人人都記得小時候住的第一間房子──那間失落於歲月與記憶中、沒有再住的房子。

在六歲之前，我一直與家人和親戚住在一間大宅中，幾代同堂。那並非古宅，而是1936年建在成都市中心附近一塊曾屬滿族親王的地皮上的房子。

1949年，我匆匆趕去機場準備離國。那是個動盪時刻，皆因共產黨人已臨城下。我一家很幸運上到飛機──那是一班北歐路德會把傳教士接走的包機。他們認識我一家，派人去跟我祖母說：「如果你們來得及到機場，機上就有位子給你們。」於是叔父、姑姐、祖母和我便起程上了那班飛機。祖父身為高層將領，因擔心留在成都會遭囚禁或槍決，所以好些日子前便已去了香港。不久後，我與祖父在香港會合，並在當地入學，讀了幾年書。

至於我母親，則留下與她住在市郊的父母捱日子。我父親當時正在美國攻讀研究院課程，他於1949年剛獲伊利諾大學香檳分校頒授博士學位，打算到紐約當工程師。

我到1955年與父親團聚，同行還有祖母、時年二十六歲的叔父和二十四歲的姑姐。我與母親再相隔多八千英里；要再過三十年，我才見得到她。

大學畢業後，我就開始創作藝術。當時我並無任何藝術背景，只是對繪畫甚感興趣。我參考的對象是諸如麥克・羅夫高、克里夫・斯蒂、巴尼特・紐曼等人。我的作品帶點紐約學派的特色，皆因我深受紐約學派影響，亦立志超越它。

如果你想要在藝術路上有所作為，最好創作一些大型作品，題材也最好夠抽象。我最早期的作品主要着重於顏料如何附上畫布表面，而創作過程亦帶有展演的性質。當時我有個想法，就是將日常的動作和手勢帶進繪畫這個領域。

大約在1969到1973年，我在包厘街租了一個很大的工作室。那裏鋪設了水泥地板，因此我可以隨意潑灑顏料，不怕滲入地板中。我找來一些四呎半長的硬卡紙管，然後把屈曲的配電導管插進去做把手；這些管是如此笨重，顏料會從末端流出，但這種意料之外的作畫元素，正是我期望的。

到了1974年，我為了有更多的創作空間，決定搬到較傳統的閣樓。那裏雖鋪設木地板，但樓底卻高得多，於是我又回頭去創作掛上牆的畫作。我沒有興趣發明新的形狀，亦從未受過寫生訓練，所以可畫的只剩下純粹的幾何圖形，如圓形、正方形、菱形、平行四邊形、半圓形和三角形。我會畫一個圖形，再用另一個圖形覆蓋其中一部分；至於你看不見的、隱藏了的部分，你可以想像它在底下是完整的。我即興地直接在畫布上作畫──就像巴尼特・紐曼後來所稱的「alla prima」（直接畫法）。我在1974到1982年間的作品都用了這種技法。

1979年，我首次重返中國，那趟旅程令我感觸良多。母親與弟妹受了很多苦，因為政府知道他們有親人身處美國。回去見他們的時候，我心中愧疚不已。

我沒有預先告知母親與弟妹我要來探望，只是飛去成都，坐自行車的士前往他們的住處。他們沒有想過我會來，我突然就出現在他們家門前了。那個場面非常戲劇化，弟弟那時正在上班，於是他們派人去找他回來，他見到我時興奮地跑過來。而我那三十年沒見的母親，看起來慈祥和藹。我們雖然沒有親吻或擁抱，但內心卻是很激動的。

我問弟弟的第一件事是：「你可以帶我去大亨里那間房子嗎？」三十六年來我朝思暮想，這間屋已經成為我幻想和記憶的一部分。我的根都封存在那房子某處，它不止牽動我一個人的情緒，還觸動了我身邊每位因故居消失而感傷的親戚。

令我大失所望的是，弟弟說：「啊，我可以帶你去大亨里，但那裏遍地碎磚爛瓦。」原來房子剛被拆卸沒多久，去到現場，就只見一堆頹垣敗瓦。我在一堆泥土上找到僅餘的一塊樓梯頂飾，並把它拾起來了；現在回想，我很後悔沒有保留它。

