。視力可以被賦形成觸摸，而非遠離；是互相纏繞，或負向彎曲成環狀和皺褶，而非從上而下俯瞰。很久以前，早在我撰寫《賽柏格宣言》和〈處境知識〉之前，我喜歡將視覺性重現為一種共同生成（becoming-with）或共同存在（being-with）而非俯瞰。你無法逃離如視力般重要的事物，也不能捨棄它們。你必須重新賦形，然後當你發現它們已完全被重新賦形了，那你真正要做的就是重新棲居（re-inhabit）。

肯尼：我也非常喜愛以「探觸器」（feelers）一詞來稱呼觸手（tentacles），因為我們其他器官的名稱都沒有說明其功能⋯⋯我們沒有「觀看器」（seers）或「嗅聞器」（smellers）。

哈洛威：探觸器實際上是一個動作名稱。試想想美杜莎，那些蛇固然會將直視牠們的人石化，但牠們同時也是觸角，是感覺器官。魯斯滕‧霍格內斯（Rusten Hogness）提醒了我，牠們是會盤旋纏繞的⋯⋯

肯尼：⋯⋯還有我從伊娃學到的一個奇妙單詞──「觸手性」（tentacularity），是形象、故事、多感官工具接觸及吸納受眾的方式⋯⋯

哈洛威：還會吞沒他們，有時則螫傷他們﹝笑﹞，因為這些觸手很多都附有小小的毒囊或毒針，所以它們同時是獵食器官。它們並非無害的形象，而是關乎生死、冒險與纏繞的形象。它們是讓我們憑藉「回應能力」有意識地棲居於其中的形象。

肯尼：總是有人會問，誰被這些形象吸納了、吸引了，誰又被嚇到了。我很好奇「人類世」這個形象是如何延伸和採集的。它在吸納人們方面相當有魅力。

哈洛威：而且很快！

肯尼：你覺得我們環繞這個「人類世」的形象所付出的努力有些甚麼可能性和局限？

哈洛威：好吧，讓我先談談歷史。現時通用的人類世（Anthropocene）一詞可追溯到2000年一篇地質學論文，是由生態學家尤金‧施特默（Eugene Stoermer）與諾貝爾化學獎得主、大氣化學家保羅‧克魯岑（Paul Crutzen）所創，用以描述近幾個世紀以來，人類行為對地球的大氣層、岩石圈和水圈的影響，並被倡議用來稱呼一個地質時期。然而，它很快就演變成更龐大的東西。藝術家、人文主義者、政治家、科學家和大眾媒體紛紛採納這個詞，其魅力使它有繼續使用的價值。我們急需一個單詞來強調人類對這個星球的緊迫影響，因為人類的影響名副其實是深深刻在石頭之中。任何未來地質學家在現時的大滅絕「事件」留下來的證據中，都可在岩石的成分中發現杜邦（DuPont）生產的合成化學物，並在水圈中發現藥廠和石油化工公司生產的合成化學物。水圈、岩石圈、大氣層、萬物圈（everythingsphere），地球的多重世界化成（worldings）都會顯示出工業時代人類活動的影響。我認為我們對這個單詞的需求是顯而易見的，也解釋了它大受歡迎的原因。

我也認為這個詞套入了一些非常傳統且朗朗上口的故事中，而那是需要更多批判探索的。人類（anthropos）這個詞的形象是一個物種名稱。人類（anthropos）是甚麼？所有的晚期智人？所有的人類？它究竟是指誰？最簡單直接的答案就是使用化石燃料的人類。然而，工業人類也是一種類存在（species-being）；「人類世」甚至不涉及所有工業人類，而重點在於全球資本和全球國家社會主義的形成。其中很大部分涉及與人類和其他生物相關的交換網絡、金融網絡、開採做法、財富創造和分配（不公）。如果要找一個單詞來形容它，或者稱它為「資本世」（Capitalocene）更為恰當。這些大滅絕事件涉及開採地球資源來生產商品，即取用地球的所有資源，當中當然包括人類，還有所有會生存、會爬行、會死亡的事物，以及岩石之中和底下的一切。我們身處第三個碳時代，代表我們正在目睹人類以想得到的最具破壞力的技術，從地球深處開採世上最後一卡路里的碳，水力壓裂等手段只是冰山一角，而這座冰山還在融化之中。且瞧瞧北極那邊發生了些甚麼：隨着北冰洋的海冰融化，各國的戰艦和採礦船排着隊，要提取北冰洋深處最後一卡路里的碳基燃料。稱之為「人類世」無法反映以上所述的事情，並把它簡化成一種物種行為；但明顯這並非如此。所以，如果一定要找一個單詞，我會稱它為「資本世」。

