1990年代末至2000年代初，我在康乃尔大学攻读博士，当时校园内外正就视觉文化兴起成为一门学科展开旷日持久的讨论。我在这些讨论中的立场是有些举棋不定的。在研究院及毕业后的几年，我一直希望从事有关艺术史而非视觉文化的工作，因为前者已是十分成熟的学科，让人可从其核心提出新想法。然而，有关视觉文化的辩论却有积极作用，有助学者在研究现代艺术时，逾越艺术史西方准则的局限，摆脱固有范式。当时的艺术史学科非常壅滞封闭，对现代艺术的研究似乎受限于更狭隘的视野。除了几个难能可贵的例外，不论著名或新进的美国现代艺术史学家，都对西方准则以外的艺术发展漠不关心，甚至心存敌意。他们当中亦不乏法兰克福学派、精神分析学、后现代主义和后结构主义等批判方法论的学者。因此，开放对现代艺术史的分析，打破这些封闭状态以纳入各种作品和方法，带来很大裨益，某程度上亦是视觉文化研究所构成的挑战造就的结果。

1996年发表的《October》问卷至今已是年代久远的产物，看待它的最好方法，可能就是视之为某些人感到焦虑的症状，这些人从未真正参与西方世界以外的发展，或从未走出高雅现代艺术、电影和建筑以外领域。尽管那四条问题的英文原文全是被动句，但语气却绝非中立。第二条问题主张艺术史的广度和学科本真，更是显得精神分裂。作为一本跟马克思主义广泛相关的期刊，它却采取奇特的立场，声称分析资本主义现代文化的最佳方式，是透过二十世纪初艺术史学家的学说，而不是豁达大度地支持和接纳新兴的范式，要知道那些艺术史学家不是专门研究现代艺术的。第三条问题也同样有失偏颇，它主张那些没有特定媒介的所谓无实体「影像」，会创造出缺乏特定媒介关键性的主体。更滑稽的是其对视觉文化的指控，指视觉文化会「协助全球化资本的下一个阶段产生主题」，仿佛历史较悠久的学科形式（尤其是艺术史与艺术市场的合谋）就不会在新自由主义大学中成为晚近资本主义的工具似的。^[1]

但是于我看来，视觉文化要在美国成为一个研究领域，局限愈发明显。身为研究南亚及其侨民的研究生，我留意到当时有另外两套思想学说正在发展，那就是英国的文化研究，以及印度和拉丁美洲的底层研究。^[2]两者均源自葛兰西的学说，并且对「由下而上的历史」引申的问题深感兴趣，尤其是更广泛的历史性问题，还有霸权及其与争取述说表达权利的关系。它们更有利于以开放而不落俗套的方式处理边缘经验。相比之下，美国视觉文化研究的概念则显得贫乏，漠视形式的问题。它的研究取向过于以当下为中心，几乎只聚焦于接收和消费，局限于分析媒体和广告；而最重要的是，它依赖一些既定的分类，包括种族、性别、性取向、民族主义等。^[3]

时至今日，艺术史的方法论和焦点已变得更开放，更加兼容并蓄，主要是因为有关女权主义、酷儿和后殖民的研究工作，在过去几十年来持续进行。研究西方准则以外的现代艺术已无须提出什么理由，事实上这方面的研究已成为当今艺术史上最重要的研究领域之一。^[4]就机构、赞助和实践而言，如今亚洲和非洲的艺术生态比几十年前庞大得多，因此它们不再视为模仿西方发展翻版。另一方面，随着现代化加速、亚洲和非洲大都市不受控制地发展，以及更多媒体生产和流通全球，全球南方的流行文化形式在过去几十年才开始变得重要。本地手工艺和设计明显愈来愈受跨国力量塑造，并受渴望将之归类为「创意经济」并加以推广的城市政府和国家当局影响。在南亚城市，人们能感受到艺术和感官形式密集地并置，其中许多具有独特的媒介特质和类型特征，但同时又彼此呼应，将各种层面加以减弱或放大。当代艺术还因其视觉语言及表达方式，可以轻易地在「大众」领域里传播。

我认为「大众」已成为思考全球南方近年发展的重要字词；应将之理解为具备某种特定的正负面评价，与「非正式」和「公众」等其他字词虽部分意义相同，但却不全然相等，这些都须要加以解说。^[5]在此由于篇幅所限，我仅暂时对「大众」作扼要的评论。

「大众」一词具有多种含义，在历史上具有多个层次。其缘起可以追溯至于1803年去世的德国思想家赫尔德的理论，从民族的「庶民」传统角度思考文化独特性，至今仍是为现代民族国家的地域文化进行分类时会引用的重要理论。但是随着西方「大众」媒体的出现，例如精美的印刷广告、电台广播、电影和电视，二十世纪初期和中期出现了一个新的社会体系，就是「大众社会」。据法兰克福学派的理论家的理解，「大众社会」分别被消费资本主义和法西斯主义拉拢。正因如此，阿多诺和格林伯格等不少二十世纪中期的思想家都将大众视为庸俗的，并反过来强调现代主义艺术难以工具化的特质，以凸显其价值。另一边厢，英国文化研究的奠基理论家雷蒙‧威廉斯在其重要著作《关键词》中赋予「大众」一词重大评价。^[6]他观察到近几个世纪，「大众」的含义从以前表示「低下」和「底层」，经过了几百年渐渐转变为较中性或正面，代表一般人会参与或享受的事物。^[7]

这些理论主要是为解释西方历史经验而建构的，至于它们如何应用于去殖民化、发展不平均，以及对于「大众」具有多重传统观念的社会环境，则是一个复杂的问题，无法在这里一一探讨。然而，在南亚，「大众」显然涵盖了大众文化以及庶民、本土和宗教现代性。上述事物通过实体方式和电子渠道的复制，获得新的意义并扩大了流通轨迹。当然，在仍在争取政治参与的地区，「大众」具有政治上的正负面评价，常见于动员民众争取社会公义和自主。然而，大众的形式既非单纯表示社会的进步或倒退，相反，它们四分五裂的特质，让人能洞悉某一社会内的紧张关系和角力。

这点在今天就更为明显，因为在过去二十年，电子和社交媒体日新月异，不断以令人目眩的速度改变社会。手机、小型相机、众多电视频道和社交媒体为「文化」的生产、流通和吸收带来了新潜力，令原本不参与大规模「工业」文化形式生产的人也被吸纳于其中。对于创造新的基础建设和美学形式，盗版和灰色经济发挥了何种作用？^[8]多元化的媒体空间有否为造就通俗化提供新的可能？对于这些拥有强大变革能力、去中心化和互连成网络的力量，我们不能简单为之赋予单一正负面评价，而必须根据社会撕裂、变动不定的过程、基础结构的变化、多元公众和新兴的主体性为依据来观照其「大众」的社会和美学层面。

当代艺术家也为了被看见而介入此领域，争夺视觉和关系空间。但是，艺术家也必须意识到他们所拥有的学识素养、阶级和社会影响力所带来的优势。他们或许无法单纯地把某个「大众」形象以具象忠实的方式呈现──这是一种表达真实性的虚妄方式，因为它既没有说明艺术家在主体地位上的落差，而对于那些人们或许不想颂扬或复制的「大众」，亦没有认真去探讨其正负面评价。反之，艺术家或许应思索其作品如何能以批判角度介入丰富但割裂的「大众」领域。