1989年2月5日，「中國現代藝術展」於北京的中國美術館開幕。WR小組成員的大同大張、朱雁光、任小穎坐了一夜硬座火車從山西大同來到開幕現場。他們在美術館東邊的廁所中等待，將民間弔喪用的白布裹身蒙面，只留看路的孔洞。在高名潞結束開幕講話之際便走入展廳，擅自開始一場未經批准的行為展演。三人如幽靈般沿地上寫有「中國現代藝術展」大字的黑布徐徐前行。黑布的盡頭是南京藝術家楊志麟設計的標誌「不准掉頭」。毫不意外，由於他們違反展覽規定，展覽的發起者、保安和工作人員很快將他們以及其他行為展演藝術家「請」出展廳。大同大張在自己的筆記上清楚記錄了整個行為的來由：「⋯⋯新潮美術⋯⋯堂而皇之地進了中國美術館，大有建立新王朝之勢，我們的行為正是基於這種逆反心理。」 ^[1]

在家國同構的中國，「披麻戴孝」這一視覺符號代表了以儒家思想為圭臬的喪服禮儀，人們可藉服飾差異區分出宗親體系甚至廣及社會內部的階層關係。但顯然，WR小組採用這個喪俗穿戴不是出於對封建禮教的維護，而是以此激進的手法，直接抨擊「中國現代藝術展」欲「建立新王朝」的權威態勢，於是「披麻戴孝」地為之送葬。他們將社會主義建設及改革的目標視為謊言，將追求現代化發展的過程視為是「封建專制」。但三人選擇如此「弔喪」的初衷為何，「弔喪」對凸顯作品的前衛特質又扮演何種關鍵角色？

在繼續深入探討之前，首先要簡要交代中國前衛藝術的複雜背景。前衛藝術多指1980至1990年代的現代藝術運動，由藝術家自覺區別於以「紅光亮」、「三突出」等文革美術為主的革命現實主義風格而發起的。另一方面，1976年改革開放後，美術界對急速湧入的西方文化資源囫圇吞棗，使得前衛藝術的面貌相當蕪雜。由於社會環境激變，前衛藝術始終未能形成穩定成熟的風格，即便看似整齊劃一的文革美術，其語言也呈現出碎片化和斷裂性的特徵。然而，許多前衛藝術作品所取材的民間祭祀、節慶或儀式中的視覺樣式卻歷經滄桑而幾乎未變。出土文物上記載的祭祀活動與近現代民間祭祀也十分相似。可見，民間宗教元素對前衛藝術的影響比想像中還要深遠，那麼在前衛藝術作品中出現的這些民俗圖像意味了甚麼？而民間宗教是否比現代性更具影響力，這又是通過何種機制達成的？這些也許就是WR小組利用「弔喪」等舊禮俗元素背後的深層問題。下文將枚舉一些前衛藝術的案例，並將其中的圖像比對中國民間宗教祭祀中的元素。

事先闡明兩點，第一，所謂的民間宗教源自西方人類學研究，指從原始宗教承襲下來、祭奠上天先祖及其衍生的各類神祇的宗教形式，是荷蘭漢學家高延在著作《中國的宗教系統及其古代形式、變遷、歷史及現狀》（1892）中提出的概念。他全面研究儒、釋、道三教後，發現中國民間宗教的祭祀粘合三教，並在三者之間相互流動。這一點與西方宗教大異其趣。按照楊慶堃教授的界定，中國所有的宗教均不是西方基督教的「制度性宗教」，而屬於「彌漫性宗教」之列。此外，民間宗教並非僅僅是「民間」的，還彌漫於古代社會的各個階級，從皇帝、士大夫到鄉野百姓都以膜拜、祭祀、出巡、法會等相似的祭典供奉神祇；^[2]第二，與前人着重歷史文本的研究不同，本文將藝術作品及宗教儀式的圖像類比作為重要依據，集中討論民間宗教的兩個重要部分：獻祭犧牲與萬物共存的一元論，與藝術作品相關的文本只作相關參考。