我並不完全反對「人類世」這形象，部分是因為它已將人們的注意力集中於一些迫切的事情上。何況這個詞現在已不可能棄用了，即使它是很晚近才出現。所以我並不反對使用它，只是希望為這個詞增添深度。

「人類世」的英文Anthropocene的字源也曾甚具爭議。很多專家認為anthropos是「從地上仰望的人」，他們屬於土地、來自土地，然而仰望天際，逃離自然和深海的力量，是「星體化」的。如果想用一個單詞來形容我們這個物種，Human會是比較好的形象，因為它與腐殖質（humus）和堆肥（compost）相關。與anthropos不同，腐殖質與仰望沒甚關係，它最重要是火辣辣。﹝笑﹞貝斯‧斯蒂芬斯（Beth Stephens）和安妮‧斯普林克爾（Annie Sprinkle）的車尾有一個寫着「堆肥真火辣」（compost is so hot）的貼紙，這是她們的女性主義生態性戀（feminist ecosexual）口號之一。不是後人類（post-human），而是「共同的後世」（com-post）。凱蒂‧金（Katie King）一直在玩「堆肥人文」（composting humanities）這詞彙，而魯斯滕‧霍格內斯（Rusten Hogness）就想出了「腐殖質學科」（humusities）以取代「人文學科」（humanities）。「人屬」（Homo）需要在腐殖質中重新扎根，而不是狂歡成為末世的人類（anthropos）。堆肥提供了各種形象，造就現今多物種的公共文化、科學和政治。

肯尼：瑪麗亞‧普伊格‧德拉貝拉卡薩（Maria Puig de la Bellacasa）在土壤和永續農業運動方面的研究，非常適合用來思考堆肥和「人類世」。^[5] 她批判「危機」的形象，並強調應對危機與建立跨世代可持續關係之間的重要差異。

哈洛威：我認為這是深深植根於女性主義環保主義之中的。相對於「危機」，「迫切性」這個詞對我來說更有力量。迫切性令人振奮，然而卻跟末世或危機無關。它關乎棲居，關乎培養回應能力。

肯尼：打從《同伴物種宣言》開始，你述說的故事一直是關乎生物之間重要而致命的關係。你撰寫實驗室動物、敏捷運動、生物攝影，多物種共同生成（multi-species-becoming-with）的場域是箇中關鍵。講述這些故事可以如何幫助我們，如凱倫‧巴拉德所說的，處身於這個不只關乎人類的世界中，並以身為其一分子的身分去學習「回應」？^[6]

哈洛威：多物種共同生成（Multi-species-becoming-with）、多物種共創（multi-species co-making）、共同創造（making-together）、「共生發」（sym-poiesis），而非自生發（auto-poiesis）。「共生發」這詞源於1990年代末加拿大系統思想家貝絲‧登普斯特（Beth Dempster）關於景觀設計和環保主義的碩士論文。^[7] 我經常引用其說話，一方面是因為我不想假裝原創，並想重新成為這個集體的一員，即成為產生熱能的堆肥。

肯尼：你在演示「共生發」。

哈洛威：對我來說，不論是演示「共生發」還是說故事，都是不斷的回看和打岔。我努力地以「共生發」的方式去為我真正關心的事情講故事，而這些事情幾乎往往涉及非人類的生物。它們幾乎都涉及生物成為世界化成不可或缺的部分的場景，當中當然也涉及自然文化（naturecultures）。因此，我會講述與工作和玩耍相關的生物的故事，並且非常喜歡與一隻狗（我心愛的狗，也是我的運動夥伴）共同生成，也是不足為奇的事。