我在成都逗留了幾個星期，大家都非常照顧我，帶我到處參觀。之後，我想看看北京、上海和杭州的親戚，於是便帶母親去坐飛機，一起旅行了幾週。我們住在同一個酒店房間，一直談話到天明。三十年不見，當然無可敘舊。我最先問她的是：「為甚麼你不帶着我？」意思是：「你為何遺棄我？」她回答道：「你是長子嫡孫嘛，你祖母不會容許你跟着我。」事實正是如此。

1979至1982年是我藝術創作的空白期。人們將我的怠倦歲月，與我在1979年回中國的旅程拉上關係。沒錯，與我身陷困境的家人重逢，的確令我感到愧疚。我不禁想到，我這麼幸運，能成為藝術家，做自己想做的事，而他們卻連溫飽也成問題。

與此同時，我在創作中遇上一些形式上的矛盾，不知如何克服。我當時希望運用抽象表現主義的即時感和熟悉的幾何圖形，做一些全新的事。但是，我把這些形狀用得愈多，就愈發覺實在難以改變人們把幾何藝術視為具有理性意味的習慣。而當我愈以幾何形狀創作，就愈發覺我其實是在跟隨其他以類似風格創作的人的腳步，當中許多來自歐洲：所謂的前衛派、包豪斯、俄國建構主義、荷蘭風格派……於是我決定重新投入歐洲幾何繪畫的歷史，並在1983年到巴黎休一個假；我在那裏修讀哲學，甚至沒有試着提起畫筆。

1984年，我回到紐約思考下一步該做些甚麼。後來，我在第五大道被捲入一場遊行的人潮，其中巴勒斯坦人在爭取民族解放。他們派發的傳單上有巴勒斯坦國旗，那是一個紅色三角形指向底下的綠、白、黑條紋。有好一段日子，這張傳單都掛在我工作室的牆上。

幾乎同一時期，我看了卡米拉‧格雷1962年的著作《俄國的藝術實驗》，並對卡濟米爾‧謝韋里諾維奇‧馬列維奇、亞歷山大‧羅欽可、埃爾‧利西茨基等建構主義者的創作甚感興趣。有一幅畫作是由一個尖角向下的倒三角形和一些穿插其中的直線組成。我赫然發現兩個倒三角形──在巴勒斯坦國旗上的一個，和畫作中的一個。我決定把兩者拼在一起，並命名為《我們的土地》（1984）。

就是這樣，我忽發奇想，決定用一幅攝於1915年、在聖彼得堡舉行的馬列維奇展覽照片來創作。當中的天花板角落有一個黑色正方形，旁邊兩道牆上則有一系列以沙龍風格展示的繪畫。我將照片投映上畫布，在畫布繪畫所有線條，並填滿顏色，然後略略移動投映，用另一種顏色在稍為偏離原本影像的位置繪畫相同的圖案，那幅畫名為《滑動》（1984）。我很多時候都毫無頭緒，所以靈感來到時，我會很興奮。意念會一個接一個地出現，當我回過神來，已經畫了一組約莫十二幅同一題材的畫作。

直到2007年，我首次重回中國接近三十年後，我才開始創作有關我童年故居的作品。我想我有點慢吧。然而，我選擇以大亨里為創作題材，也只是因為好友趙剛剛好搬回中國，擔任北京四合苑畫廊的總監。我在2000年代初去找他時，他說要為我辦一場展覽，那是我在中國的首場個人展覽。

我開始創作「大亨里」系列時，並未料到會畫出二十八幅畫。所有畫都在同一年完成，那年大部分時間我都在創作這個系列。

我手中的大亨里照片寥寥可數，所以無所依循。第一幅作品是一幅標有尺寸的網球場平面圖，這是我着手創作的起點。皆因我住在大亨里時年紀太小，對整座建築、當中的房間、空間、空地的比例也沒有確切的概念，而網球場的大小卻是標準的，由此，我能推斷出建築物和花園的大小。

