什么是“场面调度”？

当人们说起“场面调度”（mise-en-scène），他们在谈论什么？

为撰写这篇文章，我联络了三位香港导演，邀请他们谈谈这个电影和剧场研究的基础概念。其中两位不待提问，主动分享初次接触此概念的情景：执导电影《阿妈有咗第二个》（2022）的彭秀慧第一次学到这个词汇是在法文课，而《饭戏攻心》（2022）的导演陈咏燊则在香港演艺学院读书时，初闻场面调度的概念。

“场面调度”一词源自法文，意指“放在台上”或“置于场景中”。到十九世纪初，这个词汇广泛应用在英语中，用来讨论舞台的视觉风格，并于约一世纪后延伸至电影。在剧场的语境中，它指的是舞台上的内容及它们的编排；在电影，场面调度涵盖画面上的事物和其布置方式，以及我们如何被引导去观看和感受这些人和物。因此，当中关注的不止是演员的表演和他们身处的场景，也会留意装饰、道具、灯光、服装和化妆等元素。

电影中的“场面调度”跟剧场的相异之处，在于构图以至摄影机的位置和运镜，均主宰观众看到的内容。

场面调度对影评人有何意义？

自1950年代起，场面调度成为了严肃电影评论中定必讨论的一环。不少导演和影评人如法兰索瓦‧杜鲁福、尚卢‧高达和伊力‧卢马在法国电影杂志《电影笔记》撰文，提出导演才是形塑电影灵魂的真正“作者”（auteur），而非编剧。类近思潮，亦见于1960年代英国《电影》期刊。

这些影评人视剧本和对白仅仅为组成电影的部分，而导演的地位则重要得多，他们是赋予文本生命，令大银幕上出现的一切事物均有其意义的灵魂人物。故此，一些故事相对简单的类型片，像侯活‧鹤士的西部片《赤胆屠龙》（1959）和希治阁的惊栗片《触目惊心》（1960）都因着对场面调度的超凡掌握，晋身伟大作品之列。

现在，我们已不会如当年《电影笔记》的影评人般，强调导演对电影场面调度有至高无上的影响力──事实上，这多由摄影师和场景设计师操刀。但是，任何称职的影评人，都不能忽视这个概念的重要性，因为，它是电影视觉风格与背后意义之间的桥梁。

场面调度对观众有何意义？

对未曾读过电影的人来说，场面调度这一概念或许难以掌握，它像雾又像花，仿佛涵盖一切，却不甚具体。对场面调度与舞台指导和电影制作之间的关系有了基本认识，并有兴趣探讨舞台和银幕所见的各种元素之间的连系，就已是很好的出发点，促使我们重新思考眼前所见的是什么、怎么构成这样的画面，甚至为何要看到这些事物。

要了解一出电影或舞台剧，彭秀慧提议，可以尝试将它化整为零。彭秀慧是舞台剧演员和编剧，2017年，她首执导筒，将其广受欢迎的独脚戏《29+1》搬上大银幕。 “就像一个食家或厨师在品尝美食后，能告诉你里面有些什么。普通人只会说，他们喜不喜欢这道菜，是甜还是辣的，但美食家会知道要调制出这种味道，是靠什么样的材料配搭。”她表示，懂得场面调度的人同样能“将焦点放在幕后人员身上，理解他们如何创作出艺术作品”。

例如陈果的《香港制造》（1997），一般观众会看到一个描述草根阶层在公共屋村艰苦地生活的故事，但对场面调度有认识的人却会留意到戏中反复出现犹如牢笼的铁网。这些布景和摄影机摆位，反映一众主角在急促变化的城市中时刻感受到的困囿感。

场面调度的外表装饰元素，像角色的服装和化妆，也能左右我们对电影的观感。在《窄路微尘》（2022），饰演单亲妈妈的袁澧林身穿色彩鲜艳的服装，正好与角色负债累累的乏味生活形成强烈对比。而张家辉在卖座科幻片《明日战记》（2022）中特技化妆的鼻子，让我们即时感受其角色包藏祸心的双面人特质。

