开箱「My First Sony」和「三洋ROBO」| 香港手语

（原文：英文）

彭绮云：我是彭绮云，香港视觉文化策展人，这位是王蕾。

王蕾：我是王蕾，设计及建筑策展人。

彭绮云：我们现在身处石汉瑞的工作室，准备整理拿去M+藏品库的档案。我们挑选了三个分别来自1960、1970和1980年代的项目，与大家分享石汉瑞的设计理念。我们首先应该介绍《The Asia Magazine》。

王蕾：好的。

彭绮云：因为一切都是从它开始的。

王蕾：在当时以亚洲为题的英文杂志中，它的发行量是最高的，。这些杂志都是在东京印刷。其后，它的总部搬到香港，石汉瑞因此在1961年来到香港担任设计总监。光看《The Asia Magazine》的标志也知道这是出自石汉瑞之手，他那手写体般的字体。

彭绮云：这里有些封面是1961年的，即是他来香港那年。

王蕾：我们实在太喜欢这个封面了，天啊，那比吴尔夫拍摄香港密集建筑的时代还要早很多。它集中描绘极具本土特色的香港风貌和住宅，你可以看到鸟笼，和人们在露台晾衣服的情形。

彭绮云：这可说是记录了香港历史的重要时刻。然后，你可看到另一种完全不同的手法，他巧妙地以双语呈现主题。

王蕾：我们来翻翻这本杂志，看有什么精彩故事。这是已经绝迹的香烟广告、曼谷夜生活、还有香港的公共屋。

彭绮云：它用庄重的方式去展示平民大众的生活。我觉得《The Asia Magazine》最令人佩服的一点，就是它打破了所有那些关于亚洲的刻板印象。

王蕾：石汉瑞设计的汇丰年报令我们深深着迷。如果你了解年报，就会知道它是很枯燥的文件。里面全是给投资者看的统计数据，让他们投资于银行，以提高他们的信心等等。但石汉瑞颠覆了年报必然枯燥的印象。这是1975年的汇丰年报。如果你像打开文件夹般打开它，你会看到──基本上就像墙上的壁画，然后你会想「这是真的壁画，还是用影像编辑软件做出来的？」，那其实是实地创作的委约作品。把它打开后，里面还有一幅更长的跨页。所以，你可看到他可真的费尽心血，是充满巧思和高成本的制作。再来，他对手写体感觉很敏锐。这是1972年的年报，设计非常简单，像是有人在黑板上绘画。但打开后会看到很多小册子，甚至用到泰米尔文手写体、中文手写体和阿拉伯文手写体。而他用心设计年报的故事就记录于汇丰银行的杂志之中。

彭绮云：这是较后期1981年的年报，当时汇丰正准备兴建新大楼，因此年报以建筑为主题。他们举办了一场比赛，邀请一千名儿童提交画作和模型。石汉瑞就把一些作品则收录在其中。

王蕾：我们能看出石汉瑞的兴趣，我从杂志的内容能看出他对字体的关注，从标志到各个方面都有。

彭绮云：今天我们最后介绍的项目非常特别，是一个名为I Club的会所。

王蕾：这里所说的并非跳舞会所，而是提倡某种生活态度或培养品味的那种，所以全部细节──整个会所是如何设计，那里展示的艺术品……主要是这位叫萧永丰的发展商的收藏品，他是结构工程师，但他完全让石汉瑞自由发挥，为会所打造品牌形象。所以这份宣传品，如绮云所说，真的就是各种各样的「I」，当然「I」的慨念会令我们觉得，「噢！这就像iPhone」，这与iPhone文化如出一辙。但早在40年前，他已经构思出「I」这个概念，就如代表个人主义，而「I」又有不同形态，那就是要展示它流动不息、富生命力、不断变化的特质。

你要选出你最喜欢的几样吗？

彭绮云：我很喜欢这封邀请函。这个项目是1982年的，而这是开幕典礼的邀请函，打开之后会映照出「I」这个字。当这个会所开幕后，正如萧永丰在信中向会员提到，此会所的定位是「为香港带来世界各地最精彩出色的艺术与娱乐」。

王蕾：这本是会所开幕典礼的书册。你能看出倒置的「I」，甚至其背后的概念，它可以是罗马柱，又可以是衬线体和无衬线体的合体。但I Club的核心是艺术收藏。这在于石汉瑞如何将这种艺术方向延展，他与摄影师合​​作，以杂志跨页的方式展示这些艺术品 。我觉得这不仅仅是高级、上流的事物，而是展现出国际视野──不论是任用石汉瑞，甚至是延聘Joe D'urso这种室内设计大师，甚至只集中收藏某些艺术品和设计品。

由此正可见M+的收藏重点，我们除了积极搜罗建筑档案，也收藏平面设计档案。我们欣赏作品时，它不仅展露出设计的素材或视野，还有这个设计背后的许多故事，而这些都关乎客户、关乎香港的社会氛围和状况。我们每次看着档案藏品都心想，「天啊，当中实在还有许多底蕴须要去了解」。因此，这些藏品将会向公众开放，让大家发掘和探索更多故事。

（原文：英语）

沈莘：当我搬到伦敦后，愈来愈意识到我存在的一面．以及我他者的一面。然后我开始制作一些纪录短片，这些纪录片跟我在伦敦的处境甚有关连。

最初几部包括从寿司店顾客的角度拍摄我与经理之间的某种深厚友谊，或是从一个用中国水墨绘画西藏少数民族的画家的女儿身分拍摄。当我在伦敦的生活继续向前之际，我亦改变了方向。我想了解虚构作品的力量，特别是关乎于对他者的赋权，从虚构处境、虚构身分所得的赋权。

我着手研究宗教体制是如何难免受到社会政治结构影响，特别是那些被移植到不同社会背景的宗教体制。而《夜莺的挑衅》是以进一步的虚构手法去从事这方面的研究。

这是一个探索不同信仰体系的多频道录像装置，所以这不仅是关于宗教，也牵涉到DNA检测科研和的商业化手段，亦以不同的宗教为背景，包括中国的回教或泰国佛教。

这个装置是由三个不同的空间组成。观众可以在不同段落中观看，而每个空间都有其观看时间的要求。这是个颇有导向性的体验，观众观看时，可以将「表演性」设想为这装置作品的导览原则。

我通常会用英文写作，然后把剧本翻译成演员的母语。他们收到翻译后，我会请他们随意愿去演绎，可以简化它、拆解它，甚至弄得支离破碎，我都不在乎，因为我想他们读起来感觉自然。然后我会再翻译一次，待他们表演完，影片拍好了，我再聘请翻译员将演员的对白翻译出来，写进剧本里。他们给剧本的间歇添加了情感。我非常感激他们，因为你给予演员自主权，他们反过来有所贡献，并令作品的境界得以升华。

Beeple：（英语）科技对我们所有人都影响深远。 因此，以艺术探讨科技如何影响人类经验，在我看来是很有意思的事。

作品名叫《人类一号》，皆因它尝试想象首个在元宇宙出生的人的故事。 这当然要到很遥远的将来才会发生，当人的整个意识都存在于线上的虚拟空间，没有肉体，有点像困在电脑当中。 但与此同时，他可以在各个疯狂的世界自由探索，持续在不同场景中游走。

这种整体的人类经验极为个人，而让一个人独自看遍这一切奇奇怪怪的事物，更类似人生的真实情况。

如你看看这些图片，你会发现它们大都有着同样的细小3D模型人物，他们均望向某些出格、巨大或漂亮的东西。 这个小家伙看过了所有疯狂的东西，好像他在踏上了一趟旅程，看过和做过一大堆不同的事。

