惹扎．毕雅达萨与苏莱曼．依萨追求一场艺术革命，不达目的绝不甘休。一如其他革命家，他们推翻所有旧事物，包括自己的早期作品。这种弃旧开新的做法成为了最佳的参考依据。难怪他俩都自诩为「野蛮的无辜者」。

然而，如果对要扬弃的东西没有深刻理解，全面推翻是没有意义的。他们的宣言是一页丰富多彩的美学史，展示了他们反叛的权利。我们很少会看到有人为了达到清澈澄明之境，而愿意花如此大的努力。他们的立场如此明确而坚定，无可避免使他们极容易受外界攻击。在我看来，这就是举办展览的意义所在。他们无畏无惧，大胆提出自己的主张，展现出为艺术奉献的美德。

他们反对的主要对象是人文主义宰制传统；这种殖民时代遗留下来的传统，令许多亚洲艺术家深受其苦。如在画架上绘画、图像制作，以及各种深奥难懂的艺术形式，都被两人视为不合时宜和有害无益而加以鞭挞。他们指出，创意的流动应该逾越假象和所有其他中介，这样艺术家才能直面大自然。亚洲既是他们的根源，也是最后归宿，这些艺术家从这片土地建构出独特的艺术身分。

惹扎．毕雅达萨和苏莱曼．依萨还说，真正的展览是他俩的宣言。大家不应误解这番话，以为二人自认缺乏创意，而应谨记他们是质疑现在一般人所理解的那种艺术的基础。他们扩展艺术的界限，希望借此趋向无限，这是人类与生俱来的外在追求。然而，他们并非只是空想而不切实际。二人以日常生活中真实而具体、人们习以为常的惯见事物为出发点，借以打破我们那种支离破碎并且门类分明的生活，以揭示当中令人叹为观止的奥妙神奇。

我希望惹扎．毕雅达萨和苏莱曼．依萨不会介意我说他们的展品像戏剧般吸引着我。我无意去做狭隘的划分，只希望指出，这些「引入」到展览的现实生活场景，其性质其实与戏剧无异。这些展品在基本层面与我们交流，揭露了日常生活的现实，而当我们与单一件展品，甚至所有作品进行交流时，就像进入一个原始的戏剧领域。惹扎．毕雅达萨和苏莱曼．依萨愿意探索所有创意领域以实践抱负，显示了二人渴望全然理解此一课题。

例如，在过去两年间，他们密切接触戏剧，为《Uda dan Dara》、《Alang Rentak Seribu》和今年的《The Birds》设计场景。他们挑战戏剧，也反过来受戏剧挑战。甚至可以说二人的新看法有部分是源自戏剧，尤其是他们对现象的强调。

这无疑是马来西亚艺术至今最重要的展览，即使内容或带有偏见，展览将我国所有历史赤裸裸地呈现于观众眼前。没有一个马来西亚艺术家或创作人可以忽略或不去正视这个展览。我相信，即使这篇宣言被撕成碎片，惹扎．毕雅达萨和苏莱曼．依萨也不会为之感到不快，因为除非他们再提出另一项决议，否则是无法往前迈进，因为二人所追求的，是无止境的日新又新。

讽刺的是，虽然他们扬弃所有历史，却仍是历史的受害者。虽然他们相信发展与进步，却以极为传统的方法看待历史。这点或许会令人感到奇怪，甚至困惑不安。但对他们而言，每件事都是环环相扣，有前因后果的，而这种因果关系正正是他们存在的支柱。然而，他们的存在支柱却不是去追溯回归旧事，因他们不是十九世纪的孩子。他们希望囊括所有时间──过去、现在和未来，进而超越时间。

是次展览应视作「七二文件」（Dokumentasi 72）之延伸。该展览于1972年5月在国家语文出版局举行，展示了我们各自于1970年12月至1972年5月进行的实验成果。我们当时深受战后构成主义艺术的发展影响，我们接受物件本身的物质形态，故作品强调我们所采用的元素的「真实性」。到1971年，我们彻底舍弃了幻觉派的技法，转而运用真实的空间、时间和光线。关乎引力和运动的问题，那时亦出现在我们构想的艺术格局之中。然而，我们当时仍受形式美学元素支配。我们不再倚赖幻觉派手法，而是直接去面对真实世界，那么，如果我们想继续运用具体存在的物质形态创作，就不得不做一番重新思考。例如：我们该如何看待物质实相？身为构成主义艺术家，我们过去一直倾向以科学和客观的角度观看现实；然而，自该展览后，我们开始思考以不同的前设去理解现实。一些日本现代艺术家试图以东方的观点去探看现实，这促使我们再次诘问：以科学和物质主义这种源自西方的观点去看待现实，到底是否合理。我们在约两年前下了那个决定后有了一些新发展，是次展览就是得出的成果。

