我第一本深入研究的拍卖图录，收录了1960年代某位纽约艺术家的收藏，其藏品被某间备受尊崇的拍卖行进行单次拍卖。这本厚重的图录载有各种五花八门的物品，可见艺术家抱持现代主义的普世思想（universalist），当中包括反映其晚年兴趣的佛教器物和中国供石、一张供特殊场合使用的教堂风格座椅、各式各样罕见的工具和纺织品，全都夹杂在美术工艺运动风格的家具和婆罗洲土著面具之间。拍卖品中还有这位艺术家同辈同行的绘画、油画和雕塑，显示艺术家生前与熟人之间的交易，也为艺术家自身的作品提供精心构设的背景；而这又有助提升其物品（亦即这些拍卖品）的价值。

那时候我住在曼克顿下城一所公寓，房东是一对上了年岁的艺术家夫妇。那里空间宽敞，是我从研究院毕业后在纽约的第一个住处；当时我大部分房租都由我住在洛杉矶的男友分摊，因为他来找我时，会在公寓录制DVD附加内容的评论音轨，然后向电影公司收取「场地费」。我回家时常常看到模特儿在楼梯间逗留，正在等待屋内的某个著名演员；而冰箱也总会有几盘包装精致的食物，是叫外送服务剩下的，足够我和男朋友吃上好几天。这间顶层复式公寓经房东翻新，有狭窄的走廊、工作室和小书房。我因为无法应付整间公寓的暖气费，就把床垫拖到书房，在一堆书围隔下，窝在电热毯中取暖。那本拍卖图录就是在那里找到的。

最初，我以为这本图录可以提供慰藉与灵感，不但使我能与引起我共鸣的物件共处，还让我一窥这位艺术家多年来涵泳于美学、结交莫逆和个人创作，如何体现在其人生之中。然而，我不但没有从中获得激励，反而产生一种忧郁感。图录所展示的这位艺术家的一生，处处可见在其人生历程所累积的文化物品；但这只是物件漫长存在过程及其流动中短暂的一瞬。各色物品聚合在一起，但这不过是暂时之事，之后又被拆散，落入新的主人手中，与其他事物为邻，集聚成另一些不同的组合。

构成这批文化资料的各分子，如绘画、雕塑、物件、文本、书籍和地图等，分合聚散，从一组收藏落入到另一组收藏。而这正如我们自身一样，仅仅是百年间几个转瞬即逝的画面，以我们生而有涯的眼界，几乎难以窥见其全豹。每个收藏家不过是在一段短时期暂时保管物件的人，而物件则因人的种种动机而被收藏──图利、投机、偷窃、剥削、赶潮流风尚、学习、希求囊括网罗一切的病态心理，以及莫名的喜爱，继续在历史长河中辗转留存。

我找到的这本拍卖图录及其所载的物件，隐约散发出死亡的气息，在高雅文化交易之名下，这种死亡气息被巧妙地粉饰盖掩：拍卖会（特别是受人推崇和宣传得宜的）的传统是把死者的物件传递下去，借此赚取利润，而承接这些物件的是富有买家和他们的代理人，他们买下物件来点缀房间、大宅，并以购入新藏品来充实收藏。在这种活动背后拍卖观众所看不见的，是精心计算的金钱交易和价值上涨，而这又与这场拍卖的脉络甚有关连。这是个买卖市场，像任何露天市集或股票交易所一样热闹又激烈，金钱在其中转手，物品价值飙升或暴跌是几秒间的事。

多年后，我因拍摄录像作品《来源》（Provenance）而造访过好几家拍卖行。影片关于皮埃尔·让纳雷和勒·柯比意为印巴分治后建立的新城市昌迪加尔所设计的家具，包括椅子、灯具、桌子和长沙发，以倒序方式呈现这些家具流入西方拍卖行和收藏家位于伦敦、巴黎、安特卫普和纽约的寓所的过程。我拍摄了很多场设计品的拍卖会预展，即是将家具和物件精心陈列，并用聚光灯照亮的场所。我偶尔会离开拍摄团队，溜进拍卖行的其他地方──预展银器、珠宝或艺术品（以艺术品的情况最多）的区域。

在那里，我意识到他们陈列艺术品的随意态度，纯粹为了转卖而把多件物件杂乱无章地放在一起。对于像我这样热爱采用蒙太奇（将拍摄画面、地点和原本风马牛不相及的影像及意念糅合在一起）手法创作的艺术家而言，这种艺术品二手市场毫无章法的并置方式令我不舒服──来回于物件和观看者之间的分际，把一堆物件和商品乱七八糟地放在一起，彼此缺乏有意义的关联。

但我还有另一种感觉，当我意外看到这些怪诞地挂着绘画和雕塑的展览厅时，一丝寒意悄然爬上心头；每穿过一个房间，就愈感到一种寒气袭人的阴郁感。我慢慢发现自己仿佛是「跨越阴阳」，坐船渡过冥河到了物件死后进入的冥府──艺术品找到新主人（即其来世）前所处的中间地带。观众、收藏家和艺术爱好者参加拍卖预展，情感上大概没有什么牵系，他们以此来打发时间，寻觅新的收藏品、新投资和新兴趣。

但对艺术家而言，目睹这个过渡空间却感到颇焦虑不安。艺术品商人在此寻觅商机，就如希治阁电影中的飞鸟在天空盘旋寻找猎物一样。 （这位导演在《夺魄惊魂》中加插拍卖会的桥段不是没有原因的；此场景特别设于芝加哥西方大使酒店里，而酒店本身就是人们短暂逗留的过渡空间。）仅仅一个晚上，就有成百上千件艺术品转让易手，看得人悚然心惊。艺术家或许不应该亲身经历这种情景，因为这仿佛打乱了某种规律。以往，艺术品只会在艺术家逝世后转售，这使拍卖会成为一个迟来的艺术品登场舞台——它不应在艺术家仍在世、还在创作时就出现，而只应在艺术家死后才发生。艺术博览会与拍卖会一样，以毫不含蓄的方式展示艺术品；干脆放弃伪装成画廊空间或营造其近乎精神活动的宁静氛围，迫不及待要创造一种类似十九世纪百货公司兼展销会的活动。