制作《人类一号》与《每一天》的过程有不同之处，但也有一些共通点。 相似的是我使用相同的程序和类近的技巧来制作3D模型，构图并进行打光; 而两者也明显有所不同，因为《人类一号》是建于实体雕塑的框架中。

《人类一号》亦用上了许多我在过去十年间处理演唱会视觉效果时学会的技巧，例如光雕投影。 把演唱会视觉效果制作的工具与技巧用于创作艺术作品，是很新鲜的事，也十分有趣，特别这些工具的功能现在已发展得很强大。

说到数码艺术，人们往往只以为是出现在电视或手机上的平面影片。 所以我很想创造一件作品，结合现实与数码世界，让人觉得两者都是必不可少的。 实体的部分是必要的，数码的部分也同样重要。

我们小时候，每个人都会画画、创作，但后来大家都停止了，几乎所有人都停止创作艺术。 这是为什么？ 我觉得是因为很多人都不禁会想，「这算好的作品吗？ 这够好吗？」 或是别人会否觉得这很愚蠢？ 」

小孩不会介意其他人如何看待他们的作品，他们只画自己想画的。 如果你能重拾这种心态...... 当然这是很难做到的，很难聆听到那微小的声音，告诉你你想创作什么，而不是你认为大众想看什么。

这样，你的作品就更能与自己和其他人产生共鸣，因为不论画作内容是什么，只要你画的是你真正关心的东西，观众自然就能感受到。

所以，我每天都会尝试聆听心中那微小的声音，创作最令我兴奋的画面，它们可以很怪诞！ （笑声）

拉杰・雷瓦尔：（英语）结构系统、建筑材料、施工技术⋯⋯全都对建筑师和建筑这门工艺非常重要。结构一直是我的兴趣所在，皆因结构本身就具有数学逻辑。我认为数学几乎可说是一种宗教，甚至称得上攸关精神层面。

我喜欢在建筑中保持视野开阔，有细小的出入口和通道，这样你就会好奇接下来会看到什么。至于庭院的概念，则希望让人在炎热的天气下也有凉快的感觉。因为空气会在这些空间中流动，保持凉爽。这是我从传统建筑中学到的东西。它创造了某种微气候，这样就可减少使用空调。你会看到它们有着相同的设计元素，但每个结构都有点不同。对我来说，这点对于建筑设计十分重要。并非只单调地重覆某类建筑的设计，而是有种变化过程在其中。

新德里会展中心在很短的时间内建成，只花了约一年至一年半。我曾经在工地中很生气：那天下着雨，他们（工人）走到建筑物内。他们竟然在煮食，整个大厅都被毁了。我想保留模板留下的纹理，亦即完好地保留木纹。他们却在旁边生火，我那时很生气。后来，我发现自己真是个笨蛋，人们其实是住在那里。我意思是⋯⋯我第一次确切地体会印度的贫穷问题。这完全改变了我的想法。我想建筑的⋯⋯人文精神，就是我要努力去满足他们的需要。我就此改变，开始设计住宅项目，低成本的住宅。我愿意处理这些问题，去思考能为他们做些什么。

我最感兴趣的是柯比意那类的现代主义。在我看来，当时的现代主义是非常缺乏生气。欧洲和世界各地的建筑都设计成一个盒子，我会说那是最差劲的功能主义，但柯比意的作品既富功能，却结构分明，亦有其特色。这就是其作品的迷人之处，那种十分鲜明的特色。

我觉得一座建筑物要有「rasa」。所以当我设计一座建筑物，我打从一开始就希望它有一种表达、感觉或味道。国会图书馆给我很多空间，去尝试设计不同结构、不同类型的室内空间。启蒙这个概念⋯⋯说的是图书馆应该启迪国会。我想这座建筑物成为国会的老师，大师的概念在这里是很清楚的。在亚洲或其他文化中，智者常给皇帝提供意见。所以我认为，国会就像是皇帝。在现今社会，民主共识就是皇帝，而图书馆这个代表启蒙的地方，则与它紧密相关。

我很高兴看到众多年轻建筑师从世界各地来到这里，去了解兴建高密度、低矮建筑而非高楼大厦的意义，皆因你可随时与邻里碰面，谈谈天气、说说文化。某程度上，如果他们全都集合并尊重这种基本建筑语言，我觉得（这就是）力量所在，至少我是这样想的。

梁巨廷：打横画等于移动的空间垂直画就是近景、中景、远景那样，在纸上产生气韵就是中国画的关键。

中国画最大的特色是利用墨的关系，传统里就是焦、浓、重、淡、清。清水入张纸，然后你再用一些淡墨撞入清水，而走出那种墨气的浑厚，还有留白的空间结构。这个编排就是画家的修养和经验所得。

任何艺术作品都有隐喻，在《象外》中，我将一个平面作品的空间里的语法纵横交错。有时我会用一些传统意象，但有时我会用一些比较抽象的几何带入一个空间入面，组织并穿插其中。其实我是想突破一个平面的空间，转化为一个物象空间。里面的图像可能是一些传统的东西，用移印方法，一些用绘写连接传统的关系。其实自1985年开始，我才正式重新在自然写生里发展我的水墨道路。我现在绘画没有特定一种纸张，亦没有一定要用纸，暂时都是将传统与现代之间融入，发展新的方向。

前年我去澳门时，在酒店困了14日，不用出外，便在房间内慢慢画。这些就是我带去画的纸张，画完回来后再修改。艺术的创作是你不停去做，不停去尝试。最重要是你已尽力，对画作真诚，做到满意，就已经是好（的作品）。

另外是，现在教画画时，我会思考一下怎样教学生，用什么方法教。我只不过是尽我的责任，将我自己的经验帮助他们学习，增加知识，回馈社会。

（原文：粤语）

林一林：我做艺术一直以来是想做一些自己认为没人做过的，或者对自己有点挑战性的东西。可能当时我﹝创作时﹞想的不是一个城市的概念，而是广州的一个概念。我在广州那么多年，从小到大看着这个城市不断的改变和变动。它这种变动是和中国的发展密切相关的，那种能量⋯⋯自然而然你就利用到这种能量﹝创作﹞。

偶然有一次在春节期间，﹝我﹞和一群中学同学一起去探望中学老师的时候。应该是大新路那边吧，那边有些骑楼，当然那些骑楼其实已很破落了。因为过年，人也不多，外地人都离开了。在早上看到那骑楼，有种很陌生的感觉，但同时又是对自己童年的一种怀念，或者说不定是一种乡愁。我当时想：这种骑楼可以做点什么呢？后来在古巴参加哈瓦那双年展时看到有人在踩高跷，我就觉得或者可以通过这个放进去。

我并不是真正生活在一个西方话语里面。虽然可能我在西方的时间比较长，但是我的思维方式其实不是在一个社会的内面；我虽然生活在西方，其实是生活在西方社会的外面，就会出现这种错位。

即是在全球化里面，艺术家都会面临这种挑战。大家会慢慢习惯这种全球化下的创作方式。这种方式很可能是属于艺术家本人。很可能价值的体验是透过艺术家一系列的作品进行体验，而不是透过一件作品去体验的。

（我）总是想做一些，我不知道自己能不能做到的一些事情，不管是对于我的身体也好，对于我的能力也好。即是会想方设法去实现它，在这过程之中会慢慢找到它的方式，就是属于我的方式去实现。很可能这种方式在人们眼中是属于很笨拙的方式。很可能这就是我一种艺术的方式。