這些訓練幫助我重新思考道德思維能力的進化根源。對於我們的回應能力的進化歷史，我們該怎樣去看？生物學家馬克‧貝科夫（Marc Bekoff）發表了一個非常精彩的理論，他提出倫理可能性、倫理回應能力是源自於遊戲。^[8] 生物會對遊戲信號的元溝通機制作出回應，令遊戲得以繼續並保持創造性，而不會變成侵略性或其他只具功能性的無聊東西。由於遊戲是生物共同創造的活動，之前並不存在，因此它從來都不是功能性的，而是有建議意味的。遊戲從快樂但危險的當下創造出未來，從斯唐熱對懷特黑德（Alfred North Whitehead）的主張提出的理論已略知一二。^[9]

遊戲提出了新的抽象事物、新的誘惑。貝科夫沒有直接這麼說，但我將其理論給我的啟發，利用他的理論來說我的故事；我們在互相遊戲。這是一種以「共生發」形式就倫理起源所述說的建議式故事，是一種翻線戲。它將回應能力塑造成共同生成，源於遊戲的風險。它源於與彼此一同冒險，而非限制。倫理主要不是一種以規則為基礎的活動，而是一種建議式的世界化成活動。

如果人們開始為自己關心的事物說故事──狗、珊瑚礁、移民、以巴衝突、剛果民主共和國持續不斷的戰爭，或是聖塔克魯茲的海水淡化問題，若我們真正把說故事視作「共生發」實踐，是有建議意味並邀請人們參與，那麼我們就有機會重新塑造世界。遊戲中總是有這樣的邀請，詢問：「我們是『我們』嗎？」這個「我們」在經歷建議式的風險和考驗前並不存在。我認為所有重要的問題都涉及這個建議式的、質疑的、疑問的「我們」。

肯尼：說故事和賦形所用的語言也有其作用：「『這個』故事在『這裏』有效嗎？」同一個形象在某種情況下可能妙不可言，在另一種情況下卻未必管用、未必能吸引人；它未必具有觸手性（tentacularity），未必能創造「我們」。我認為在這種情況下，遊戲也具有其美學，是一種有其形式、類型、風格的遊戲，一種想要看看這些東西能「做」甚麼的意願。

哈洛威：對！老實說吧，我喜歡意念。我認為智力遊戲超好玩的，我想邀請人們一同玩智力遊戲，而不是嫌棄它。

肯尼：也要反抗那種將學術研究想成是過分嚴肅的終極權威的想法，讓人們理解這是一種集體堆肥⋯⋯

哈洛威：⋯⋯堆肥會產生熱力，更有可能變得太過火辣。﹝笑﹞這種說故事模式還牽涉另一個跟歷史相關的問題。你永遠不會由零開始；如何承先啟後的問題一直存在。我不停思考如何跟與我們承繼的事物共存，以及如何不棄掉它們。我們承繼了許多事物，所以我們需要那種謙卑，那種永不由零開始和從頭開始的謙卑，以及承繼了一些我們沒有選擇也不能選擇，卻必須回應的義務。

肯尼：你覺得最近有沒有其他人，如生物學家、作家和學者提出的形象、故事或建議，能為傳承和回應能力的問題帶來希望？

哈洛威：讓我們從生物學內部開始，思考一下生態進化發育生物學（eco-evo-devo）。結果我把它變成了「生態進化發展科技歷史心理學」（eco-evo-devo-techno-histo-psycho），把心理學放在最後是為了滿足我那些比我更愛思考主體性的朋友。這是開玩笑而已，把「心理學」加進去代表我已走極端了，而這是必需的。生態進化發育生物學強調孕育出生物（critters）的所有共同生成（becoming-with）的共生發源（symbiogenetic）特質。我避免使用有機體（organism）一詞，因為它看來有不少限制。生物學家史考特‧吉爾伯特（Scott Gilbert）和他的同事已開始使用「共生總體」（holobiont）和「全息生物群系」（holobiome）這些詞，而非「有機體」（organism）和「環境」（environment）來表示構成時間和空間中任何「一員」的網狀多樣性。^[10]

肯尼：你能給「共生發源」一個定義嗎？

哈洛威：1910年，研究地衣的俄羅斯生物學家康斯坦丁‧梅列施柯夫斯基（Konstantin Sergeyevich Merezhkovsky）創造了共生發源一詞；後來為琳‧馬古利斯（Lynn Margulis）所襲用。馬古利斯涉獵甚廣，也是一名懂德語的學者。她重新使用「共生起源」一詞來形容複雜細胞結構的起源，當中細菌世界中的原核生物（它們須要進食才能生存）相互捕食但難以消化──那種局部進食而不消化，那種聚攏在一起卻沒有完全同化，兩者變成少於二卻又多於一，令數字變得含混，源自消化不良的複雜現代細胞──或者以瑪麗蓮‧斯特拉森（Marilyn Strathern）的話說，是「局部聯繫」（partial connections）。^[11] 這種情況發生在生物互相捕食而沒有完全同化的時候。共（Sym）： 共同（together-with）；「生」（bio）：生物生存的方式；「發源」（genesis）：開始的方式。這些聯繫令湊在一起、仍渴望連結的生命永遠無法完整。現代細胞是從共生發源而來的。

