隨着1976年文化大革命的結束，中國官方對於意識形態的管控逐漸鬆動，中外文化交流漸趨恢復，關於海外現當代藝術、哲學與文化的出版物得以進入中國。1979年9月，來自中國早期前衛藝術團體「星星畫會」的二十多位年輕藝術家自發舉辦了非官方的露天展覽「星星美展」，展出作品的主題和風格已與文革時期的美術作品大相逕庭。這些作品並不服務於政治宣傳，而更多源於藝術家的個人表達。「星星畫會」的創始人之一就是女藝術家李爽（1956年生於北京）。李爽結束下鄉插隊生活後返回北京，參加了許多地下藝術沙龍的活動，期間與芒克、北島、嚴力、黃銳、馬德升等人相識，並參與發起了「星星美展」。而在接續星星之火於全國各地湧現的其他前衛藝術團體裏也不乏女性的身影。

本研究小組挑選了幾位出生於1950年代中期至1960年代初的女性藝術家，藉著檔案材料、藝術家訪談和作品分析，重點考察在觀念藝術於1980年代引入中國後，未經充分探討的女性創作及敘事，以期呈現藝術史樣貌的多元性。受訪者均曾親歷「文化大革命」、「上山下鄉」等政治運動的衝擊，童年或青少年時期亦飽嘗物質或文化資源匱乏的困苦，有些甚至被迫中斷了基礎教育。與此同時，她們又大多在文革期間接受了藝術啟蒙，例如透過印刷海報、雕塑製品、樣板戲等政治宣傳品初次接觸藝術創作，其後多在高等院校接受了系統性的專業訓練，成為校園中極少數的女性學生。畢業後，她們仍要面臨藝術系統有心或無意的疏漏與貶抑，以及難以規避的母職懲罰，其中隱藏着社會結構中無處不在的性別歧視。

以下，本研究小組從三個角度深入討論研究選定的女性藝術家於1980年代中至1990年代初具有觀念藝術特徵的創作轉向。在該轉向中，她們跳脫出先前所用媒介（油畫、水墨畫或雕塑）對真實世界風格化的「再現」，進行了多樣的形式語言實驗；對於材料和技法，她們持一種開放的態度；作品也不再是靜態的、自足的（self-contained），有時需在與觀眾的互動中完成。而她們的女性身分也深刻影響了其觀念的意義與表達。

自杜尚的《噴泉》開始，化用現成品、日常物便是觀念藝術最重要的手法之一。此舉極大地拓展了藝術材料的邊界，同時挑戰了藝術品作為藝術家造物的概念。

「廈門達達」成員劉一菱（1958年生於廈門）在1986年9月開幕的「廈門達達現代藝術展」中展出的裝置《懸浮的可樂罐》就運用了現成品。作品由一百多個被細線高低錯落地懸吊在天花板上的空可口可樂罐組成──這不僅是藝術家第一次採用現成品創作，也是她第一次製作裝置。此前，劉一菱的藝術實踐集中於油畫。這一創作轉向看似突兀，其背後的觀念變化卻並非一蹴而就。劉一菱早已廣泛涉獵文革後湧入的人文社科類書籍及中外藝術史，並為「廈門達達現代藝術展」配套的內部學術講座撰寫講稿，為向公眾普及現代藝術的產生、發展和現實意義作鋪墊。

該裝置中的可樂罐是劉一菱作為國際海員的哥哥帶回來的。與廈門本地生產的玻璃瓶裝可口可樂不同，易拉罐裝的可口可樂在當時屬於奢侈的進口商品。劉一菱尤其喜愛其精緻、輕巧、亮麗的包裝，於是喝完可樂後把空罐積攢下來。1986年，在準備參與「廈門達達現代藝術展」時，劉一菱的目光便投向了這批空罐。比起將可口可樂視為改革開放後大舉進入中國的西方商業品牌或消費文化符號，劉一菱更關注易拉罐作為現成品在質地、形態、色彩、重量上的特點，並運用裝置手段對此進行了充分發揮。