林明弘：这是什么？是艺术吗？这是我常被问到的问题。我想我更感兴趣的是思考艺术的作用，所以我总是喜欢创作带有功能的艺术。

我的许多作品都没有标题。这可说是营造了开放式的处境，赋予作品某种自由。

观众被邀请坐在作品上、躺在作品上；甚至有人在上面睡午觉。我为每个枕头都画了一幅画，这某程度上成为了一座桥梁，拉近了他们与艺术之间的距离。

在过去二十年里，我在作品中使用的大部分布料，都来自六、七十年代，甚至直至八十年代台湾都非常流行的印花。

纺织品是相当私密的东西，特别是这类设计的纺织品。它们大多用于新婚喜被上，亦是新娘嫁妆的一部分。我发觉这些图案会令观众产生很切身亲近的反应。重要的是，观众看见作品后都感到熟悉，而且大多数人都会忆起一些往事。于是，我开始专注于令这些对过去的集体回忆成为载体，让观众借此与艺术和展览展开对话。

《无题 （休息抽根烟）》尝试让观众真正接触到作品。你坐在椅子上，它就会留下你身体与它互动的痕迹。吸烟时吐出的烟雾，让人的呼吸变得肉眼可见；这也是一种放松的方式，也是寻常生活里的小休。因此，上述一切都在这个空间发生，然后这些画作又成为了某种空间。

这件作品中有五幅画，它们与五个构成椅子的垫子直接相关，并扩展成一种宏观与微观的关系。对我来说，艺术不只是创造一个物件，而是一个空间。一件作品并不止于物件本身，重点在于使其边界难以看清，让你沉浸其中、身处作品中，或成为作品的一部分。我们所做的完全超越展览既有的体验。我认为，那是一种挑衅。

（原文：普通话）

胡晓媛：所有东西都存在一个消逝的过程，但是我们（生存）的过程太短暂，有一些东西我们是察觉不到的。现在我在想的是一个关于真实的问题，正好是我个人去看或者是去思考这个世界的，很重要的关于存在方面的一些个人的角度。我觉得这对于我无论作为艺术家还是一个个体的人来说，都是我存在的一个根本。

在这个展览中我会用我比较惯常的方式去描绘一个石榴。我在超市找到一颗非常饱满、状态特别好的石榴之后，把它带回到工作室里。然后我用我一直惯常使用的绡，也就是传统的平素绡，也就是真丝绡，把它附着在这个石榴上，用紧紧包裹的方式，用一些线去缝合，让它贴合在这个石榴的表层上。

因为我用的是真丝绡，材料本身它具有很强烈的……我觉得是生物性。因为它是一种纯动物材料，它是用最简单的经纬平织的方法使用蚕丝，而且是非常非常就是干净的，只使用蚕丝。可能因为这种生物的共通的这种通感，让我对这个材料里边的某种特征，我能感知它，比如说我能感受到这个材料里边的这种生命的温度。

之后我用我一直用的这种墨描画的方式，把石榴上所有能看到的细节全部都画下来。随着时间，水果肯定会干扁，这我们大家都是知道的。那它愈来愈干、愈来愈干，它表层的绡也随着时间和过程发生了变化。

那这个时候就有意思了。最初的时候我们都相信自己眼见为实的东西，就是我们所观看到的真实。那我们最初画的那一层，就是我们认可的石榴的最真实的一个状态。但等到几个月之后，它变成了这个样子了。所以说这两个东西到底哪一个才是真实？

（原文：普通话）

徐震：我觉得九十年代末是一个空窗期。 （那时）不像现在每天都有展览；没有艺术空间，基本上没有画廊、艺术家做活动。基本上都是在地下状态。 1997年之后，包括我在内一些年轻艺术家，大家出来之后觉得没有展览，就开始自己组织一些活动。慢慢到2000年前后，大家组织几次之后，陆陆续续的有一些外地的艺术家到上海，但是不多，因为上海一直都是（以）上海艺术家为主。

但那个时候其实没有太好的互联网资讯，基本上大家还是保持很个人的创作氛围。所以你会关注离自己很近，比如说欲望、触觉、性、肉体等东西。其实下意识是希望这种东西，能带给你一些比如说刺激、新的存在感。

看上去它可能第一感觉不是一个背，而是像手臂或是一块肉。大家老觉得有声音就有一种期待，有什么打在你身上，但我就把这东西（拍打过程）拿掉，这种期待就会一直在等待的过程中，我觉得是一种比较抽象化的处理。

它其实跟你在什么样的国家、什么样的环境没有太大关系。它应该是一个年轻人进入社会，很自然的肉体和物理空间的摩擦。我们现在看国内的老一代和年轻一代一样，他可能是受文革后......有一定的影响。有些人反对政治符号，有些人拥护政治符号。可能到我们这一代，就开始个人化、城市化。你很难说是不是互相超越，但是大家肯定在各自的时代里，体现自己的价值。

（原文：粤语）

梁美萍：我想在八年前左右，因为当时须要搬家，很担心临时找不到可以摆放如此多东西的房子，所以打算找个货仓。当时没想过要把货仓当成工作室，因为我做的事情，未必需要一个工作室。我想我是处理物料的艺术家，所以我会用物料去做（创作）。

以呕吐袋创作期间，无论去到哪里，我都会时常收集，这些其实不算多。我觉得呕吐袋这物件很有趣，你去到哪里，没人陪伴也好，呕吐袋都会陪着你。

大件的（物品）有什么呢？大件的（物品）例如就有这些「龙凤」。这对应该是六十年代左右，有自己的云饰纹、木纹的特色。

访问者：你可以讲一遍你旅行时会收集的物品清单吗？

梁美萍：买水晶球、呕吐袋，拔别人衣服的毛……但在泰国比较困难，因为他们不穿毛衣。最近我对眼睫毛也有兴趣，假的，「一眨一眨」的那些，不知为何会想到这个。

物料有趣的地方，在于它不是纯粹由你制造出来，它可以是大量生产的。但它毁灭的状态、存在的状态，有很多的痕迹和过程，是跟一个现成物件在工厂拿出来时，是不同的。正正就是这种不同，要在极尽相同的对比下，才能看出当中的关系。

一万只，如果是180只一箱，即是50箱对吧？结果应该是50箱左右。

譬如我有很多作品都是用数量作铺排的，以突出量和质的关系。只要数量多，就会铺排出一个意思。一件东西是我个人的联想，但很多东西放在一起时，那个事实本身、存在本身，就会给你更大的空间，让你将自己本身的想法放进去。

这里有两箱……这两箱是茶包来的。其实不是（特地）浸的，是自己拿回家后饮喝过的茶包。愈是晒得久的（茶包），堆在一起时本来是湿的，颜色会愈来愈深，深得像深啡色那样。

茶包喝完、高兴完、思索完，你是没有伤痛的。但（茶包）在你自己手里，就不是再那么纯粹地探讨其象征意义，因为象征可能是你塑造出来的。

为何你会望着它那么久呢？为何会望着茶包在阳光下分组，一直变色，有什么状态，令你如此沉入去呢？

这里有一些箱子，是我以前摆放头发鞋子的，写明黑色头发做的鞋子180只。我会写在这些箱子上，这些是灰色的头发，完全干净。

原来染发或金色的头发，层次是很多的，又有粗又有幼。那段时间你会完全投入头发（创作）那里。但有段时间我一边做，一边摸着头发在手中编织起来的时候，老实说，很滥调，我真的流眼泪，我真的独自在流眼泪。突然间好像摸过很多人，你摸着他头上的头发，摸着陌生人的这件事，当中那种「众生」的感觉，我只能用这个字（形容），是真的。