當代生物學家都說這不僅是現代細胞的起源，動物的多細胞結構本身，可能就是一次共生發源事件，領鞭毛蟲這些在水中游來游去、帶有鞭毛的單細胞生物就是例子之一。其中一種領鞭毛蟲受某種細菌感染時會聚集成塊，而當它們成塊時，外觀和行為會變得像海綿一樣。如果你把這些海綿拆開，就會發現令牠們變成海綿所必需的細菌，已成為了牠們的一部分。這樣看來，最早期的動物多細胞結構，似乎是涉及有核細胞之中和之間的細菌共生發源事件。縱使這完完全全過度簡化了妮科爾‧金（Nicole King）在加州大學柏克萊分校的細緻實驗研究，但你大概也可感覺到這些研究結果是多麼的令人興奮。^[12]

發育程序又如何呢？例如夜間捕食的夏威夷短尾魷魚，身上就帶有一種讓牠們在夜間發光的細菌，因此從下方觀看，牠們就像是一片星空。牠們以沙石覆蓋背部，從上看像沙地，從下看則像星空，令牠們四處游動捕獵時有很好的偽裝。然而，牠們賴以生存的發光器官，不僅是來自基因遺傳，還須在發育時依靠相關細菌的幫助；因此，要成為一隻夏威夷短尾魷魚，需要另一組生物的存在。也就是說，成為一種生物，需要不止一種生物。

也有一些實體會互相嵌套它們的基因組。例如，要製造一種蛋白質，你可能需要三種不同物種的生物互相嵌套；它們局部同化，局部未同化，每種都含有為該蛋白質不同部分編碼的基因，每部分都缺一不可。為了使事物變成它們應有的模樣，你外判了自己基因機體的一部分，或內供了這些實體的多重合作。你可以稱之為共生發源、細胞的起源、多細胞結構的起源、發育程序、嵌套基因等等。共生總體是適合於共生發源的實體，也適合於以人類世的形象無法貼切命名的世界化成。

肯尼：除了我們剛剛討論的生物學家和女性主義者，你怎麼看安清（Anna Tsing）口中那些實踐「在受破壞的星球上生活的藝術」的藝術家？^[13]

哈洛威：長久以來，我的研究都涉及藉着藝術家的作品與他們一同思考，合作過的藝術家有凱西‧海伊（Kathy High）、比阿特麗斯‧達科斯塔（Beatriz Da Costa）和納塔莉‧傑里米金科（Natalie Jeremijenko）。我非常感興趣於那種探討多物種複雜性，使用建議式和集體手法創作，以及從事行為藝術的藝術家。納塔莉‧洛夫萊斯教會了我很多關於展演和展演性，以及共同思考、共同創造的事情。^[14] 與藝術家合作對我在物質實踐愈來愈重要，而藝術家當中當然也有作家。我想第一批與我緊密合作的藝術家都是作家，主要是科幻作家。伊夫林‧哈欽森（Evelyn Hutchinson）寫了一部美麗的著作《Kindly Fruits of the Earth, An Introduction to Population Ecology》，以及〈Circular Causal Systems in Ecology〉、〈Homage to Santa Rosalia〉等很多其他東西，當我仍是研究生並在他門下學習時，他要我們讀康拉德‧哈爾‧沃丁頓（C. H. Waddington），並思索繪畫對他思考遺傳同化（genetic assimilation）和發育停滯期（developmental plateaus）的重要性。^[15] 1960年代我還是研究生時，我們在生態學、進化和遺傳學上的思考，已涉及一些現代主義繪畫和現代主義詩歌。我們在生物學茶聚討論這些題目，也會在實驗室小組會議探討哲學、生物學和藝術。這種教育環境把藝術理所當然地視為精辟思維和優良科學的先決條件和要素，我能身處其中實在十分幸運。無論是當年還是現在，耶魯大學大多數生物學研究小組都不是那樣的，但我最喜歡的斯科特‧吉爾伯特（Scott Gilbert）和邁克‧哈德菲爾德（Mike Hadfield）等生物學家，都是如此。