燃放鞭炮和燔燎，乃借助高騰的火焰和喧鬧的聲音上達天庭，帶去信徒祝禱的意願，這是一種連接祭祀者與神明的祭祀方式，在民間宗教中相當常見。^[3]藝術團體廈門達達的幾件行為作品都出現了類似意象。1987年11月12日，黃永砅、林嘉華、吳藝明等人在某個乾涸湖渠的中段互相捆綁，將其中一人掩埋後他們圍成一圈，將一些精美畫冊和理論書籍撕掉、焚毀。同時，黃永砅用香煙點燃褲子上的鞭炮。而一年前，廈門達達那場著名的焚燒繪畫活動更引人深思。1986年11月23日，黃永砅、紀泰然、蔡立雄、林春、焦耀明等人在廈門新藝術館前的廣場上，把館內剛結束的「廈門達達現代藝術展」展品焚燒。從現場的紀錄照片和錄影中不難發現，除了「達達死了」、「不消滅藝術生活不安寧！」等標語外，眾人還在廣場上畫了一個白色圓圈，似在規劃焚燒地點。

「畫圈」常見於福建民間祭祀先人的燒紙習俗。這一細節似在暗示「燃燒，乃是使某種物體從一個世界轉化到另一個世界的方法。」^[4]如果說展出作品是守靈，那麼焚燒作品就是火化。黃永砅在此次行動的《焚燒聲明》中提出，藝術家對待自己作品的態度標誌着本人解放的程度，「人家說看看你的作品，我們說作品已經燒了。」一把火燒掉作品也暗示與文革美術劃清界線，這與WR小組的「弔喪」異曲同工。

民間祭祀中還有一個重要意象：犧牲，即以動物肢體獻祭。許慎的《說文解字》中記載：「祭，祭祀也。從示，以手持肉。」佛教、道教、基督教、天主教、伊斯蘭教等宗教不允許用烹飪過或全生的動物肢體祭祀。類似的祭祀方式只現存於猶太教與中國民間宗教等少數宗教中。

民間祭祀中人牲的傳統直到戰國後才逐漸被儒家正統所廢除。在1990年代的前衛藝術家群體中，東村藝術家常用人的血肉或其替代物為材料創作，暗示被視為是「盲流」藝術家的他們除了身體幾乎一無所有的生存狀況，也反映出他們對探索精神世界、研究歷史的興趣。

1993年，落腳於東村兩年後的張洹創作了第一件行為藝術作品《天使》。在中國美術館的西側院，他帶來一只裝滿紅色顏料和被肢解的娃娃罐子，在將娃娃重新組裝的過程中，「血液」沾滿了他和娃娃的身體，帶出一絲掙扎求生的渴望。這個作品讓人想起商代祭奠坑中裝有嬰兒骨骼的陶罐，那是一種建房前殺死嬰兒埋在地下以求福祉的祭祀方術。

而馬六明的《與吉爾伯特和喬治的對話》（1993）則是為當時來到中國美術館舉辦展覽、到訪東村的英國藝術家組合吉爾伯特和喬治所創作的作品。馬六明將紅色顏料藏在天花板裏，然後用手指捅破，讓「血液」滴落下來，濺染在他裸露的身體上。從上而下流淌的「血液」，似乎在暗示舉頭三尺的神靈是與人類一般的血肉之軀，亦能呼應《說文解字》中對「血」字與祭祀的連繫：「血，祭所薦牲血也」、「古者茹毛飲血，用血報神」。此外，使用臟器祭祀，亦是中國民間宗教的特點。2000年，陳箴在逝世前創作了作品《水晶體內景觀》。他使用水晶玻璃翻模製成的十一個人體器官，排列在玻璃桌面上。《禮記·郊特牲》曾記錄過古代中國血祭的補充方法，即唐代孔穎達所注釋的「周祭肺，殷祭肝，夏祭心」，得以「調和陰陽」，召喚自然秩序的恢復。^[6]