梁美萍：把公仔都带来了，是吗？

梁美萍助手：是的，就是那些。

梁美萍：你看到这些全部都是别人捐出来的，不是买回来的。我买的话，就算去大型连锁玩具店，我都选不到那么多不同（种类）。

它们（公仔）怎样才能连在一起呢？主要是在某个位置中，我们放进了磁石。我会教你们怎样锯开某些位置……

我觉得动物会出现在公园里，其实是一个驯服的过程，是驯服一个文化。里面这些动物（公仔）其实是一些经济「动物」，它是一件商品。作为经济产物，它们是绝对驯服于你的。它们要很用力将磁石拆开，但分拆了之后，若你把这些「动物」并排而放，它们又会自动连在一些。这是一个抗衡的过程。

我们很早就问了救世军，救世军是不接收二手公仔的。之后大多数（公仔）我会给社区中心。南亚社区中心也接收不了那么多，所以如果再没有人接收，过一段时间，就会把它们送去堆填区。

我有个学生也问，接下来你会用这些公仔来做什么？因为她说，她们两姊妹分享这些玩具，分享了很长时间，直至现在读大学。她不舍得，「不舍得」是原有的决定，但你做一个决定，你想捐出来，其实就代表了一件事。就是说，的而且确，你到了某一个阶段，你不想它们再在你身边。 「取」和「舍」之间，这个过程，在纪录之中，其实是重要的。

你完全没取舍，你是一个怎样的人生？如果你「舍」的话，你「舍」什么，又是另一个人生。

梁美萍：你开铺每次都要搬吗？开铺后每次都要搬来搬去吗？

黄先生：差不多每天都要搬的。

梁美萍：这是黄先生。

黄先生：你好，你好！

梁美萍：不是「龙凤」，是一张很长的桌子，还有个圆形的灯，有个「寿」字那个。如果有人要的时候，你告诉我，我把它送回来给你。那个不是我的，只是先暂放于我那儿。

黄先生：会不会是弄坏了别人的车那一件？哈哈！

梁美萍：哈哈！

梁美萍：我觉得这间铺重要的地方，是旁边有人舍弃东西。即是整个区，尤其就近的地方，（人们）会舍弃东西。舍弃的物件集中后会来到这里，黄先生再会再检查一次。你会知道这些东西是在怎样的脉胳之下，有着怎样重要的文化发展。

「有权使用一切武器。」

黄先生：那个是……暴动。

梁美萍：我的天，是1967年！你在哪里找的？是否别人收藏后被你拾到？

黄先生：是的。

妇女：很重！

梁美萍：她秤完（废物）后就会放到此处。

妇女：是不是稍后可以开车了？

梁美萍：是的，差不多了吧！是不是可以开车了？

黄依依：他日这里会兴建豪宅的了！政府规划了兴建地铁或是什么的。

梁美萍：这是最后的宝藏了，这些建筑。

黄依依：用土地来建楼宇，比用来放置这些（废物）更值钱。

梁美萍：我不时会过来看看。看什么呢？都是看重复的东西。人家丢掉的东西是重复的，你看的东西又是重复的，但这就是我们日常生活中的那种不断重复。这个很日常的部分，是我们看不到的。

你说，多美丽？对我来说很美丽。

他们可能真的当是一份职业，但对我而言，是他怎样将一个社区中，我们所遗弃的东西重整、分类，再回到循环的位置上。而循环的阶段，跟工业大厦的生产与生产出来的物件，绕了一个大圈。其实又回来这个区，又放回此处。

这个连系……我相信你作为艺术家的话，或者说你做创作，别说艺术家，你的观察、敏锐度，其实是你自己创造时，其中一个可以把玩的能力，或是支持你做创作的能力。

RICHARD SCHLAGMAN：﹝英语﹞当你走进清友寿司吧，就会立刻知道只有仓俣才能做出这样的设计。这是他的巅峰之作。处处都是他的风格。

IKKO YOKOYAMA：﹝英语﹞仓俣以其家具作品在国际上享负盛名，包括他为孟菲斯设计集团设计的作品和其他产品。他也设计了超过350个室内空间，但只有少数保留至今。

陈伯康：﹝英语﹞仓俣这位设计师提出了一些概念：有形与无形、轻盈感、透明感，存在与不存在的物品，以及它们保存记忆、说故事的功能。他是其中一位把这些概念带进全球设计的设计师，从1960年代起，一直到1980年代。

郑道炼：﹝英语﹞从一开始，我们已很清楚清友寿司吧是他少数仅余的建筑作品，它独一无二，并且会是M+一件重要收藏。

IKKO YOKOYAMA：清友寿司吧是仓俣较后期的作品，在1988年设计而成。和其他较为梦幻的空间不同，清友寿司吧比较平实。他利用石头、木材和其他自然物料营造出有剧场气氛的用餐体验。

五十岚久枝：﹝日语﹞清友寿司吧黄昏才开始营业，不提供午餐。附近的街道灯光昏暗。寿司吧的入口是一条又窄又暗的隧道，直至你拉开门才有光线。仓俣先生尝试凸显光暗之间的对比。

三保谷友彦：﹝日语﹞仓俣总在作品中展现日本人的身分。他也喜欢魔术。他会制造视觉幻象，人称「仓俣魔法」。例如洗手间的门，它的大小便足以令人惊叹。他就是调皮，喜欢给别人惊喜。

RICHARD SCHLAGMAN：原来的店主因日本经济泡沫爆破而陷入财务困难，被业主收回物业。我当时冲动地说我想接手这个地方，即使我当时完全没想过可以怎样处置它。后来我遇上了M+。

IKKO YOKOYAMA：Ishimaru是1988年建造寿司吧的承建商。Ishimaru曾建造并实现了很多仓俣的室内设计。

胜俣震一：﹝日语﹞第一次看到设计图时，我心想，这真是非比寻常，即使以仓俣来说也不寻常。那很难形容，但好像突然间踏入了一个「和」的世界。这个空间有种轻轻漂浮的感觉，那正是仓俣这个寿司吧的特点。然后有YaYaHo灯（Ingo Maurer设计）在空间里游过。我觉得这是很巧妙的平衡。

矶崎新：﹝英语﹞木匠从没处理过这样的接驳方式。每次，他都要自己设计每个细节。他仔细研究如何避免使用传统的接驳系统，或尝试混合不同的系统，将它改良。

岛崎洋行：﹝日语﹞情况就像是他为我们准备了一个挑战。所有工匠在成功解决难题时都有种畅快的感觉，好像：「我做到了！至少这次做到。」

山下喜左荣：﹝日语﹞其中特别艰巨的任务是拆卸柜台。当年他们制造柜台时，将石板压在与柜台一样长的金属板上，并以胶水固定位置。如今我们去掉石头上的胶水时要小心翼翼，慢慢来，否则石头就会裂开。

IKKO YOKOYAMA：两年半前，我们认为时机已到，因为我们开始筹备博物馆准备，准备好安装清友寿司吧。

胜俣震一：第一次建造寿司吧时，我们首先处理石地板，然后才建造框架，封上木板。但这次，我们先建造基底，封上木板，才放入石地板。程序完全是倒过来的。我想那才是最困难的部分。

IKKO YOKOYAMA：另一位造就这个项目的关键人物是梅笑凤，她是M+第一位藏品修复员。

梅笑凤：﹝英语﹞2014年当M+刚将寿司吧纳入馆藏时，我已开始处理这个项目。我断断续续地进行它的修复工作，直至进入安装阶段。藏品修复就像做侦探。你要调查某样东西是怎么制作的，这样你才能认识它所用的物料，或了解它的状况。每件藏品背后都有其历史。