许多导演喜欢在戏中留下视觉主题和线索，引导观众深入理解作品。场面调度分析令人着迷之处，在于它带来的可能性：大家看到的画面是一样的，但具电影素养的人会意识到电影如何透过灯光、布置和道具等的精心安排，逐个镜头、逐个场景引领他们的眼睛，到电影预设的命题和关键所在。

场面调度对导演有何意义？

过去数十年，本港电影业界展现不少独特的场面调度手法，王家卫唯美而精雕细琢的浪漫电影、周星驰充满创意的功夫喜剧和杜琪峰看似简单、实质跌宕起伏的犯罪惊悚片，皆为表表者。

但陈咏燊表示，很难将现今港产片，跟人们在电影学院学习场面调度的教科书案例相提并论。在成为卖座电影导演前，陈咏燊是编剧，他也曾为《饭戏攻心》和《日新》舞台剧撰写剧本。他指奥逊‧威尔斯的《大国民》（1941）中回忆童年的一幕，是展现广袤空间的经典场景。牵涉仔细搭景的场面调度，本地导演却少有仿效。

“港产片最尴尬是，我们没有那么多钱拍戏；这么多年来，钱真的不多。”他苦笑。 “所以我很难找到〔本地电影〕场面调度的例子，牵涉前景后景〔精心〕的美术设计，能全然发挥场面调度不同的美术功能。就算是名导如杜琪峰，他也是倚赖演员、走位和镜头，很多时都是拍街景〔去达至想要的效果〕。”

意外地，香港街景和许多其他真实存在的空间，近年渐渐成为本土电影的主角。

香港作为场景

虽然电影情节设定的场景跟拍摄地点不一定有关联，但本地导演愈来愈意识到，场面调度跟他们身处城市的文化身分，有剪不断的联系。

某些导演，如《智齿》（2021）的郑保瑞刻意将快要清拆的建筑物摄入镜中，以破格方式留住历史。其他电影人则以更为感性的手法，为本港消逝中的传统事物写情书，如《梅艳芳》（2021）和《灯火阑珊》（2022）所重现的璀璨霓虹景致。

与此同时，众多新锐导演将摄影机投向少获游客青睐的庶民社区，如《幻爱》（2019）中的屯门、《金都》（2019）的太子、《浊水漂流》（2021）的深水埗和《流水落花》（2022）的锦田等等。

当港产片渐渐摆脱旧日以功夫片和充满爆炸场面的犯罪惊悚片为重心，转而聚焦关注社会不同人物的寻常故事，戏内鲜有运用搭建的场景、手持拍摄和快速的剪接手法，取而代之的，是对本港城市风景更宁谧、更真挚的观察。

确实，许多所谓的“非场所”，即天台、行人天桥、后巷、隧道和升降机之类不起眼的地方，都是近年本地多出叫座电影的重要拍摄元素。

早于数十年前，举足轻重的法国影评家安德烈‧巴赞曾说，电影和舞台剧场面调度的最大分野，在于电影可以在没有演员的情况下，透过聚焦场景继续叙事。其实，这也是本地导演念兹在兹之事：他们努力捕捉快速消逝，变得面目全非的城市肌理，这不单指政治结构，也包含社会和文化面貌。

对一再以其成长的村落西贡蚝涌为题材的导演曾翠珊而言，从自身对地方的感情出发，构思场面调度，来得自然而然。

“在我居住多年的村落里，有一棵大树，大树下是广场。作为村民和电影工作者，〔我认为〕那大树下的广场不同年代的场面是最好看的。”她说。曾翠珊拍摄过多部剧情片和纪录片，包括早前上映的《冬未来》，她亦创作虚拟实境装置等新媒体作品。

这位电影人忆述，从前村落的广场坐着很多老奶奶，还有人在那里养鸡。近年，广场成为了儿童玩乐的地方，特别是疫症大流行时学校关闭的期间。

“同一个空间，不同的时间，当中的场面不断改变，那就是电影，就是戏。”她续道。

抛开繁复的诠释和理论包袱，场面调度，可以如此简单。