祭祀儀式、犧牲等元素在張曉剛參展「中國現代藝術展」的三聯畫《生生息息之愛》（1988）中結合起來，凝聚成一個散發出神秘、蒼茫、冷峻氣息的圖像系統。糅合了「中世紀祭壇畫的樣式傳統、喬托的隱喻性人物造型、夏加爾式的迷幻場景」^[7]的畫面，獻祭的羊頭、葬坑（或祭坑）中的男女、地毯上寓意生機的愛尼族幾何圖案、地面上扎根或散落的花枝，以及各聯中那些看似處於出神狀態的主要人物，都流露出重回傳統和土地的意願。經歷了社會主義熱情洗禮之後，《生生息息之愛》展現出一種對舊日生活的懷戀。這類情感是1970年代末至1980年代初的常見主題，但與傷痕美術、生活流等具寫實色彩的風格模式不同，張曉剛轉向以象徵主義，挖掘人的潛意識。此作看似是西方宗教儀式的圖解，實質卻渲染出中國民間宗教崇尚生命的神秘氛圍。

1988年某日凌晨，「觀念21」小組的趙建海、盛奇、鄭玉珂、康木爬上了慕田峪長城遺址。他們脫下身上的衣物，裹上預先準備好的紅黑兩色布條，展開了一系列名為《燒酒祭天》、《吼天》、《掀土》、《圍棋聖戰》、《大悲劇烽火台》及《紅色包紮長城》的行為作品。長城是宏偉的古代防禦工事，其烽火台多設於陡峭山頂。盛奇談起行為作品的選址和布料色彩時，稱它們都與「記憶」有關。長城雖不是典型的祭拜場所，卻象徵了現代國家意識形態和有促進民族融合的作用。小組成員類似於儀式或舞蹈的行為展演，讓人想起古代的巫祝。儒家尊崇的堯、舜、禹等社會領袖即屬「巫」，他們以舞蹈「娛神」，為民眾求風調雨順、五穀豐收、戰事順利，維繫族群的生存。

對民間宗教祭祀的圖像化引用，在1980至1990年代的前衛藝術作品中十分常見。布料包紮、血肉以及長城等意象，以及營造神秘或崇敬氣氛的創作在前衛藝術中不勝枚舉。我們以人類學的角度粗略地將祭祀分為「官祀」和「民祀」兩類。^[8]在露天公共場所「祭天」的行為屬於「官祀」，而觀念21小組這類自發的「燒酒祭天」若在古代則有僭越禮教之嫌。同樣，用臟器祭祀也只出現於天子的祭天活動中。相對而言，燃放鞭炮和燒紙的民間習俗，以及顧德新《1998.11.07》中獻祭儀式的原型更偏向於「民祀」，民間的祭祀者能直接與上天的神明對話。顧德新曾在一次訪談中稱，之所以選用豬腦，是因為「豬腦的物理性更接近人類」。^[9]

儘管如此，「官祀」和「民祀」同樣有效，都是建立在普通百姓和帝王與「天」的共同關係上。天，是一個定義模糊、常在人格化和非人格化之間流動的自然神觀念。西漢借鑒秦代統一宗教的嘗試，發明出與統一國家相匹配的宗教制度，王莽時代儒生對這一宗教制度的修正，奠定了後世國家和民間兩套祭祀的基礎，也放鬆了國家對民間信仰的控制。在這種模式下，「官祀」是帝王為社會集體向天祈禱的崇拜；百姓按照自己的意願實行的則為「民祀」。由於每個人的命運都可能受到上天的支配（如五行交替，陰陽互補），人們順理成章地認為帝王對上天的崇拜與人間大小事務的福祉相通，從而更願意順從王道。而儒家「以神道設教」，令官方對民間的神鬼信仰持默許態度，並認為這會使百姓心有敬畏，更好地遵循社會倫理道德。這也側面印證了楊慶堃提出的彌漫性宗教觀點，「神學、儀式、組織與世俗制度和社會秩序等的觀念和結構密切地聯繫在一起」，^[10]即中國的民間宗教和世俗社會、政治制度混合一起，是支撐政治制度的重要因素。

中國共產黨為讓民間接受唯物主義和社會主義觀念，自1940年代起推行一系列清除封建迷信的活動，並於1949年到1970年代文化大革命結束期間進行大規模的「隳廟」政策。然而在日常生活中延續了數千年的祭祀行為並未隨急速的思想統一政策而轉變。