創作過程中，她嘗試了多個方案，最後決定採用細線懸掛的方式，讓可樂罐有如懸浮在空間中，既盡可能地佔據空間，又輕盈透氣，避免了壓迫感。藝術家也樂於打破傳統觀看方式中作品與觀眾的隔膜，使觀眾穿行其間，碰撞罐子，發出聲響，如此與作品互動。這一參觀體驗中觀眾與作品較為平等的關係也呼應了同為「廈門達達」成員的黃永砅提及的「多元的後現代」之理念：「（藝術）與生活滲透、參與、兼容並包。」^[1] 劉一菱就地取材，將生活中的現成品化為作品，將生活經驗轉化為藝術。值得注意的是，在《懸浮的可樂罐》的創作過程中，是材料可樂罐首先引起了藝術家的興趣，繼而從中誕生了作品構想。

在1980年代中期，與「廈門達達」關係密切的沈遠（1959年生於莆田）也開始轉向採用現成品作為材料的裝置創作。沈遠提到，在浙江美術學院就讀的四年裏，時代的開放風氣、學院的圖書館資源和同學之間的交流，都為自己日後走向當代藝術奠下了基礎。1982年，沈遠畢業後回到福州任教，後與黃永砅走到一起，兩人頻繁地交換對藝術的看法，「廈門達達」的實踐也影響了她。

在校期間，沈遠已經感到繪畫的局限性，並試圖尋求突破。在嘗試過改變繪畫形式、拼貼、甚至文學創作後，她受邀參加1989年「中國現代藝術展」，並以此為契機實現了自己第一個裝置作品《水床》。她在北京購買了一張單人摺疊床，用電烙鐵密封透明塑料布製成水床墊，並在其內灌入清水、魚和植物，置於床架上。這件作品也是中國當代藝術實踐中較早運用活體動物的。談到自己的裝置轉向，沈遠承認這個「讓自己都吃驚」的變化幾乎是直覺性的。即便沒有完全釐清「裝置」的定義，沈遠認為使用現成品和綜合媒介能夠使自己跳脫出現有的創作理論框架。她坦言，1989年製作的《水床》是「一個很粗略的東西」，與後來展示的版本相比，它沒有那麼整潔漂亮，但有着那個時代的故事性：水床是改革開放初期的新興事物；受困於封閉水床墊中的魚也被視為個體身處高壓政治環境的隱喻。

與參與到「八五新潮」中的劉一菱與沈遠不同，1986年就前往美國的胡冰（1957年生於上海）則是在海外經歷了從油畫到裝置的轉向。《風箏3號》（1991）是藝術家在紐約藝術學生聯盟進修期間的創作，也是她的第一件裝置作品。與藝術家先前在中國創作的具有莫迪里亞尼風格的肖像畫相比，從觀念到媒介都迥然不同。 《風箏3號》是胡冰探索新藝術語言的實驗性作品，由多塊凸出於牆面，大小不一、角度各異的方形透明亞加力框板組成，框版裏夾着經特殊處理的版畫紙張。燈光打在框板上，在牆面投下或濃或淡的陰影，似乎二維平面正要進入立體空間，彷彿從視覺上隱喻藝術家正從繪畫轉向裝置。當時，身兼極簡主義藝術家桑山忠明（Tadaaki Kuwayama）助手的胡冰也受到其風格影響。她刻意迴避敘事性，追求克制與簡約的美學，其日後對透明材質的青睞也已初現端倪。

此外，作為紐約新移民，因對周圍的陌生環境較為敏感，胡冰從生活中意外發現了心儀的材料。她當時為了節省租金，與幾位藝術家在紐約布魯克林合租了一間工作室。1980年代的布魯克林，經常有人砸毀、焚燒路邊停放的汽車，汽車破碎的擋風玻璃窗因此引起了胡冰的注意。在1995年的裝置《失靈》中，胡冰將許多從廢車場收集來的破碎汽車擋風玻璃掛在自製的巨型鐵絲晾衣架上。擋風玻璃窗雖勉強保持着原本的形狀，但曾經堅硬的材料卻如同織物一樣垂掛着，呈現出質感上的意外落差。在展覽現場，細碎的玻璃渣時常掉落下來，讓觀眾隱約感到不安。這一材料散發着暴力、危險、落魄的氣息，但又不乏晶瑩的美麗──正如藝術家初到紐約的生活狀態。