「七二文件」展览结束后，我们关注两个根本议题。我们再次质疑传统艺术品背后的两个主要考量：一、「形式美学」对作品的意义；二、主张艺术家乃「独特」个体的人文主义观念，以及他在创作时投放自我意识的做法。那时候，我们清楚知道在1960年代西方曾出现「反形式主义」运动。我们当时处于即将要处理事物的真实物质形态的阶段，故很自然会反思「传统」艺术形式（即绘画、雕塑、浮雕、版画等）的成效和可行性，且特别关注那些主张「反艺术」的艺术家，如达达主义者（Dadaists）、杜尚（Marcel Duchamp）、伊夫‧祈因（Yves Klein）、曼佐尼（Piero Manzoni）、尚‧丁格利（Jean Tinguely）和约翰‧凯吉（John Cage，《无声音乐》的作曲者）。日本概念主义者小野洋子的概念性作品也让我们深感兴趣。意识到艺术创作可以抛开所有形式和美学方面的考量，驱使我们将艺术视为概念经验，于是下定决心跳出「形式美学」的局限。如前所述，得知许多西方的「反艺术」先驱其实是受东方哲学思想启发，这使我们更坚定要摆脱「西方中心」的思想。

然而，迈向概念性的创作手法牵涉到一些问题。首先，我们虽曾就读艺术学院，但这对我们并无多大帮助。我们习得的许多技法，以及修读艺术史时所接触的许多美学理论，蓦地似乎变得与我们的创作毫不相干。现在的关键问题似乎是作品蕴涵的哲学思想，这令我们意识到自己不足之处。这种自觉驱使我们开始求知若渴，展开了为时近两年的阅读计划。我们既阅读东方哲学，也阅读西方哲学。明白到当前的工作实在是艰巨而复杂。因此，我们俩决定须在思想、知识方面有所合作，而这最终促使我们决定共同创作。虽然我们在很久之后才达成目标，但这点早在1972年时似乎已属必然之举。

这个广泛阅读的计划，是我们的探索过程中最重要的一环。除了研读哲学，我们还阅读有关东西方艺术的书籍，希望能够找出东西方艺术传统间的本质差异。我们在这个阶段就已开始发现，本地艺术家对我们帮助不大，因他们的兴趣在于「图像制作」，其风格和技法仍无法摆脱「形式美学」的局限。有见及此，我们遂将目光转向马来西亚艺术界以外的人士。我们在不同阶段咨询了精通观念史和历史事件演变的艺术圈外人士。我们向大学讲师、历史学家、社会学家、宗教专家、作家和剧作家请益。为了寻觅一套摆脱以「西方中心」观点看待现实的哲学理论，我们的思想和工作方式必须跳出艺术本身的界限。

我们之所以渴望摆脱「形式美学」的束缚，原因是我们相信1970年代的现代艺术，不只讲求技法和风格而已，而是要以新的方式来面向现实，不再受取决于形式主义和美学准则的纯「艺术」因素囿限。简言之，今时今日，现代艺术的关键不在于我们如何「观看」事物（视觉／视像），而是我们如何「构想」现实（概念）。这种看待艺术的新态度，促使我们重新思考那些以美学和形式主义标准为依归、被奉为圭臬的艺术评论，是否仍行之有效。以客观的方法论为基础的系统化艺术评论，今天受到年轻艺术家质疑其是否正确。这表明1970年代严肃的艺术家希望在观照现实的诸多层面时，能够摆脱某些被视为规范的事物之间「关系」的限制，因为它们是源自艺术史家那套着眼于形式的艺术观。今天，严肃认真的艺术家力求以辩证法去理解「现象」过程，而这似乎令艺术家跻身于近乎哲学家的境界！随着观者拥有直接正视现实的能力，人们开始推翻「艺术家为独特创作灵魂」这类迷思，亦否定创作是「艺术家／创作人」与其「灵感刺激」之间进行的深奥交流。将观者的重要性纳入大格局之中，这种新构想事实上促使我们重新审视艺术本身的目的。

艺术今天已逐渐变为一种十分具有辩证和概念性质的活动，这显示一种新的事态的出现，而「现代」亚洲艺术家大概还没注意到！而在这新的艺术格局中，美学和形式主义事物变得无关重要，且不合时宜，因为这些事物所赖以为基础的艺术概念，是通过运用和安排各种设计元素（如线条、形状、颜色、质感、形式、表面和设计等）「创造」出来的东西。今天现代艺术所致力的方向，显然是要超越只着眼于运用物料和风格的层次，并对存在于「形式主导」的艺术概念以外的现象过程，以辩证方式加以审视，借此找出艺术的存在理由。因此，艺术家不得不重新思考其创作风格的本质。