中共也漸漸發現獲取民間信仰整合社會的組織能力尤為重要，意識到民間宗教的基本觀念中，人的地位較高，與神同處於「一元世界」。葛蘭言在《中國思維》中提出的「一元論」，認為與歐洲宗教的天國和人間二元論相異，中國傳統文明中沒有超越於人類世界之上的絕對理念化世界。故中共「清洗封建糟粕」的同時，亦嘗試「改造」民間文化，並時不時加以利用。箇中佳例是中共應抗日戰爭的實際需要發起「新年畫運動」，將民間美術元素的使用被推上了國家文化工程的高度，而《開國大典》（1953）這類渲染國家意志的政治宣傳作品就應運而生。1980年，中央美術學院甚至獲國家批准正式成立了年畫連環畫系。

然而，共產革命早已破壞了萬物同一的中國傳統社會肌理，儘管「巫」、「天」、「神」的概念依然殘留在現代民間社會中，但與之對應的意識形態實體已斷裂。改革開放後，民間經濟市場化的背景下開始創造出與之匹配的對應物：「車神」、「股票神」以及已辭世的國家前任領導人的畫像，填補了民間的祭祀需求。諷刺的是，前衛藝術中對毛澤東畫像的挪用是社會主義時代民間造神的明證。

普遍認為，中華人民共和國建國到文革是毛澤東官方畫像被神化的時期。前衛藝術家所引用的照片或畫像圖像也多源於這一階段。他們的創作大多描摹這位昔日的國家領袖搖擺於神性和人性之間的狀態。王廣義的《毛澤東：紅色方格2號》將文革時期複製毛像用的九宮格以紅色畫出，讓毛像變成可無限複製的標準圖像。作品反映出這一神化行為是由普遍的祖先崇拜演化而來，而這些領袖讓崇拜者感到信任和關懷。改革開放後，民間製像的思路延伸到將崇拜者和神化形象於一個全新的一元世界中。例如在余友涵的《毛主席在韶山和農民交談》（1999）中，除了毛澤東以外，還增添了鄧小平和江澤民等後任領導人的形象，他們在一個農民家庭的簇擁下談天說地，令政治宣傳的場面充滿活潑熱鬧的生活氣息。

另一方面，文革美術民間宗教的一元論，創造出一個神聖化的人間，令偉人完美的形象居於其中。前衛藝術家顛覆這一模式，將被政治化的神聖世界與日常生活雜糅起來，令「神性」變得日常化。吳山專的《大字報》就是一個典型的例子。藝術家將舟山市群眾藝術館的空間佈置成紅白黑三色的文革式「大字報」宣傳欄，並讓他人於牆面、地面與天花板隨意塗畫、書寫日常而瑣碎的語句：「今天下午停水」、「老王：我回家了」、「欲購從速」、「理髮請入內」、「嚴禁小便」、「打氣2分」，在強烈的文革視覺背景中勾勒出迥異於政治口號的生活世界。作品展出一段時間後，藝術家再覆蓋上紅色宣紙，又撕掉一些。最終，留下的文字成了指向不明、甚至語義不通的漢字組合，彼此消解。吳山專創造的這個世界以文革中「日常」的大字報為本，耗盡所代表的「神性」意識形態。

2000年，顧德新又一次在《2002.11.18》之中採用民間宗教元素來描繪了彼時社會以經濟發展為中心的新現實。這次他挪用了印於美元背面上的美國官方格言「In God We Trust」（我們信仰上帝），並將這些字母塗成革命紅掛於牆上，兩側像是中國民間祭壇上的常見燭台。作品似乎暗示傳統的一元論世界觀並未消退，而我們已邁入了一個權威和資本緊密勾連、危機四伏的時代。顧德新的前衛思想在當下依然聲聲入耳，反映出對歷史和藝術的深刻理解，是展現民間宗教傳統和信仰觀念整合社會的重要途徑。

毋庸置疑，歷經多番變革依然生命力頑強的民間宗教，能夠根據時勢發展而延續自身的脈絡。其圖像和觀念也成為了社會文化中不可分割的一部分。前衛藝術家在創作運用它們的時候，並非通過簡單改變其文化語境來轉變其原有的性質，而是凸顯出民間宗教得以綿延不斷的僭越性和靈活性。植根傳統文化的中國前衛藝術與民間宗教的扣連，也許是令其中國藝術煥發新機的重要元素和獨到之處。