IKKO YOKOYAMA：例如入口处那道蓝色墙，我们发现上面涂了三层色调不一的蓝色油漆。我猜仓俣不喜欢第一种蓝色，才在安装时作出更改，而这种情况很少发生。

胜俣震一 ：我安装墙板时，从头到尾都能在板与板之间保留两毫米的间隔。我认为这一定是奇迹。没错，这就像仓俣从天上下来帮助我们一样。

岛崎洋行：直到昨天，我们还一直铺着蓝色的苫布 。然而，当拿走苫布，看到这件艺术作品出现在博物馆的地板上时，我很意外自己居然有点激动，有种「终于完成了」的感觉。

华安雅：﹝英语﹞我视这个博物馆为滋养灵魂、启发思想、吸收知识的地方。希望大家能感受到日常体验的特别之处。我们提供了一个场所，让人思考自己和物件的关系，当中包括我们和日常物件、日常经验，以及建筑体验的关系。

麦海珊：以纪录形式为基础的话，作品一定由现实出发，是关于人的故事。就算没有人，我只是拍摄观塘的公园，还是有一个公园在那里。就算我拍摄公园的一棵树，还是有一棵树在那里。因为这是实际上，现象上的东西，空间其实就是人，就是人的活动。拍活动影像，很多时候是用空间说故事。

我很喜欢超八底片，底片的质感相当不同，会有机一点，亦不太像真。你看到的影像，其实不是你真实中看到的影像，甚至非常不同。可能你会疑问：这里是否那个地方呢？当中多了一层次，你才会把看到的超八影与脑海的影像作对照，当然不纯粹是影像上的对照，因为当中一定牵涉个人感受、回忆，牵涉你经历过的事情。这就是我喜欢的质感。

1998年时，我曾经大病，病得无法工作。但那时候，就有一些空间让我向内思考，去想想自己是怎样的，所以我才会做《Tra(i)nsient》这类从感觉出发的作品。当时的伴侣是上海人，我们经常坐火车回上海，其实就是这些时刻。旅程中在想什么呢？自己的感觉是怎样的呢？多了思考自己是非常重要的。我开始对散文电影感兴趣，还有自传式民族志，于是想到很多关于文字、影像的内容，所以之后就创作《单行道》。

（城市，如所有事物一样，在长久的影响与交叉感染中，会逐渐失去了自身的特质，让含混暧昧取代了本真独特）

用日记形式去讲述自己，以及自己与历史的关系。那时我去了美国，又很久没回观塘，所以再回来拍摄时，也有种很重的思乡意味，也想再知道香港多一点。是一些美好的，某程度上又已逝去的东西，然后可能是对自己的将来一种未知的状态。将片段式、比较诗化的语言放进活动影像当中，会产生怎样的效果呢？我用了许多对比结构，甚至尝试分割画面：从前与现在、黑白与彩色、真实与幻想的东西。

《单行道》之后的作品，我反而想做一些我不认识的题材，而（这些题材是）我很想知道，同时又觉得其他人可能也想知道的，还有对香港是重要的。制作《浮城》时，我有一个主题，主题就是有关空间的故事。因为有这三个地方，我要去查看观塘工厦的政策：何时开始转型？工厂何时开始撤离？做音乐的人何时进驻？就是要做这类型的研究。

（那个朋友起初为什么会在这边租地方呢？最终可能无法追溯，但实际上（他们）真的是因为这里的人而留下来。试想譬如在荃湾，（租金）可能较易负担，但在观塘、牛头角区，就是整群玩音乐的人都在这里。）

我以前的作品比较多表现自己的想法，但从《浮城》开始，我想探讨其他人的想法，然后再讲述他们的故事。所以那时候，我对一个地方的故事感兴趣，然后又想拍摄关于音乐的主题，所以就跟这三个音乐人合作，由他们去选一个地点，唱一首歌。他们决定了地点与歌曲后，我才到那个地方做研究。

（有时候，我就是想不起来，我们一起做过的事情。轻风、微尘、清晨还在，但再也不会和从前一样。）

做以纪录形式为基础的影片，你要有一个出发点。为何我要去这个地方？你要经过这个过程，才会得到一些材料，才会想到如何处理这些材料。 《浮城》或者这些影片作品会有资讯性的内容，也有真实故事，而这些故事，如果是香港人，大家也可能共同拥有，而当中一些情感部分，也会触动到自己。

徐世琪：艺术跟科学是两种不同的东西，但其实也是同一种东西，我现在尝试将两者合一，游走在两者之间。

两者都需要想像力，并以数据和现实为基础。 （两者都）提出另外的视角去理解我们所看到的现实世界、我们这个宇宙，挑战我们已经接受了的现状。

我想我对身体的内部结构有些迷思，（觉得）很神秘，想去再看更多、再深入点、再挖到更里面。 肢解、拆散再重组，或者将这些东西混合，变成一个生物——70%的机械、20%的昆虫、1%的人，你还是人吗？可能你有自由意志……这其实是很科幻的问题，或者是很哲学性的问题，你如何界定什么是一个人呢？

你知道我为何特别喜欢对称吗？

（场馆的左侧和右侧，要重叠做出双重的感觉）

可能小朋友都会做过，你打开一本书，滴两滴墨，盖上再打开就会有图案出来。从你看到的东西，别人就尝试进入你心里边的境界。你看到A之后能否再看到B？两者同时存在的那一刻、那个瞬间，我觉得是神奇的，现今社会其实很多事物都很分化。尤其是有社交媒体之后。这个人看到的世界，跟另一个人看到的完全不同，两者无法沟通。当我知道这个人的世界是如何的时候，我还能返回到自己的世界吗？

科学有权威，但其实并非如此；科学绘图很多都是骗人的，或是有艺术诠释在里面。纪录片也是将事物营造成事实出来，但在背后，我加一点点东西，穿插1%、2%，或10%的假的（东西），于是别人看的时候通常就会相信，会反过来问我：“其实是否有这种东西存在？”

形式都是用来服务我的概念。身体跟机器，我可以用绘画来表达，我可以用录像表达，我可以用动画，我可以写小说。你从不同的切入点，就会理解到徐世琪是什么样的人、我想表达什么。我的画都是转化，我不妨也让自己变形。

身体、女性身体、转化、讲故事、创造世界、心理疾病，林林总总；科学、科学绘图，真真假假，疑幻疑真［枪声］，其实所有东西混在一起才能表达我心里无法表达的东西。

我之前铺排了一些故事，一个纪录片。 （当中）有个主人公，有些事发生。突然间，就去了徐世琪的世界。到底徐世琪是里面的角色吗？到底徐世琪的位置在哪里？ （情节）由一个实质的东西变成很虚幻的东西。我喜欢这种交错、这种张力。

郑文荣：瘦点，瘦点，全世界的女人都这样说。比如说，当你拍摄时身体上下倒转，戏服的须边也会全部上下倒转，令你步向一种……很奇怪，有点像奇异生物的感觉，还你自己的本色。

徐世琪：我的主题是关于悬浮，有很多社会意义在里面，或是一些更广义的东西。其实为何人类盘古初开，那么渴望飞上天上？可能是追求自由，可能是追求一些升华，自己做不到的东西。我明知道做不到，但仍然会坚持去做。

悬浮也可以是反抗的意识，是对地心引力的反抗。为什么超级英雄大部分都会飞？其实是对一些社会机制，可能是艺术机制、艺术体制的不满的反抗。

自由意志是什么？还是说你做的所有事情，已经由你的基因和一堆化学物质预先决定了呢？这个选择有多少是发自你真正心灵上的东西，还是全都是化学反应？我要做出改变，因为只有不停地做改变，才能有变数。这些改变是好是坏，没人知道，但如果你没有改变的话，你这一辈子就这样了，世界永远就这样了。你唯有冒险一试。