所以，我們想舉一個例子，就是洛杉磯塑形研究所（Institute for Figuring ，IFF）的雙曲鈎針編織珊瑚礁項目（Hyperbolic Crochet Coral Reef Project）。這個例子你和我都想談論，因為它與翻繩戲和觸手性的聯繫非常密切。他們是遊戲團而不是工作團；瑪格麗特‧韋特海姆（Margaret Wertheim）和克里斯蒂娜‧韋特海姆（Christine Wertheim）刻意在自己跟蘭德公司（Rand Corporation）和其智囊團之間建立一種嚴肅的戲謔關係。我相信伊夫林‧哈欽森也會喜歡IFF！

這個項目的靈感一部分是來自瑪格麗特‧韋特海姆的數學研究，她對數學家戴娜‧泰米娜（Daina Taimina）提出用鈎針編織製造雙曲空間模型的想法產生了興趣。在泰米娜提出使用鈎針編織模型前，數學家只有研究歐幾里得空間的實體模型；而在研究雙曲線非歐幾里得空間時，卻未有合用的實體模型。瑪格麗特‧韋特海姆寫了一本名為《A Field Guide to Hyperbolic Space》的書，當中詳細介紹這段數學歷史。^[16] 順帶一提，你平日購買紅葉生菜，又或者觀察珊瑚礁結構時，都會看到雙曲線結構，它們是無處不在的。另外還有娥蘇拉‧勒瑰恩在其精雕細琢的長篇小說《總會歸來》（Always Coming Home）的導讀〈A Non-Euclidean View of California as a Cold Place to Be〉（關於加州將會成為冰冷之地的非歐幾里得觀點）。^[17]

肯尼：在二十世紀初，非歐幾里得幾何是那麼的讓人難以想像，洛夫克拉夫特甚至使用「非歐幾里得」（non-Euclidean）和一大堆駭人的形容詞來描述古老而可怕的克蘇魯國度（Cthulhu），而我們現在卻在鈎針編織中發現這些結構。所以說，異世界的東西即使再可怕，結果都是平庸的。

哈洛威：而且平庸得十分特殊──它也是女性纖維藝術的一部分。這一點對瑪格麗特和克里斯蒂娜‧韋特海姆很重要，她們凸顯了女性纖維藝術的女性主義層面，還有纖維藝術的集體和共詩式（sym-poetic）面向，突出其數學性，並令人們注意到將超過七千個來自二十五個不同地區的人集合起來鈎針編織珊瑚礁的行動，藉此在這個滅絕和滅亡的時代共同思考、共生和共事。她們探索了一些滅絕已經無法避免的事實，同時研究如何至少能防止一些破壞，以及做一些局部修復和復育的工作。這不是一個憂鬱和哀悼的項目，而是體現回應能力的形象。這個鈎針編織珊瑚礁項目是回應能力的具體實踐，培養並關愛珊瑚礁及棲息於此的生物，包括人類。因此，成千上萬的婦女、兒童和男子，不論老少，都參與了鈎針編織珊瑚礁的活動，這些珊瑚礁後來製作成各種裝置，擺放在不同地方。透過提出有關滅絕和生存的基本問題，並藉物質塑造實體來回應，這些鈎針編織和裝置令公眾學會關愛，並令情況有所改變。

他們甚至用垃圾來鈎針編織這些珊瑚礁。有一個珊瑚礁令我感受特別深，而且甚具政治意義，那就是由廢膠製成的有毒珊瑚礁。韋特海姆姐妹很關注太平洋垃圾帶（海洋中一個積聚廢膠的巨大範圍）以及塑膠污染造成的超額死亡。^[18] 因此她們唯一允許無限生長的珊瑚礁，就是那些由垃圾製成的珊瑚礁；其他珊瑚礁的大小均有限制，就連那由最熟練的合作者以白線精心鈎針編織而成、讓人心碎的白化珊瑚也只有兩個。韋特海姆姐妹現正進行一個夢幻／夢魘項目，以舊式錄音帶和各種工業廢料等淹沒地球的垃圾，鈎針編織成生物。這些作品有種令人讚嘆的美，就像是從惡夢一般的過去孕育未來的可能性。它既美麗又醜陋；我想她們是刻意運用多樣的形態。