劉一菱、沈遠和胡冰都經歷了從平面繪畫到三維裝置的轉型。她們都擅長就地取材，透過化用現成品、日常物的手法，有意識地將生活中發現的材料融入藝術創作。這些早期裝置實踐中也凝結着藝術家階段性的狀態與思考。

在材料上，除了使用、改造現成品外，也有藝術家並未摒棄手工製作，反而將其視為創作中不可或缺的部分，黃雅莉（1954年生於恩施）就是其中一位。1975年，黃雅莉進入湖北藝術學院，後分配到雕塑系。1986年，透過書籍、期刊等渠道接觸到國外現當代藝術作品和觀念後，黃雅莉開始思考如何在新思潮下更新自己的藝術語言。隨後，她改變了以往寫實主義的創作策略，轉向如《靜穆》系列（1986）般更為抽象的形式實驗。黃雅莉並未採用頗具前衛性的現成品進行創作，反而向中國文化更久遠處回溯，透過傳統媒介與技藝傳達自己的藝術觀念。

《靜穆》系列的靈感來自於楚文化中的器物造型及符號，楚國在東周時期（公元前 771 年至公元前 256 年）位於如今的湖北和湖南。1980年代，戰國曾侯乙墓及大量相關文物在湖北、湖南出土，重新引發大眾對楚文化的研究熱情，或許亦為黃雅莉帶來啟發。1985年前後，黃雅莉「幾乎跑遍了中，西部與南方的一些大的博物館及歷史遺跡，對傳統的青銅器，石刻，漆藝產生了濃厚的興趣。」^[2] 在《靜穆》中，她「試圖把楚文物中常見器物的器型進行打散組合並簡化到極端，同時注入現代意識。」^[3]

該系列中的雕塑大小不一，由木、大漆和石膏製成，結構多為對稱式，顏色則為醒目的紅色或黑色，對比鮮明。紅與黑是楚文化中兩種重要的顏色：紅色讓人聯想到太陽與火，代表生命與希望，而黑色常與幽暗、陰冷相關，象徵死亡。其中鮮紅色的「凹」字形雕塑簡潔方正，表面光滑，極具平面性，中央的黑色符號讓人聯想到楚式鎮墓獸中對稱的雙層鹿角裝飾。此外，一些雕塑的外型也狀如古代青銅器，另一些的裝飾圖案則源自楚國漆器上圓潤、有機的紋飾。黃雅莉也表示，希望觀眾穿行於雕塑之間，彷彿人穿梭於陰陽兩界，往返於古今。她也歡迎觀眾觸摸雕塑，親身感受漆器的材料之美，而大漆層層疊加的複雜流程也為作品增添了時間性。

在當時雕塑材料選擇較少的情況下，黃雅莉巧妙地利用了本土歷史中的傳統材料工藝與造型符號，使之與極具現代性的視覺語言和觀念融合，既傳達了遠古神秘、肅穆的氛圍，又令觀者耳目一新。

與黃雅莉同為湖北出生的藝術家邱萍（1961年生於武漢）從繪畫轉向裝置後，也運用了大量的手工技藝製品。就讀於浙美油畫系時，邱萍透過海外來訪教授的講學和圖書館中的新進藏書感受到新藝術形式的震撼。她本想藉畢業創作的機會進行實驗，但其想法被教學觀念較為保守的指導教師否決。自覺創造力和積極性被限制的邱萍爭取到了前往德國留學的機會，希望在海外實現藝術創作自由。

她的觀念轉向就發生在1988年留學柏林藝術大學之後。初到德國，邱萍還是持續進行着本科階段的繪畫練習。而她的教授田尻慎吉（Shinkichi Tajiri）教導她暫停訓練繪畫技藝，鼓勵她利用柏林豐富的藝術資源，多去美術館、畫廊看展，推動創作觀念的轉變。觀念藝術作品常見於1980年代末柏林活躍紛亂的藝術現場，可以說，邱萍的觀念轉向與直接的觀看經驗密切相關。