既把艺术视为具有概念和辩证性质的活动，艺术家就必须先充实自己，才能处理纯粹意念的世界，这可是复杂的活动！因此，他们无法只停留在技术层面，而须涉猎哲学、语言学、心理学、社会学、物理学、大众传播，甚至是数学等不同领域的知识！因此，日后任何认真的艺术家能否有所作为，将取决于其思想和工作方式，能否摆脱「传统」艺术主张的束缚。 1970年代最出色的现代艺术家，显然不再是制作工艺品的工匠，而是擅长思想和精于理论的人。正因如此，他们的贡献亦必定不亚于我们这个时代最具创意和影响力的人。艺术终于能够摆脱其传统功能并获得新意义，这为1970年代严肃认真的艺术家带来全新的挑战。

我们早在1972年就讨论过是否可能共同创作。这个想法促使我们重新思考，在我们的艺术构想中艺术家自我的问题。事实上，艺术家自我的问题，又令我们关注到「西方中心」和「东方中心」的艺术表达形式之间的根本差异。我们发现，人文主义强调艺术家作为个体，并重视以科学和客观观点看待现实，这与曾经存在的亚洲传统观点成强烈对比。例如，自文艺复兴以来，西方艺术家看待自然的态度，是以外观为基础来观察和分析，而不像中国艺术家那样「感受」自然。我们亦发现，这种根本差异不在于观点，而是在于态度。一方是受神秘主义的因素推动，另一方则本质上是科学的！我们再次了解到，所有重要的马来西亚艺术家，在创作时实际上都抱着人道主义和理性主义的态度，而这种态度是源于十五世纪欧洲的文艺复兴；我们觉得这似乎很可笑。而竟然从来没有人质疑这种倾向！

西方艺术家的个人主义及其对自我的关注，与东方艺术家与自然保持的虚无，两者之间的本质差异同样值得深思。 Benjamin Rowland在其著作《Art in East and West》中讨论米开朗基罗与公元八世纪的中国画家吴道子的作品，概括了这状况：

「米开朗基罗描绘的暴力和充满动感的扭曲动作，是内在力量冲突的外在表现，这些内在力量彼此刺激和互相麻痹。这些巨人般雄伟的表现形式，在西方十分常见，是从一名天才的灵魂深处召唤出来，表达了他对世界的独特回应。吴道子的作品并没有如此表达个人情感状态，而是以普通图像描绘世界运行的不断变化……那种吞没潮汐和呼出旋风的力量。……吴道子的创作不带任何人文主义或主观意图。 」

在那时候，我们开始注意东方艺术自我隐藏的状况。而在今天，那么多亚洲现代艺术家都乐意接受科学和人文主义观点，而从未思索是否有任何其他可能性，在我们看来这是很悲哀的事情。他们至今还是顺理成章地接受并运用源自西方的艺术形式，从未对自己这种做法多加质疑，而正因如此，现今创作出来的所有艺术作品，似乎都不过是对西方原作的模仿。很明显，我们要重新思考自己所能运用的艺术形式及其目的。现在必须把影响我们的西方中心元素全部清除，这样才能往前迈进。把我们从西方艺术学院习得的东西统统丢弃，是必要的先决条件。这时我们亟须重新思考在我们的新格局中，艺术家扮演着什么「角色」。

我们对艺术家隐藏自我身分极感兴趣，因此把目光投向马来西亚本土文化传统中的艺术形式。我们尤其关注「皮影戏」（Wayan Kulit），特别是操纵皮偶的「皮影师」（Dalang）在当中的作用，借此探索自己在新艺术格局中的新「角色」。我们从皮影师身上看到，可以以一种「媒介」身分来运作。最耐人寻味的是，皮影师须要口说剧中全部对白，还要操控所有人偶的动作，但观众从来不会见到他，也对他一无所知！我们发现，尽管他是整场演出的真正驱动力，但几乎完全隐没自己！他仅仅是观众与皮偶之间的「媒介」和「引介人」一样。这是个很明显例子，显示「东方」艺术家以完全不带人文主义或主观元素的方式运作！因此，我们认为艺术家应发挥「媒介」作用的想法，必须归功于「皮影师」。

我们就是在此时决定共同创作。有这样的决定，是因为我们希望尽量减低带个人主义的想法。所有的决策都是共同决定，并且我们在运用所选取的艺术形式时，不容许任何情绪因素主导。我们会尽量使用并非由我们构建的物品。可以说，我们的目的是在意识上抽离艺术品。作品将不带任何人文主义或主观意图！我们也决定，我们的作品将会带着神秘主义的本质。