肯尼：這些鈎針編織珊瑚礁是否都模仿了珊瑚礁的自然形態？還是都是幻想出來的生物？

哈洛威：在《Coral Fantasies》（珊瑚幻想曲）裏，它們都是幻想出來的生物。而在她們的夏威夷珊瑚礁項目中，她們給那些想參加遊戲組織的人定下規則。其中一條是你必須鈎針編織或縫合或以纖維製作珊瑚礁。除了鈎針編織外，當中也有一些縫飾，但主要還是鈎針編織。那些鈎針編織的生物必須是夏威夷特有的物種，因此當中除了夏威夷珊瑚礁，就沒有其他生物了。夏威夷這個處於殖民主義和帝國歷史中心的島嶼生態系統，有大量外來物種，也有許多已滅絕的特有物種。所以，在夏威夷珊瑚礁中，你編織的是一個充滿自然歸屬的幻想世界，它本身就是令人不安的殖民幻想，但也是對極端及無可否認的破壞和錯位的控訴。

肯尼：這就是它有趣的地方：真實的珊瑚礁和幻想的珊瑚礁並非兩個截然不同的項目；反之，真實和幻想同時以不同方式出現在不同展覽。

哈洛威：而且它具有那純粹的美。韋特海姆姐妹對於標示來源非常謹慎，我很驚訝也很高興發現科幻小說作家馮達‧麥金泰爾（Vonda McIntyre）是最早參與鈎針編織珊瑚形象的人之一，而且至今仍繼續幫忙。麥金泰爾的「SF世界」把大氣層和海洋視為流體；她創作的實體棲居於一片片汪洋與一股股氣體中，也難怪她會被鈎針編織珊瑚礁項目所吸引。她亦積極參與女性主義、環保主義，以及女性主義科幻小說的敘事創作。^[19]

肯尼：這也是一種另類的傳統女性工藝。

哈洛威：非常正確。每代女性主義者都要謹記前人遺留下來的東西，以便後人可以像柔蝶（Deborah Bird Rose）在澳洲的背景下對國家的思考般，傳承更安寧的國家。^[20] 這樣的話，後來者就能夠居住於不那麼受破壞的國家。

肯尼：到目前為止，我們討論的其中一條主線是關於製造實踐的問題：鈎針編織、講故事、賦形⋯⋯

哈洛威：⋯⋯別忘了「生發」（poiesis）本身也可解為製造⋯⋯

肯尼：⋯⋯還有製造在拉丁語是「fingere」。手指（Fingers）、形象（figures）與小說（fiction）都來自「fingere」這個詞，因此這些故事、這些製作，既是真實的，也有其重要性。