我喜欢创造神话，我喜欢创造世界，创造我自己的世界。我有自己的故事要讲给别人听。

丁午寿：（粤语）这个是「Tic-toc钟」，后面有个钟摆，教导孩子要积极，不要只拆件，要学习安装。它上链后大约可以运行8小时。

孙启烈：这个不锈钢调酒器是建业自己设计的，（杯身）由双层塑胶制成，中间夹层放满烈酒标签，而双层设计亦有保温功能。这些烈酒品牌，老一辈的酒友都耳有所闻。塑胶业大概在五十年代初开始萌芽，香港工业早期的技术基本上是由欧洲协助我们提升的。

丁午寿：我们于1948年进军香港，一开始是做塑胶筷子，用以代替象牙（筷子）。但（筷子）模具使用日久，会出现披锋而需要修模，便寄回美国修理。维修需时一年多，所以我们就决定自己做塑胶（模具），这就是香港塑胶业的开始。

孙启烈：我父亲是创办人，于1953年购买了塑胶机，以「山寨厂」（小型工厂）的方式（生产），当时他并没有从上海携带大量资金来香港。我想我们是最早使用两种不同的材料，混合成为一件产品的企业。

黄钰雯：我觉得香港塑胶产品设计很有趣的地方，在于同一个款式（的产品）有很多颜色选择，或者模仿其他物料，例如木、象牙、金属、珊瑚和玉石。

梁馨兰：仿水晶系列，当时爸爸觉得与其只印刷图案在表面，为何不尝试利用不同角度或数据原理，把普通、看似一条直线的线条变出多元化的视觉效果？它们是用人手逐个逐个绘画出来的。

丁炜章 ：1970年代，（香港）开始研发自行组装的巨型家具，由塑胶和铝管制作而成。 （制造自行组装家具）所需的啤机（注塑机）很巨型，而当时，香港没有1600吨的啤机，要从德国运过来。我们的影像播放器约于1977年设计，菲林可循环播放30秒至2分钟。

孙启烈：最早的客户一定是英国客户。我们生产了梳子，销售至非洲，而该客户与我们仍有合作。

梁馨兰：在爷爷的年代，除了工展会之外，他也会和塑胶商会到欧美、中东交流，推广香港制造的产品、香港品牌或是香港的塑胶业。

利志荣：对于我来说，塑胶（产品）以低成本就能生产，可以提高人们生活水平，物品亦能普及化。我发现我之后的设计，都是希望有很多人能享用，所以我会选择（使用）比较经济实惠的材料，制作过程亦不会太复杂。

这件产品是为文化葫芦的展览而做的，该展览关于香港家居发展。设计时，我想将悬吊式的街市灯转化成另一个状态。它可以变成家中的台灯，或者座地灯。

欧阳伟航：塑胶以前是很耐用的，只不过现代人令其变得不环保。其实塑胶可以用很久，但（人们）使用的时间太短，很快就丢弃。我读设计，发现原来香港在设计史中也有很精彩的一面。现在我介绍产品时，都会以设计的角度讲解。我叫客人不要理会产品的年代，这些设计放诸现今社会仍然很实用、很特别。

（原文：英语）

木下一：望着香港的天际线，我发觉香港的魅力、香港的形象就在于其海港和背后的太平山。前景的建筑物，一片密密麻麻。我觉得香港是一个充满矛盾景象的城市，但亦因此而充满生命力。多元混杂的建筑风格，也许正反映这个情况。

当时的城市面貌带有强烈的殖民地色彩。市内有不少殖民地时期的建筑，如太子大厦。还有旧邮政总局。殖民地建筑随处可见。香港是一个人口稠密的城市，建筑物唯有向上发展。康乐大厦，现称怡和大厦，基本上是一座塔型建筑物。高楼拔地而起，地面则预留空间作开放式广场。为方便行人来往，我们兴建了一条横跨干诺道的行人天桥。中区行人天桥系统便是由此展开。始于康乐大厦，横跨干诺道。

我们必须建造窗户，将光线引入办公室。我将其中一些设计方案带返家中，妻子Lana边看边说：「噢，看起来好沉闷，你为什么不尝试其他，例如圆圈？」知名艺术家维特·瓦萨雷利以方形和圆形进行创作。我十分欣赏那幅作品，因此兴起采用相同手法的念头。于是，我们就着手为办公室设计圆形的窗户。

在香港这个商业化的地方，实践建筑是一项艰巨的任务。主要都是建造摩天大楼。我对应否留在香港发展感到犹疑，于是征询妻子Lana的意见。她说：「你为什么想离开？」我说：「香港是文化沙漠，优质设计难有作为。」她回答：「那你为何不去挑战现状？为什么不做些事情去改变它？」面对这个事实与挑战，我接受邀约成为（巴马丹拿的）合伙人，竭尽所能为他们设计出最理想的方案。我从没后悔。我决心全力以赴，在建筑界尽展所长。

（原文：英语）

杨嘉辉：我最初接受的是声音和音乐的训练。所以虽然我现在拍摄影片、绘画和制作物件，但声音和音乐仍然是我用来观照世界的方式之一。我在学生时代演奏低音提琴。低音提琴手演奏的部分并不多，大部分时间都是为即将要演奏的段落做好心理准备。我会无声地弹奏将要演出的段落。我记得当时曾想像，如果整个管弦乐团都这样做，无声地演奏一首乐曲，那会是什么情景。

促成整个「消音状况」系列的契机很简单。我获邀为一间图书馆创作一系列作品。当中的矛盾蕴含趣味。我们视图书馆为安静的地方，但它其实并非完全悄然无声。比如图书馆管理员会推着手推车四处走动，还会整理书籍。人们听到那些声音，但不会觉得有何问题。我开始思考各种状况，在当中你可以有所取舍地选择消除某种声音。我最终写下了二十种这类状况。

当我须要为悉尼双年展创作另一件作品时，我希望这作品是此系列的最后一件．所以我重新思考这个概念。我知道从声音表现上​​看，让整个管弦乐团来做这件事是可行；而这需要风格极度浪漫，乐手演奏动作很大的乐曲，像一层声音与另一层碰撞，整个弦乐组在跟管乐组对话。

柴可夫斯基的《第五交响曲》经常出现在电影和广告中，所以即使大家不认识整首交响乐，也能从不同部分认出当中的主旋律和段落，然后那曲调会隐隐浮现于你的脑海中。试想像你有一个遥控器，可以让你消除当中的某一层声音，却仍然保留其他层次的声音，那就是「消音状况」。在音调之下，还有节奏，还有身体的动态。这些东西都存在，只是没有被听到。在消音的概念背后，其实蕴藏澎湃汹涌的力量。

（原文：粤语）

白双全：我觉得我在城市中游荡，其实像写诗。即是我行过那儿，见到这（那）个画面，然后捕捉下来。就像在诗中找到很漂亮的文字，把它形容出来似的。但因为我的（作品）不是诗，是需要行为介入的创作，所以我的行为就是诗句的一部分。

我每日都会在地图上的一格流连。走到东京街那一格时已差不多晚上，我突然望上去，见到这幢大厦，颇突出的。 （这大厦）好像是一件物件，突出来的，我格外跟它有种对应。

整幢大厦是一个对象，但是你又知道每盏灯代表一个家庭，你像是和一个家庭的人互动，就是靠光来做一个讯号。他困了，就按下一个按钮，关灯，灯熄了他就去睡觉。其实是用光连系我和一群人的生活习惯。

所以我等的时候，有一种很浪漫的想法，就好像是陪伴一群人慢慢去睡一样。如是者等啊等，我有种期待，就是等所有人去睡了，我就离开。其实很有趣，因为到最后还有一伙人，一个人留在单位内没有关灯。到最后还是出现「一」这个数目，而「一」这个数目好像能跟我对等，一对一的状况。