我自小已從長輩口中聽過很多有關大亨里的神話和傳說。我為這座已消失的房子如此着迷，是因為我在成長階段一直聽到他們為之惋歎。但當我為了此項目請家人講述他們對房子的記憶時，卻十分困難，我要一問再問。總而言之，他們就是不想回想那段記憶。

在我問過的三個人當中，最抗拒這樣做的是我那建築師伯父。當年他十八歲，因革命而失去最多，因為假如共產黨人沒有來，他原可過着安逸的生活。我設法讓他在一個信封背面畫下故居的草稿，然後拿去掃描，用來做拼貼畫，這就成為了系列中的《第一草圖》（2013）。此後，他終於願意給我畫更具體的建築繪圖，那就是系列中藍色的那幅畫（《來自五伯》）。那或許是對故居最準確的描繪。

我還不得不懇求我那九十歲的大伯幫我畫一下，因為他身體不太好。他畫的那個房子比例大有偏差。

第三位是我最小的姑姐，我們去香港時她才十六歲。我與她相當親近，因為她是兄弟姐妹中最小的一個，我們很常玩在一塊。她後來嫁到德國，所以不常在紐約。有一次她來訪，我請她坐下來，然後我們一起畫圖。她的詮釋有趣之處是她記得花園中的玫瑰花。

基本上，繪畫這些圖畫很大程度是為了證明我不是憑空想像，而房子是實實在在地存在過的。這間故居曾被政府徵用作《四川日報》總部，而我發現暢銷傳記《鴻》的作者張戎的父親王愚曾掌管《四川日報》後，它又多了一重真實元素。我所繪畫的一切，不論是《四川日報》的報頭，還是那棵銀杏、那片地皮、那張官契，一切都是為了佐證那間房子的存在。

我在創作「大亨里」系列時使用的都是我一貫的方法。那是自然而然的演進，我把過去感興趣的事物都融入到「大亨里」系列當中。而我選擇運用中文字，卻是與我任性的一面有關，我總想要反其道而行。在畫中採用文字之舉，常為人所敵視──有人會覺得一個真正的抽象派藝術家，不會用文字這種具體事物。但我在創作生涯之初，就決心突破那種規範。

事實上，我對中文的不熟諳對創作大有益處，因為中國藝術美妙之處，在於使用相同的器具書寫和繪畫，並無所謂寫與繪、字與畫之分。對我而言，這是個我可借鑒的一項優點。

我也很在意作品的表面，我不會只隨意塗上一些東西就當完成。我真的希望表面有質感、實在、有內涵。我甚至不會在畫布完全被一層層白色顏料覆蓋好之前上色，所以成品一般都有着近乎蠟質的泛亮表面。

如果我想創作一幅描繪空間或人物的寫實作品，我通常會以照片或絲網印刷為媒材。但如果你仔細觀看的話，就會發覺即使是絲網印圖案也是印於完全平滑、有如防火膠板的表面上。

這一切有關文字和平面的元素，都可見這系列最後一幅畫《大亨里：一人一件》（2011）之中。其用色呼應中式漆木箱。我在其餘畫作都運到北京展覽後才創作這一幅畫，這是和我一同坐飛機去參展的作品。

在「大亨里的房子」展覽中，觀眾不會一次過看到整個系列的作品；你只可看到片段和局部，作品每次展出都可以有不同組合。

提起這組作品，就好像重新經歷一次創作的過程一般。這好比一個人即使上百歲了，記憶中六歲時的光景還是恍如昨日。我想時間大概是橡皮筋，可以拉長，但始終回復原狀。

另一方面，繪畫這組作品幫我對一些事有所釋懷。在創作這個系列之前，我更執迷於對故居的回憶。我有些紐約朋友來看我這系列作品的第二個版本，例如《我六歲以前住在那裏》時，會道：「我三十年前認識你時，你就在談這個房子。」然而我想這種執念可以說已經消失了，我已不再深陷於對那間屋的牽掛繫念之中。

內容由視覺藝術主策展人姚嘉善轉述。