弗洛伊德或许会把这段经历解释为艺术家的「原初场景」，亦即看到了不应该看到的事物──后勤区、由本我驱动的艺术市场的幕后盘算，这是毫无精致可言的交易，是暴露于人前贪得无厌的占有欲；迥然不同于平常所见安静而简约明净的场所，驾驭艺术而隐藏了其市场性。画廊的后勤区，即艺术品商人的办公室或供客户私下欣赏作品的「展示空间」，是个神秘之地；它为偶尔造访的访客提供想像艺术市场的舞台。跨进画廊的后勤区域或后场，这个通常堆满画廊代理艺术家作品（或二手市场作品）的空间；其缺乏明确的脉络，及在展览空间与办公室之间模糊地带，为访客创造了一种偷窥的情境──窥看一个展示特权和潜在过失的空间。

就是因为有这样想法，所以我在纽约西蒙·普雷斯顿画廊举办个展时，就把录影作品《恋物癖》（Fetish）放在该画廊的后勤区展出。此作展示伦敦弗洛伊德博物馆每年一度的夜间清理活动，清洁这位精神分析学家所收藏的二千多件考古物品和文物，并揭开盖在他进行精神分析的毕德麦雅风格躺椅上的东方毛毯，《恋物癖》就是记录了这活动的过程。弗洛伊德曾把精神分析比作考古发掘，他认为发掘埋在地下的古代文物，就好比揭露藏于潜意识中的记忆和童年创伤。在这间纽约画廊的后勤区内，我把艺术经销商的办公桌、椅子和档案柜移走，在办公室后墙上投影我的录像作品，室内几乎空无一物，仅在墙的对面摆放了一张供观众坐下观看的长凳。于是，弗洛伊德博物馆传统的「后勤」活动，便与这间当代艺术画廊用于私下交易的「后勤」空间相遇。

对我而言，花愈多时间思考这些物件，就愈发现人们渴望拥有的，并非这些物件本身或其物理特点和形态，而是他们相信能借拥有物件而获得其所蕴含的精髓，亦即其不可言喻的价值。艺术品作为物件被人收藏和赞颂，而人们所推崇的，却是艺术品所特有的无用性。展示艺术品的传统，不论是挂在墙上、置于展示箱内、展于博物馆中，还是放在环境受控的储存室，均暗示它们的价值部分是在于不像家具般有直接用途或实际功能。

我的另一件影像作品《石矿场》（Quarry），创作时间介乎《来源》和《恋物癖》之间，追踪大理石从世界上最深的地底大理石矿场被开采，到几乎无可避免地用于曼克顿摩天大楼豪华公寓示范单位。这个影像使用了缓慢而有节奏的推拉镜头，以及突然出现的静止画面，再以激动人心的管弦配乐烘托，步步加强白色大理石粗糙原石与经打磨后成为光滑亮丽高级用品之间的张力。

在为《石矿场》的进行资料搜集时，我从深达地下一英里的巨型石洞，走到世界最高住宅大厦的销售办公室；该大厦位于纽约公园大道432号，就在曼克顿中央公园对面。销售总监带我参观示范单位的厨房和浴室，并在浴室的石制盥洗台前突然停步，当中设计极简约的洗手盆是以大理石挖空切割而成，他郑重其事地宣布，洗手盆所采用的「意大利原块大理石重1,500磅，来自意大利卡拉拉，和米开朗基罗雕刻《大卫像》所用的大理石出自同一个石矿场」。

那么，拥有这个洗手盆、这间公寓，就等于拥有了《大卫像》所蕴含的事物。这个洗手盆的物料，亦即大理石，使它的主人深信这种材料、媒介能具备我们赋予艺术的内在精神性。不管真假与否，这个洗手盆成为了一个精神上的事件，体现了人们相信材料本身具有某种内在价值，而这种内在价值可以在物件间转移。

艺术史学者、拍卖行专家、藏品管理专员、收藏家都追溯艺术品的来源，借以确定「事实」，以此研究并证明物件过往拥有者的身分。然而，来源是一个「概念」，是一个信念系统，它强调物件的拥有权及其法定权利，借此赋予其更多重社会学意义；所说的是物件因曾属于某人而获得重要性和价值。物件属于某人，成为其财产，并经历过某历史时刻还能保留下来（或受损）；拥有权积累，时光堆叠，由前物主或创作者身分（或事件、社会环境、相关背景）所引发的难以言喻的联想，凡此种种都造就其价值。正如我多年前无意中发现的拍卖会图录上那位1960年代著名艺术家的家具和艺术品──他所拥有之物。

《来源》完成后不久，纽约大都会艺术博物馆就将这件录像装置纳入为其当代藏品，并在博物馆举办了一场个展，展出这件作品。我没有出版任何包含论文和展览图片的展览出版物，反而制作了一本名为《图录》的艺术家手制书，其中集合了取自多本拍卖会图录的书页，这些图录来自佳士得、富艺斯、邦瀚斯、苏富比、艾德等，全都以勒‧柯比意和让纳雷设计的家具为重点。几百页拍卖会图录，经扫描和复制后成为了我书中的物件，而书中最后一页是关于《来源》的拍卖，取自2013年10月19日伦敦佳士得举行拍卖会时出版的图录。