有一天我来到九龙塘地铁站附近的范围，心里就「跳」了一个想法出来：如果我就这样站在这里等，要等多久才能等到一个朋友呢？那么我就站在这里试试。最后大概四个小时左右，有一个我大学三年的同学，毕业后两年都没见过面的，那时我们关系蛮好的，他叫Jacky。大家就拍了张照片。

你想像一下我等待的状况是，其实我整天都没有事做。我要赋予自己一些条件，赋予（令）自己觉得那些时间是有意思的，但我不知道当中有多长是有意思的。似乎是我达到了一些任务，而这任务就给了我一些意思。

我会如此形容，其实它在我人生的时间线上，我不断通过创作给自己刻度。但作品面世后，其实它已变成另一样东西。十年过后，它变成我跟我那位朋友发展关系很重要的基石，而我的创作基于这个基石不断推进。

(原文：粤语)

谢淑妮：有时我会想像某些个体或会觉得自身与周遭事物无甚关系。但我希望观众能在展览中看到，很多时候，每个个体对整个场景皆有关系，所以他（观众）是一名与事者。

我的概念是将截然不同的东西并置。这些东西并置时必须经过协商的程序，去迁就不同的角度、不同的重量，从而得以稳立，共同抗衡地心吸力。

除了组件和组件之间的协商之外，我想说的协商也是与空间以及身体如何在空间之中运行的协商。比如你一走进来就看到一座拱门，我把它堵住了；这也是关乎观众来到这空间中需要如何协商的过程。当他们进来后发现不能前进，就会寻找另一入口，继续参观这件作品。

「香港在威尼斯」的展场有室内的部分，也有室外的部分。室内的装置作品对空间的处理，是比较贴地而行的，而室外则会向高发展。

《Playcourt》这件装置作品，你可以看到多种不同元素之间的互动和协商。在这么多脆弱的雕塑之间打羽毛球，其实是一种有点超现实，甚至荒谬的意象。小时候，我很喜欢跟哥哥和姊姊找寻空地打羽毛球。我觉得，在香港的街道上打羽毛球，是一种重夺公共领域的动作。身为市民，可以利用公共场所进行某些活动。在这半仪器、半人体的雕塑组合中，使用业余无线电通话也是重夺公共领域的例子，借此呼应展场内富有生活感的交谈内容。这件装置作品的很多部分皆没有预先想好要如何处理的，很多时候要到装置时，透过协商的程序，才会知道最后的形态如何。即使这件作品去到不同场地，也会有很不同的布局，让观众走进展场后会发现：看！这里好像有一个游戏。然而，这个游戏该如何玩？游戏的规则是怎样的？我希望留有空间，让观众想像一下。

（原文：粤语）

黄炳：我对动画其实兴趣不大，即是不太看动画。只是，这个方法令我可以完全表达自己的想法。我创作的那一刻，正反映着我在香港的那个状态。譬如（作品）《忧郁鼻》（An Emo Nose）。

香港的矛盾，我想是在于那种密集式，令我又爱又恨。那种密集式的生活，是方便、温暖一点的，但亦同时间影响到生活上的问题。因为我创作时只有一个人，（但因为香港的）地方很挤迫，外出时会遇见很多人，又会令我觉得很温暖。

其实我大部分的作品，可能有六成都是当下的感受，或者是反映香港的政治环境也好，生活空间也好，所以和香港的连系很大。

（制作）《狮子胯下》 （Under the Lion Crotch） 的时候，很多朋友叫我移民。我当时是⋯⋯他们邀请我离开的时候，我不懂得去反应，我没有走。那时候我觉得自己很软弱、很懦夫。今时今日我做《过奈何桥》（The Other Side）的时候，看到他们多年后的变化，（我）发觉全世界都是一样，都一样的差。

很灰心地想，其实可能你走到那里都逃离不了，或者这个世界就是如此，所以回头再看那些事情时，其实是不是自己的包袱才是最重要呢？我想这可以回溯到第一天，（我）为什么无端地开始想表达自己，写东西也好、画东西也好，就是有那种不安，才能写出第一篇文章。一直做，做到现在。

主流情歌的创作歌手会说：我要不停保持着失恋的感觉，才能创作。我想香港就是令我不断有着失恋感觉的地方。

（原文：普通话）

曹斐：《谁的乌托邦》的创作里，我当时分了很多步骤，一点点去接近这个结果。所以一开始做了一些问卷，要求工厂发散给不同生产岗位上的员工，最后确定了大概二、三十个员工，作为我们这个项目小组主要的工作坊的员工，然后就每周定期跟他们聚会，还有做一些小的工作坊。所以在这过程里面，慢慢发展到他们每个人身上的故事。因此在这影片里面，其实也将她们一些没被实现的愿望或者梦想，在工厂里面的舞台给他们做了一次呈现。

那影像里面又分了三段式。第一段就叫做「产品的幻想」，因为我们做了大量的纪录影像部分，也花了这半年时间的一部分，拍了不同生产线上、流水线上的环节。在声音部分，观众除了能听到隐隐约约的机器的部分外，例如张安定他对声音也做了一个抽空的、重组的一个处理，所以你既像在工厂环境里面，但它又有一种比较空灵的感觉，就能把工人的内心那种孤独的东西给勾出来。然后，影像的第二部分就是童话吧，是吧？就是看工人们在这个生产环境里面跳舞，舞蹈包括芭蕾舞、霹雳舞。这一部分的结尾，是在他们宿舍里面，看着这个厂区、这些货车、物流输送到远方。最后就是每个人的肖像。

所以我觉得，很多观众在看第一部分的时候以为是纯纪录片。它很有意思，因为它是个灯泡厂，它是照亮我们这个物质世界，但同时有没有照亮他们这个内在，或者有没有照亮他们的生命呢？所以也是这个影片的题目，《谁的乌托邦》。我没有用到问号，很多人问到打这个作品的时候是不是加一个问号，其实我说不需要一个问号，因为这个「whose」就是代表了谁的。所以这个问题也在问我们、也在问他们，就是我们的乌托邦是由谁来建构的。

（原文：粤语）

何藩：其实我偏向喜欢黑白。我不是不拍彩色照，但我发现一件事，彩色没那么适合我的世界。黑白给予我一种距离，怎样的距离呢？跟现实人生的一种距离。我觉得这个距离很重要，现实人生是七彩缤纷，黑白好像抽离了一样，更能够令观众、观者，有一种思维，一种沉思默想的空间和深度，跟我、大家产生共鸣。

我好喜欢黑色。黑色好像一种力量，好伟大，好神秘，好像可以主宰世界的一种力量。我觉得我拍照很随意，意之所至。例如我住在半山麦当劳道，中区，我由中区走下来，当时没有地铁，就背着相机，由麦当劳道半山走下去，路见横街窄巷，烟雾迷离，有些小人物，芸芸众生，草根阶层，弱势社群。我觉得他们所表达的一种香港精神，是最令我难忘的，小人物拼搏求存，一直在挣扎奋斗。

我很注重光。我觉得摄影是光的艺术，我要光合我心意，不谈对错，便要等光。当时有感而发，我就表达当时的心境，我的一种感觉。大文豪巴尔扎克（Honoré de Balzac）说过，他说艺术除了感动之外，便什么都不是。伟大！他说得伟大。

这一张呢，我必须坦白告诉各位，不是我的功劳，是上帝跟我开的一个玩笑。根本我不是在拍小孩，底片是四方的，实际上我在拍电车路。初初看，实在不行，看着看着，一旁有两个小孩，更好玩，更有趣。放学后，两家那样，这样好像⋯⋯有着节奏一样。我喜欢玩剪裁，像制作电影一般，我很喜欢玩剪接，那是怎么样呢？剪接可以令你的作品起死回生。摄影也是一样原理，那边是死的，这边是活的，那就把它剪掉。真正的好相片不在相机，而是在你本身，是在你的眼，在你的脑，在你的心，不是在于冷冰冰的机器。