哈洛威：「事實」（Fact）是「facere」的過去分詞，而「facere」是另一個解為「製作」的拉丁語詞彙。「事實」就是被製造出來的東西，它們是珍貴的。

肯尼：⋯⋯但它們並非無可爭議，它們只是被固定了⋯⋯

哈洛威：⋯⋯而且可以被鬆綁。我們有的事實需要受保護、培育和關注；有的則需要被撤銷。但「事實」不會也不應該離開關注的場域。「事實」需要回應能力。

肯尼：在這個人類世的脈絡下，你在自己的遊戲組織中研究了哪些形象？

哈洛威：我不認為自己有製造過原創形象；我倒是採納了一些形象。

肯尼：我們總是採納別的形象。

哈洛威：我們總是採納別的形象；而且，我喜歡收養（adoption）而非繁殖（reproduction）。我感興趣於多元育兒（poly-parenting）及收養，而非繁衍生育自己的後代。那些擁有多隻手指的一群俘虜了我；我在觸手性中被吞噬、局部被消化、重塑。我一直在廣泛研究珊瑚礁的觸手性。我也一直在琢磨蜘蛛，例如克蘇魯蜘蛛（Pimoacthulhu）。「Pimoa」在美國猶他州原住民部族哥休特人（Gosiute）的語言中是長腿的意思。我喜歡這種希臘與美國原住民哥休特人語言嵌合的長腿生物的世界性，而在遠離猶他州或地中海的索諾馬及門多西諾紅杉林中，也能看到牠們捕捉獵物的身影。這不是納瓦霍傳說中的蜘蛛姥姥，雖然她的吐絲器噴射出的東西也不可少覷。博物學家選用了洛夫克拉夫特筆下人皆懼之的怪物神祇「克蘇魯」（Cthulhu）來為這隻加州蜘蛛命名。我希望為這蜘蛛重新命名為「克托尼俄斯／地底的一群」（chthonic ones），一窩無性別的可怕觸手生物，即「Pimona chthulhu」而非「Pimona cthulhu」。我一直與這群地底的，即共地底生物（sym-chthonic ones）共同棲居，他們在黏糊糊的泥漿和海水中，在糾纏不清、迴避現代和傳統二元對立的時間性中彼此共生。我經常研究翻線戲，例如納瓦荷人叫作Na’at’lo的和歐美稱為「cat’s cradle」的兩種翻線戲的趨同與分歧；它們講述的故事相同也不同。我很好奇誰擁有這些故事。有的人無法擁有自己的故事；這又關乎主權的問題。我努力嘗試在我的課堂和工作中，帶入關於原住民性的一連串惱人問題，而如基姆‧托爾貝爾（Kim TallBear）和詹姆斯‧克里弗德（James Clifford）等思想家就能幫我做到了這一點。

肯尼：那就讓我們來談談地底的一群，特別是美杜莎。

哈洛威：《異世奇人》裏的渥德人一直都幫我賦形（figuring），原因是他們的臉是觸手狀的。通常人類的臉以眼睛的位置來界定，但如果臉上有觸手而沒有眼睛，那又會怎樣呢？然後是美杜莎，她的頭是觸手狀的，像蛇一樣。美杜莎是三隻戈爾貢（Gorgon）女妖之一，而只有美杜莎一隻是會死亡的。她結果在雅典娜女神的煽動下，被買兇謀殺了。美杜莎死後被斬首，血從頭顱滴下，西邊海域的軟珊瑚礁（coral gorgone reefs）從她的血中誕生，讓英雄探險家的船隻都觸礁。所以說，她的血生成了珊瑚礁，這點是伊娃‧海沃德提出我才留意到的。另外，從她被斬首的身體中，跳出了天馬佩加索斯（Pegasus）；女性主義者當然與馬關係密切。所以，我感興趣的是美杜莎這個長滿觸手、滿頭富有觸覺的蛇的戈爾貢形象，她還威脅着宙斯的孩子，包括其女兒，從宙斯頭顱誕生的雅典娜。她不是女性主義者，更恰恰相反。

戈爾貢的性別也是模稜兩可的。她們比混沌（Chaos）更早存在，甚或是有別於混沌的存在。蓋亞（Gaia）／泰菈（Terra）從混沌誕生，儘管它們擁有女神的形象，卻並不真正擁有性別；布魯諾‧拉圖爾（Bruno Latour）就強調了這一點。蓋亞不是他或她，而是它。它們是生產、生命和破壞的力量。然而，那可怕的一群更為強大。戈爾貢是可怕的，「gorgones」一詞就是可怕的意思。對話之初，我們提到「迫切性」；而在這個時間點，這個主要是人為的超額大量死亡時代，我認為深海與自然中可怕的一群，就是我們需要棲居（inhabit）的形象（figures）。

肯尼：讓我驚訝的是，在發現和征服的拓荒知識論範疇之外，美杜莎、克蘇魯和渥德人其實並不那麼可怕或恐怖。洛夫克拉夫特所恐懼的非歐幾里得式恐怖潛伏於海底深處──它們就在那兒。而且它們（可能）是那些讓馬古利斯着迷的吸取太陽能的海蛞蝓、那些有滅絕風險、會分泌黏液的珊瑚；它們並不可怕，雖然它們肯定是黏糊糊的。所以不屬於英雄故事範圍之內⋯⋯

哈洛威：⋯⋯它們並不可怕，它們沒有那麼可怕──除了對於「那些（只）仰望天際的人」。^[21]

肯尼：當這些地底的角色協助解救（remediate）（即重新調解﹝re-mediate﹞和補救﹝remedy﹞）科技進步帶來的惡劣影響時，你希望會產生怎樣的敘事？