歷經兩年的摸索嘗試，邱萍於1990年創作出了第一個裝置《中國門》。《中國門》體積宏大，遠觀像一個巨型朱紅色木盒，由內外兩道門組成，外門向內洞開，觀眾可步入其中。類似紫禁城宮門的外門左右各鑲嵌有九行九列共八十一顆門釘。數字八十一源自於中國古代「三宮六院七十二妃」一夫多妻制的後宮體系。走入裝置，黑暗中佇立着另一扇狀如中國傳統家宅之門的內門，大門緊閉，兩個門釘間拴著鐵鏈。門釘，因其隆起的形狀別名「乳釘」，《中國門》上的每一顆乳釘則狀如真實的女性乳房，由邱萍耗費一年時間親手捶打而成。

邱萍坦言，自己常在手工製作中萌生新的創作靈感。繼《中國門》後，她為1993年的裝置《十二億隻中國飯碗》製作了100多隻陶瓷飯碗，其形狀就像半圓形銅乳釘的延續。這件裝置狀如放大的算盤，算珠則以飯碗取代，鍵位排列代表數字12億，即當時中國的人口數。藝術家手工製作的飯碗自然存在着差異──有的圓潤飽滿，有的則帶着缺口或裂痕。而聯繫到中國俗語中常以飯碗比喻人的生計，可以說，邱萍巧借算盤與飯碗的符號，呈現出了一個人口大國的眾生百態。

儘管觀念藝術主張突破傳統，黃雅莉與邱萍的實踐卻展現出她們將傳統媒介、工藝、符號與新藝術思潮相結合的能力，也再次證明觀念藝術無法簡單地由媒介所定義──只要能夠有效傳達觀點，藝術家可以透過任何材料、形式、手法創作。

毫無疑問，女性身分是本研究涉及的藝術家的共性。在她們成長的年代，「婦女能頂半邊天」的口號響徹全國，影響綿延至今。當時，官方倡議的女性形象是健康堅毅的勞動者與革命者，所提倡的「男女平等」依然是以男性氣質為準繩劃定的。儘管部分藝術家在訪談中表示自己在創作中並未特別考慮性別的維度，但不難發現她們的許多觀念主義作品都展現出對女性處境的深切思考，完成了具有女性主體性的藝術表達。

例如在《中國門》中，邱萍以「門」象徵中國封建傳統與父權結構，以「乳釘」象徵深陷其中的女性，清晰有力地表達了前者對後者的禁錮與壓迫。而「家門於內、宮門於外」的造型既形象化地展現了「家國同構」的封建宗法制社會特徵，也具象化了中國女性解放道路上的重重阻礙。

《中國門》1991年首展於柏林，可以說是中國女性藝術家第一次主動運用「乳房」這一符號批判中國封建傳統與父權結構對女性迫害的大膽實驗。也正因為女性「乳房」是被男權文化着重色情化的身體器官之一，邱萍創作觀念中的反叛性與女性主體意識也愈發凸顯。除了藝術家身分，邱萍還在1998年作為聯合策展人在德國波恩的婦女博物館策劃了「半邊天：中國女性藝術家」展覽。「半邊天」邀請了26位來自世界各地的中國女性藝術家親自前往波恩參展，首次系統性地將這一群體的創作呈現在西方觀眾面前，並將重點投注在裝置藝術上。

胡冰也參與了「半邊天」展覽，並展出了題為《懷孕-流產》（1995）的裝置作品。如果《中國門》中的「乳釘」是象徵女性身體與處境的符號，《懷孕-流產》則表達了藝術家對生育這一女性獨特的生命經驗的思考。

1980年代的中國，性教育普遍缺乏，且「未婚懷孕」污名化嚴重。在此背景下，胡冰的一位好友意外懷孕，也因此被迫在偏遠且衛生條件惡劣的診所進行流產手術，其間還遭遇了醫護人員的蕩婦羞辱，身心均受到重創。當時，在完成從繪畫到裝置的轉向後，胡冰正進一步思考自己作品所要表達的理念。好友的遭遇促使胡冰創作了《懷孕-流產》──綜合運用材料、燈光、空間等要素，藝術家視覺化地呈現了這一往往是隱秘的身體經驗，展現了懷孕與流產在特定社會背景下對女性身心可能造成的影響。

