憧憬未來：《胡越的故事》和《投奔怒海》

香港電影新浪潮在1979年如期出現，評論界的反應是毁譽參半，皆因作品成績參差不齊，既有令人興奮也有令人失望。許鞍華的起步階段無疑最為順利，從《瘋劫》、《撞到正》、《胡越的故事》到《投奔怒海》四部作品，題材與風格多變卻水準穩定，功力和火候續有進境，難怪一時成了影評界的寵兒。

筆者當時主編的《電影雙周刊》，就在《投奔怒海》上映前後，推出了分三期連載的「許鞍華研究」特輯。本文便是節錄自其中〈綜論許鞍華的四部電影〉一文，評論《胡越的故事》和《投奔怒海》的部分。這也是文中往往以她首二作《瘋劫》和《撞到正》為參照的原因。

《胡越的故事》無論從那一個角度看，都是許鞍華的創作歷程中一個關鍵性的作品。首次與合作慣的編劇陳韻文拆夥後，《胡越》拍的是她自己構思的故事，也開始脫離了《瘋劫》和《撞到正》那個背負着傳統和過去重壓的密封世界，而且重新承接電視時期的寫實路線（譬如說《獅子山下之來客》的越南難民題材），為《投奔怒海》的出現打下了基礎。

正因為《胡越》作為轉捩點的特殊地位，它也是許鞍華作品中內部張力最強的一部。它表面上完全放棄了形式方面的努力，而依循傳統的說故事方式，平實地敘述一個殺手片類型的傳奇故事，而且基本上環繞着胡越 （周潤發飾）的視點，使觀眾易於跟隨。但骨子裏，影片通過聲帶與影像的分裂引進了另一個視點，也因而重新質疑到影片敘述者的身分，以至於整個敘事結構。

一切源自聲帶上讀出的胡越致李立君（繆騫人飾）的三封信。在指謂的閱讀層次，自然是所有影像都是眞的（現在式），片初第一封信的畫外音是倒敘（因為信已寄出──畫面是難民船漂流進香港水域）， 第二封信的畫外音與影像同時（因為見胡越寫信及立君讀信），結尾的第三封信的畫外音則是一個前敘（因為畫面是胡越海葬沈靑（鍾楚紅飾），當時信尚未寫）。這種理解的背後，是肯定影像駕馭聲帶的常規，無論時態或真確性皆以影像為依歸。這也是最直覺的一種閱讀，背後假定的敘述者是在畫面以外全知的導演，幾次畫外音也只是為了經濟或製造反諷的一種手段。

但為甚麼不可以聲音為主、影像為副呢？換句話說，三次讀信的畫外音才是現在式，所有影像不過是閱信者／憶信者當下瞬間意識的浮現。但這也有兩個不同的可能性。首先如果畫外音的主人是胡越， 整個電影便是他向觀眾憶敘的一段過去，而他的回憶又是由那三封信的內容所引起。這個閱讀假定的敘述者便是胡越本人，畫外音也因此有着結構性的意義，成為回憶者與被回憶的過去中間的一道橋樑。

不過更有趣的是另一個可能性^[1]：畫外音的主人可以是李立君這收信者，胡越讀信的畫外音不過是她閱讀信時心底裏響起的聲音^[2]。電影的影像也因此是從她的視點出發的一堆幻象！換句話說，那可以完全不是曾經發生的實事，而只是她一廂情願的幻想──不要忘記她一直暗戀着胡越，但卻得不到他。從這個角度看，第三封信上寫的（胡越、沈靑和阿三（羅烈飾）將經班丹島赴美）可以是真實，影像（沈靑、阿三喪生）反而是虛構的了。

值得注意的是，第二封信的畫外音段落由胡越伏案而書的鏡頭開始，經過一連串配合信的內容的畫面蒙太奇後，最後竟以一個立君床上閱信的鏡頭作結。這鏡頭可以說並無任何敘事的作用，卻正好突出了立君的視點及她代表的「現在」時態，從而將菲律賓唐人街的歷險以至整部影片放進一個嶄新的角度。這個閱讀顯示，影片的敘述者是李立君，整部電影也是她重讀三信時腦中的幻想。她在影片的後三分二不再出現（因為劇情已隨胡越去了菲律賓）也正好和一般情形下敘述者停留在畫面之外的原則一致。或者說，她成了導演（也是最終的敘述者）在敘事體內的替身！

無論從題材、意念，以至整個表現形式，許鞍華的首兩部作品皆可以相提並論，當然這和兩片的編劇都是陳韻文有莫大關係。許鞍華在《瘋劫》有頗大的創作自由。但《撞到正》的拍攝卻受到很大的製作和商業壓力。到《胡越的故事》她相當成功地結合商業和藝術的成份，在B級殺手類型片的格式內貫注了嚴肅的題旨。但當然這兩者之間存在着一定的張力，影片也因此搖擺於悲劇與通俗劇、浪漫與寫實、流麗風格與簡約技巧之間。