哈洛威：這個問題我喜歡。它們是藥物，是「箭毒」（curare），是毒也是藥。在技術英雄故事外、背袋理論的故事內，它們雖沒有太可怕，但同時又不安全；它們不是「我們」。所以我們眼前所見的，不再是雅典娜所恐懼，並須殺死的可怕末日他者；我們眼前的是一個由一連串差異組成的地球。我們眼前的是蓋亞、泰菈、美杜莎的共生總體；當然，我們只在述說西方的故事；其他故事多得很，例如現時舉世聞名的印加神話中的帕查瑪瑪（Pachamama）──她與埃及的戈爾貢、希臘的蓋亞、威卡教的泰菈、約魯巴（Yoruban）的奧雅（Oya）、納瓦霍的蜘蛛姥姥甚至長腿的Pimoa蜘蛛，有着是姐妹也不是姐妹的關係。我渴望做到的補救是重新棲居普通事物，並且是具備回應能力重新棲居。當我們講述寓言式和不獲傳播的悲慘消亡故事、現代和傳統的故事時，我們沒有遇上太大問題。我們甚麼也不用做，也沒有人鞭策我們行動、關懷、去分解和重組。我想要的是非歐幾里得式、皺成一團的故事，佈滿觸手，可能危險地纏繞起來。要持續關心這些問題，我們必須跟既危險又好玩的解救角色合作；我們必須工作、玩耍、生存、死亡；我們必須成為平凡生物，並與他們一同冒險；我們必須拒絕屈服於人類世自作孽地最終走向死亡的科技悲劇，然而，我們確實於大量超額死亡的現實中棲居，並由此學會修復，甚至可能會無可否認地蓬勃發展。

肯尼：回到遊戲這個話題，我一直在嘗試運用渥德人這個形象，因為《異世奇人》很有趣，而且可以引發思考。渥德特別適合成為人類世的形象，皆因他們生理上十分脆弱，其後腦不在身體之內，只由一條臍帶狀東西連接。除了後腦，他們還有心靈感應，與一個集體大腦相連。這就是他們在被人類切除腦葉後，很容易被殖民化和奴役的原因；當他們的後腦被切除了，其心理上的集體意識也就都切斷了。從表觀遺傳學和微生物群的研究，我們得知關於人體的新故事，它並非固若金湯的堡壘，而是疏鬆且容易暴露於外間事物的。世界穿透我們，而我們並非沒有被改變。這些不平均的暴露情況，切斷我們與支撐我們的事物之間的聯繫，我想知道，腦袋長於手中的渥德人對此能教導我們些甚麼，以及有甚麼方法可以保持韌性。

哈洛威：⋯⋯還有當他們被奴役時會變得多麼危險。

肯尼：這與洛夫克拉夫特的故事相反：它們並不是埋伏起來的可怕怪物。

哈洛威：它們只有被奴役時，才會變成敵人。

肯尼：可怕的是我們的開發與剝削。

哈洛威：對於科技人文主義，你可以這樣形容：當我們把自己放進英雄悲劇式人類自我創造的故事，變成當中的奴隸時，我們就把自己變成敵人；當我們孤立自己，將自己脫離於集體、脫離於共同生成，包括死亡和再次成為堆肥時；當我們切斷自己與死亡的聯繫並恐懼死亡時，就在這個我們不斷按照死亡的形象創造自我的故事中，變成了自己最大的敵人。這些是「人類世」，即「資本世」活生生的故事。可是，其實還有第三個故事，或者更多故事。「怪物世／克蘇魯世」可能不會流行起來，因為知道這個詞的人不多，但「怪物世／克蘇魯世」這個詞更能反映現實。我不得不接受「人類世」這個詞；我不會假裝自己完全同意這個詞，也不會在這裏爭論哪個詞才是正確無瑕。但是，假如我們一開始沒有創造那個詞語⋯⋯假如我們一早便將我們的時代重新命名，甚至（特別）是在地球物理聯盟中，以共生（sym-poietic）的力量，去表達「怪物世／克蘇魯世」到目前為止持續進行中的非歐幾里得式網袋，一個關於「SF」的故事，即推想寓言、推想女性主義、科學真相、翻線戲，到底會怎樣？這個未完成的「怪物世／克蘇魯世」必須清理「人類世」遺下的垃圾、資本世的滅絕主義，並為仍然可能的過去、現在和未來製造一堆更火熱的堆肥。