《懷孕-流產》的主要材料是乳膠薄膜，其顏色與半透明質地如同人類的皮膚，而隱藏在乳膠「皮膚」之下的塑膠桶則象徵着女性腹部在懷孕、流產時的起伏變化。桶內的燈泡凸顯了「腹部」的存在感，電線則如臍帶一般從中穿出。乳膠薄膜上的白色紗布像裙擺一般，加強了作品的人格化。該作品之後在全世界多個城市展出，成為藝術家最常公開展示的作品之一，可見作品所傳達經驗與思考之普世性。而在女性的生育選擇權再次面臨危機的當下重審這一作品，其意義可謂歷久彌新。

另一有着強烈女性主體性表達的作品是肖魯（1962年生於杭州）的第一件裝置作品《對話》（1988），她此後在1989年「中國現代藝術展」上的開槍行為也與此緊密相連。肖魯在中央美術學院附中就讀時不幸遭遇了「房思琪」^[4] 式的暴行，而施暴者是蘇聯社會主義現實主義繪畫大師──對施暴者的憤恨和對主流藝術風格的厭倦在肖魯心中匯合。對她而言，蘇派繪畫「被一張錯誤的面孔代表了，它已不再能帶給我任何啟發。」^[5] 大二時，肖魯與彼時受邀從法國到浙美講學並創建「壁掛研究所」的保加利亞藝術家萬曼（Maryn Varbanov）有了一次極具啟發性的交流。萬曼認為肖魯的創作被繪畫的平面性所局限，應當在觀念上進行突破，用任何材料去表達她的個人經驗。她隨後創作了結合石碑拓印和油畫的作品《靜觀》（1986）作為從繪畫轉向混合媒介的第一次嘗試。

而肖魯的畢業創作之一《對話》則是她真正意義上的第一件裝置作品，並再次拓展了其對「材料」想像及運用的邊界。《對話》的主體由兩間委託杭州電訊局製作的鋁合金公用電話亭組成，與當時杭州街頭的幾乎一致。兩間電話亭中分別呈現了一男一女正在通話的背影，那是兩張黑白照片。作為油畫系學生，肖魯起初希望以寫實油畫表現這兩個背影。而作為畢業創作指導教師之一的鄭勝天認為，既然目的是逼真，無需拘泥於油畫，可以直接採用攝影。最終，肖魯在《對話》裏徹底摒棄了繪畫媒介。該作品也是浙美油畫系畢業創作中未採用任何繪畫技法的先例。

此外，《對話》中的兩間電話亭由一面鏡子相連，鏡前的底座上放置着一台紅色電話，懸垂的聽筒似乎意味溝通的中斷。這一意象來自肖魯的親身經歷：大學時期，她在杭州的電話亭裏給曾經的施暴者打電話，試圖控訴其所作所為，卻很快被對方掛斷。當下，肖魯感到自己「被困在電話亭裏，如同被拋棄在荒島上」^[6] ──這充滿痛苦、不解、憤恨與羞恥的經歷鑄造了《對話》的基石。

1989年2月5日，肖魯在「中國現代藝術展」上向着《對話》中的鏡子連開兩槍^[7]，直接導致了展覽的暫時關閉，也一舉震驚了世界。而這一石破天驚的行為看似破壞了裝置外觀的完整性，卻實則完滿了作品的觀念與意義：肖魯以危險、激進的開槍行為發洩了壓抑已久的憤怒，控訴了無法言說的遭遇，是一個女性透過藝術完成的復仇。《對話》也因此成為藝術家生命經驗的延伸。而這件作品與後續事件在歷史浪潮中不斷發酵，並為父權社會巧妙徵用，則又反映出女性表達的重重困境。^[8]