經過《撞到正》的商業考驗和《胡越》的折衷之後，《投奔怒海》是另一部再不妥協的野心之作。 但它和首作《瘋劫》在美學上的對立，又是那麼尖銳和突出。《瘋劫》近於俄國形式主義的傳統，在電影範圍可以說是蒙太奇美學的路子：鏡頭細分、場面簡短、特寫繁多、強調影像和意象上的對立、支離的敘事結構、時空交錯；加上不少表現主義的特徵，如流麗的影機運動、頻密的主觀視點、強調光影和環境氣氛等。反觀《投奔怒海》卻以現實主義為基調，接近歐陸古典電影的傳統：靜止的長鏡頭、以中、遠鏡及客觀視點為主、強調畫面內部的戲劇及演員的演出、傳統順時序的敘事結構等。

《撞到正》雖然比較蕪雜，但絕對和《瘋劫》屬於同一陣營^[3]；折衷的《胡越》大體上也是着重簡約的技巧和經濟的鏡頭調度，與類型本身要求的風格化頗有一段距離。而這兩組作品的對立，除了美學形式之外，更出現在題旨的層面。

《瘋劫》的形式結構是封閉的，影片中呈現的世界也是如此。《撞到正》 和《瘋劫》一樣，同樣取材自中國傳統的迷信和風俗：超渡亡魂、紅色代表猛鬼的迷信、斬雞頭、剖腹取嬰、鬼上身、陰陽眼、問米婆、冤魂索命、和尚治鬼……。這些元素有兩個共同特徵，一是它們屬於中國民間的古老傳統，二是皆與死亡有關。《瘋劫》結尾嬰兒的出生及狂暴的消散彷彿代表了一線曙光， 但救出嬰兒和連正明的，卻是阿傻母親及她那來自傳統的非理性舉動──影片的世界仍然密封在傳統的陰影之內，救贖也必須自傳統中尋。《撞到正》到後來必須出動和尚才能治鬼，而兩者都是傳統內的東西；最後捉漏一隻鬼，也暗示了整個循環將會繼續，並無任何理性或意志的力量，足以驅散影片世界內傳統的幽靈。

反觀《胡越》在形式上可以說是封閉的，但它的世界卻不算密不透風。雖然胡越在結局時回復到孑然一身，重返海上，但在得而復失的過程中，他個人的道義承擔和與逆境奮鬥的努力，卻得到完全的肯定。唐人街也是一個封閉的世界，但胡越終於能夠逃了出來。雖然首尾出現的茫茫大海不見得便是一個可以樂觀的開放天地，反而宿命的感覺相當沉重，但那個憑意志在宿命的處境下奮鬥的意象，卻頗有存在主義的積極色彩。《投奔怒海》沒有《胡越》那麼強的英雄主義和浪漫情懷，但芥川（林子祥飾）最後雖然身死，卻救出了琴娘兩姊弟（馬斯晨及郭軍藝飾），也肯定了那種人道主義的精神；另一方面，祖明（劉德華飾）、阿成（張錦雄飾）和夫人（繆騫人飾）等在逆境之中，也全不肯「認命」。

如果說《瘋劫》和《撞到正》受過去的傳統及死亡所吸引，《胡越》和《投奔怒海》卻起碼肯定當下，肯定求生的掙扎，雖然同樣對將來不感樂觀。

其實《投奔怒海》在形式的層面仍是封閉的，儘管視界已較為開放。影片初段看似散漫，但幾乎每一個細節都是伏線，都會在後段找到回應。比較明顯的例子有井上（王守謙飾）一首一尾出現、筍伯的皮靴、琴娘的三次小便等。但更含蓄的對比亦比比皆是：芥川兩次為小孩唱歌，含意迥異──首次是被邀應酬式地唱給大夥兒聽，這場只用一個固定的大遠鏡拍下來；後來是琴娘哽咽唱不下去時，芥川主動開腔，鏡頭從特寫拉後升高上屋頂，溶接上海港大遠景，整場戲感情豐富，調度精確，令人難忘。又如芥川初次回酒店房間，第一件事便是從攝影箱拿出相機觀望，與後來出賣相機前收拾一場遙遙呼應，他對相機前後態度的不同，象徵了他信念和身分的轉變。再如琴媽（郝嘉陵飾）賣淫當夜穿的花布衣服，後來卻穿在咖啡檔工作的琴娘身上，且同樣塗上了口紅──她已在墮落的邊緣，果然當晚便準備獻身給芥川。開場北越軍入城的一個長鏡頭，影機從坦克車搖高到路旁窗內及露台上觀看的群眾；琴媽自殺前也有一個長長的搖鏡，掃過同是看熱鬧的鄰居，不過這回是從右至左，最後下降到琴媽的面上──同是目擊而對象迥異，兩者對比有強烈的反諷：光榮與恥辱，歷史與個人，假象與真實……例子可謂不勝枚舉。

如果說《胡越》和《投奔怒海》的世界比較開放，可以是指影片對「將來」仍有所投射，有所憧憬。在《瘋劫》和《撞到正》裏，劇中人關心的只是過去，或者被過去所纏繞；「將來」從不受到考慮，或者只會是過去歷史的重演。反觀琴娘或胡越，却掙扎脫離了過去的世界，儘管前程未卜，但總孕育着一點新生的希望。