（原文：英语）

石汉瑞：我敢说，有什么样的客户，就有什么样的设计师。如果你遇到一个锐意创新的设计师，就千万不要错过。

与我合作过的很多客户，名称都有「香港」二字，例如香港上海汇丰银行、香港置地、香港上海大酒店、香港国际航空等等。我想毫无疑问的，那是为香港建立品牌，打响其名号。

我在1961年来港，那时我正为一本名叫《The Asia Magazine》的杂志工作。它在纽约有一个办公室，当时他们决定逐渐进驻香港，我就打算来闯一闯。

我来香港的时候，是做了充分准备。其中一点是我带了很多「弹药」。我的武器有两种：概念和对比。我一直为中国视觉文化及日本文化着迷，我也尽量将之运用，但同时会加上一点现代元素，正如我所说，一些已知和一些未知的事物。

其中一样我很引以为傲的东西，举例来说，就是牛奶公司的标志，它在中英文绝对对等。我们使用相似的字体，虽然分别是英文字母和中文字，但我们让中英文看上去感觉一样。颜色相同，字体大小亦一致。它们可以互换使用，而那代表了一种彼此尊重。

我创立自己的公司后，承接了各式各样的项目，其中一项是设计香港上海汇丰银行的钞票。我使用了银行大楼的外观，银行的旧大楼外观很独特，我也使用了狮子作为银行的吉祥物。你需要有一些能抓住观者注意力的东西，足以令你的产品，你希望推销的任何东西，在竞争者之间以及流行的风格当中脱颖而出，这样你才有突出之处。

我没有让自己定型为酒店设计师、书刊设计师、钞票设计师，又或是设计舞厅的，是以全才的设计师自许，可以设计海报，可以设计包装，什么都能设计。

困难之处在于要令设计富有趣味，让人观看年报或宣传册内的插图会觉得赏心悦目，并令图片不只为说明某些内容而存在的附属品，而是本身就是有其价值的精彩事物。很多人不理解当中差异，但设计所表达的情感、蕴含的概念，以及你所下的工夫，就是能吸引和打动人的要素。

（原文：粤语）

杨东龙：画画是去制造那不可言说的空间。可以吗？

冯美华：这是相片对吗？

杨东龙：这是相片。这些我都当是相片。

有一个限制，其实画框本来就是一个限制。你有这个限制之后，你就可以开始做些什么，把那限制变成不是限制，或去超越限制。其实有不同的方式。

补充一句。收声，收声。我指的限制是生命体的限制。任何一个画画人也好，一个创作人也好，任何一个人都要面对的，就是一个生命体的限制，你就去选择语言。

倒转头亦可以，就是那选择呈现那个限制。

访问者：所以你是一直在跟限制去共舞？ ，

杨东龙：我喜欢这个字眼──共舞。

冯美华：这个可以没有的？

杨东龙：对啊。

冯美华：但你又放了进去。

杨东龙：但有了就好看嘛。 （笑）那实在是好看嘛。

访问者：就是这么简单的事？

杨东龙：对啊。如果你看到某些事物是好的话，你不需要去寻求解释。对吧？这部分就是说了太多。

这幅在这批中较早的，这幅应该较早，大概在95年左右，或93、94年上下。这张跟那张有点相似。

有些画看上去没有任何形状，但其中的肌理、厚度，其实很多时跟具象画的肌理之类有关。例如我一直对光线变化，光线投射在人身上，或投射在物件上的变化，我一直都很感兴趣。这是由抽象到所谓具象，其实一直用得着。刚才那地板，对我而言其实也是一种抽象。切走上面那一部分，下面其实是抽象来的，不是吗？ （笑）

访问者：为何突然想要如此贴身？

杨东龙：脚踏实地嘛，因为做爸爸了。是很简单的。你对婴儿可以谈什么呢？谈艺术史吗？知道婴儿的视觉发展，由开初看不到东西，到后来朦朦胧胧看得到，会追着光线来看。我首先想到的是，要在一盏灯附近画一些什么给她。她应该知道吧，因为这个故事我很少跟人说，是她契爷说出来的。

阿杰，这个让我来！

访问者：你画了这么多大的画，要搬到别处时怎么办？

杨东龙：是的，所以当时丢掉了许多（作品），这是这样。搬不动了唯有丢弃。有些事情我会想得比较实在。如果当时想到要背着这么多画，可能现在我只懂背着那些画，不懂画画了，对吧？正因为当时全丢弃了，只有全丢弃才能画新的画，于是我就丢掉了。

是的，还有两块。

我相信有价值的事物会在我现在的画中走出来，甚至它走出来我也未必知道。

有许多弃画的方法，有些人真的会毁灭掉一幅画。我已记不起当初有没有这样试过了，但很快我就不再试这种方式。我用了一种更懒惰的方法，就是我搬到街口。有人要就要吧。

油画本来其实是非常「工匠」的手艺，你永远有事可做。一张画要画什么，其实我没有很清楚，只是随意找个起点，所有事情都在过程中产生。一幅画对我而言不是要你明白些什么，反而是产生思想上的空间。我觉得这一点更重要。

当你画到某时候，你会进入一种状态，你不知道自己在画什么。于是你自己又会问，这个状态是否真实？其实是一种纠缠，跟现实的纠缠。所以为何我要画具象画，也是一种纠缠。因为具象画首先给你看到外在的东西，然而当具象画说的又不是外在的东西，它就会开始产生别的意思。

我并非那么重视艺术的探索，反而是人生的意义。我只是借艺术探索去呈现人生的意义。我觉得我的生命有限，我宁愿认认真真去做好一种物料，比不断去尝试不同的物料要好。我自己觉得这是穷一生去做的事情。

画画是「过日晨」，也对的。那是有前设的，什么是「过日晨」呢？你要对自己的生命负责。所以你喜欢怎样去「过日晨」，没有人可以加任何意见。

张晓刚：把这个作品当作一个系列的正式开始是1994年，然后，它的灵感来源和准备工作，大概是1993年下半年开始的。其实起因很简单，就是来自于对家庭老照片的一个发现，感觉为什么照片会那么触动我。历史里面包含很多的东西，是过去我们忽略的东西。而且，看我的家庭的照片吧，看到我父母的年轻的时候，跟我们的青春的这种对比，就感触很深。我就觉得「家庭」这个概念很有意思，一个是我觉得我的「大家庭」，跟我个人的家庭的影响也有关系，另外一个就跟我的生活的环境也有关系。

我觉得我始终很关注我们的家庭里面的变化。另外一个在我生活的单位上，我们的学校是吃、住、教学、创作，全部都在一个院子里面的这么一个单位。我天天在那儿，我就感觉好像也像一个家庭一样，人和人的关系那样复杂。后来随着我的家庭发生了改变，因为我孩子在1994年出生，（孩子）出生以后对我个人的生活发生很大的改变。这个时候大客厅里面开始出现小孩，联想到我的童年、少年，这个时候「家庭」增加了一些深度了，就不是表面的一个公共和私人之间的关系了，它可能就像后来取的名字一样，跟血缘也有关系了。

从黑白的中间，我喜欢使用一点其他颜色，包括一些光斑、红线这些处理，来加强这个被改动的部分，但是颜色都是没有冷暖的关系，都是黑白的关系。只有色阶的关系，没有色彩的关系，是这样的一个想法。

而红线最早还是受芙烈达（Frida Kahlo）的影响，但她有另外一个意思——生命跟生命有关。我也想把这些人都串在一起，他们可能是亲人，也可能是朋友，也可能互相都没有关系。我想这样把它像个网络一样串在一起，形成一个家庭的感觉。