本文涉及的女性藝術家在1980年代中期至1990年代初期開展了具有觀念主義傾向的前衛藝術實驗。她們多從繪畫向裝置轉型，但所用材料、手法不拘一格、各有千秋。生活中的現成品（可樂罐、車窗玻璃、電話亭）、動植物、傳統手工技藝（大漆、陶瓷）、攝影、行為表演都出現在了她們的創作中。此外，許多藝術家都考慮到了作品與空間、與觀眾之間的互動關係。她們勇於突破單一的觀看維度，或是邀請觀眾進入作品場域之中，或是主動擊碎完美的鏡像──用行動表達自己的觀點。

而她們作品所傳達的理念既可以是無關性別的，也可以是帶有鮮明的女性視角和立場的。她們雖不是深諳女性主義理論的學者，卻從各自的生命經驗出發，跳脫出父權制的經典框架進行創作，發起批判，這在當時的社會語境下已經是一種珍貴的創舉。值得注意的是，這些帶有女性主義色彩的作品並不必然使用絲線、織物等日後被認為具有「女性特質」的材料製作，與1990年代中期後興起的「女性方式」存在着明顯的差異。

令人惋惜的是，在藝術思潮狂飆突進的1980年代，她們雖然也活躍於中國當代藝術現場，卻多隱身於群體與浪潮之中──前衛藝術運動的宏大敘事輕易地遮蔽了性別的能見度。而當中國當代藝術、中國女性藝術在1990年代社會政治經濟環境（改革開放、全球化、都市化、消費主義興起）的裹挾下得到本土與世界的關注之時，她們大多已成為離散者，正忙於在陌生的國土與文化中重建生活──不僅是作為藝術家，也作為妻子和母親。

1995年於北京召開的「聯合國第四次世界婦女大會」很大程度上促成了1990年代中期女性主義在中國發展的高潮，並使「女性藝術」成為一種概念。^[9] 這一國際會議的巨大影響也反映在藝術領域──1990年代，海內外舉辦了多場圍繞中國女藝術家的展覽，包括1995年在北京藝術博物館舉辦的「中國當代藝術中的女性方式」和在中央美術學院舉辦的「李秀勤、陳妍音、姜傑三人作品展」、1998年的「世紀‧女性」展覽、2001年的「北京新世紀國際婦女藝術展」等。許多今天為人所熟知的中國女性藝術家正是在那時嶄露頭角。與此同時，和此前女性藝術家的創作相比，更多作品明確了自己的女性立場，大方展現出在「半邊天」語境下被壓抑多年的「女性氣質」^[10] ：如尹秀珍（1963年生於北京）利用自己的舊衣物製作的裝置《衣箱》（1995）和《可攜帶城市》系列；林天苗（1961年生於太原）經由繁複手工製作的多媒體裝置《纏的擴散》（1995）和由大量毛線編織而成的《辮》（1998）等。

藝評家廖雯在當時敏銳地觀察到了這一現象，並提出了「中國當代藝術中的女性方式」這一概念，即凸顯生命意識和相關身體經驗，以直覺選擇纖維等「敏感、細微、刺激」的軟性材料，通常涉及精密繁複手工的製作方式，傳達感性或非理性體驗。^[11] 這一說法如今看來或許存在着性別本質主義的局限性，有落入男女性別二元論之嫌，但也生動地詮釋了1990年代中期，女性藝術家對前一個階段「花木蘭」式的去性別化標準的逆反。

至此，我們可以發現，1980年代中期，「觀念藝術」的理論、作品與各種西方現當代藝術思潮一道湧入中國，帶給了「八五新潮」中活躍的藝術家重要影響。其中最突出的是解放了藝術家對繪畫、雕塑等傳統媒材的依賴，使他們得以自由地引入生活中的一切材料進行創作實驗。許多女性藝術家也熱切地開展了自己的媒介轉型，多從繪畫轉向裝置創作，以此更徹底地表達自己的觀點，而不僅僅是通過純熟的學院派技藝描摹現實，創造視覺上的愉悅。在作品中，她們也表達了自己身為女性的觀察與思考。這些作品並不具備明顯的「女性氣質」，也不紮根於女性主義理論，卻折射出在「婦女能頂半邊天」時代氛圍中成長的一代女性藝術家的主體性之覺醒，可被視為中國觀念藝術濫觴階段重要且獨特的藝術實踐，一脈中國當代藝術史中值得重溯的潛流。