在1990年代，艺术家Rirkrit Tiravanija凭着其以烹饪为主轴的创作于纽约发展其艺术实践，其作品包括《untitled 1989 ( )》（1989年）和《untitled 1990(pad thai)》（1990年），前者将煮咖喱所用的厨具置于底座上展出，后者由艺术家本人于Paula Allen画廊现场烹煮著名的泰国料理泰式金边粉。同样在1990年代，策展人兼艺评家Nicolas Bourriaud提出「关系美学」一词，用来形容利用艺术去建立关系、促进互动的艺术实践，并希望透过这种形式对抗由资本主义带来的人际疏离。Tiravanija的作品一直被视为与Bourriaud的理念甚有关连，尽管艺评家Raimar Stange曾指出「关系美学」最终沦为一种千篇一律的活动文化，但Triavanija的作品却从未完全落入这样的窠臼；这或许是由于当1990年代批判的矛头指向博物馆空间本身时，Tiravanija也参与了对体制的批判。

2015年，Triavanija与建筑师Nikolaus Hirsch、Michel Müller和大厨Antto Melasniemi共同创作的装置《DO WE DREAM UNDER THE SAME SKY》，于巴塞尔艺术展期间在Messeplatz展出。这件装置由一个大型竹棚结构组成，设有太阳能煮食炉，可说是开放式的大厨房。Tiravanija与来自巴塞尔FHNW艺术与设计学院及法兰克福施泰德艺术学院等院校的学生合作，收集当地杂货店或批发商丢弃的食材，烹煮食物免费提供给观众。Rirkrit Tiravanija和艺术家Kamin Lertchaiprasert在1998年于泰国清迈成立艺术家社区The Land Foundation，探索可持续的社区实践，而这件作品就被视为此举之延伸。巴塞尔艺术展结束后，《DO WE DREAM UNDER THE SAME SKY》随即运到清迈，成为The Land Foundation用于兴建驻留艺术家工作室的基本结构。 2019年，Rirkrit Tiravanija与Tomas Vu共同创作《DO WE DREAM UNDER THE SAME SKY》，并于马尼拉的The Drawing Room画廊展出。作品包括合作式行为展演及装置，装置由丝网印刷、文字和绘上涂鸦的肖像组成，灵感源自拉丁美洲人常用来称呼西方人的负面字眼「Gringo」，向此字眼引申的反美历史致敬。

在这次对谈中，Tiravanija探讨自他成为艺术家以来，物件在其艺术实践所发挥的作用。他提及了1990年代在纽约展出的一些重要项目和展览，并回顾他当时所关注的议题如何持续地影响他至今的艺术创作。

姚嘉善：提起创作物件的艺术家，人们未必第一时间会想起你。但事实上，你却因为看了卡济米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）的一幅画作和杜尚的小便斗这两件影响巨大的艺术物件，才萌生学习艺术的念头。你可以介绍一下这些作品，并谈谈当初为何会有志于艺术吗？

RIRKRIT TIRAVANIJA：读高中的时候，我的志愿是成为摄影记者。有一天上课时，老师在幻灯片上展示马列维奇的绘画《White On White》。这幅作品与俄国构成主义有关，带有独创一格的灵性理念，因此深深吸引着我。一个礼拜后，老师又向我们展示杜尚的小便斗。这两件作品就这样成为了我的艺术启蒙；两者的艺术意念截然不同，甚至可说是分处于两个极端，勾起了我的好奇心，带我走进前所未见的世界。

另外还有一次我获安排与学校的辅导员见面，我当时在等候室中等候见辅导员，盯着书架上满满的图录和书本，然后取下一本白色书脊的图录，上面写着「安大略艺术设计大学」。那里该有数百本书，很神奇吧！我把地址记下来后就走了，连辅导员都没见。隔天，我就报读了这所大学，然后获得录取。我的艺术之路就这样因缘际会开始了。

姚：你从安大略艺术设计大学毕业后，就到芝加哥艺术学院攻读艺术硕士学位，那时芝加哥艺术博物馆离你很近。对于你确立艺术创作的概念，以及定立物件在你创作中的作用，这点也非常关键，对吗？

RIRKRIT：是的，这间博物馆收藏了许多非常重要的亚洲藏品。我在芝加哥上学时，曾在这间博物馆看到一系列精美绝伦的东南亚收藏品，全是由同一位收藏家捐赠的。我细心观看在玻璃柜中的物件，特别是泰国工艺品，却顿时醒悟到这些收藏品基本上全是日常物品。那些展品包括佛像、瓷碗等，跟我在家里每天使用的几乎一模一样。然而，我总觉得把这些物件被放在这个环境，似乎有点不得要领。相比真正在生活中使用这些物件的人，我所见的博物馆体制及其展示方式，好像能赋予这些物件更高的价值。我认为要了解这些物件，更重要的是知道它们如何为人所使用，而不只是欣赏它的美学、质素和工艺。

我觉得后一种做法令物件的生命力消失不见，因此我开始思考如何恢复它们的生命力，并将这种手法称为文化恢复或重生。这表示将陶器和壶子搬离博物馆，并且重新使用它们。我会说，相同的手法早已存在于现成物的概念之中，因为现成物概念把展品视为可再次使用之物；而这已是把现成物的概念加以延伸，也就是还原其本身的用途。

姚：我想知道更多有关「重生」这个意念，你的意思是令物件复活？

RIRKRIT：我认为问题在于：继现成物的概念之后，艺术家该如何创作？我开始觉得对现成物概念的延伸，就是为之赋予生气。这对于来自「东方」的我来说可能比较简单，最少在我的家乡，人们所重视的是物件身边的生命力，而非物件本身。某程度上，物件是我们生存所赖、生活所系的元素。这些我们所使用的物件会变样或损坏，但我们仍旧生存和生活下去。我当刻感觉身体内某个开关被触发了，因此在已存在的艺术范畴中找到空隙，让我继续创作。

姚：因为这个想法，才启发你在1989年首次将烹饪结合于展览中吧？那个展览是如何开始的？

RIRKRIT: 1989年，我受邀参加由前辈艺术家Robert Longo策划的联展「Outside the Clock: Beyond Good and Elvis」，此展览于7月11至29日在纽约Scott Hanson Gallery举行，旨在支持年轻艺术家，所以Longo把所有他所知的、在其工作室附近创作的年轻艺术家都找来参加。我获邀参展时，刚好在质疑创作物件这个概念。当时我走在街上问自己：「我该做些什么？」那是纽约，所有人都会去看那个展览。于是我就想，我应该做最简单、最贴近自己又有趣的事──那就是烹饪。有时候，当你人生历练丰富了，累积了点点滴滴，某天就会突然开窍，当时的情况就是这样。

我为Longo这个展览所做的作品是《untitled 1989 ( )》。我故意在作品名称中留白，因为我喜欢思考概念及文字的虚空。我跟当时的许多人一样，热中于批判文化机构的收藏概念，这跟那时候方兴未艾的后殖民批评有关，当中也包括对于命名、编目等等的批评。然后我左思右想，踌躇再三，满脑子都是我的人生和创作有何意义的问题，于是就决定将事物的过程简单地呈现出来。我想重新赋予物件生命力，所以就在底座上展示正在烹煮的咖喱。在那一刻，我所思考的仍是展示作品的方法、博物馆架构，以及人们的观感；我尚未把焦点放在作品的互动。然而，展览开幕，观众走进展厅，喝了一杯，开始谈笑风生，自然而然地把空杯子放满水槽。那时，我才意识到一种意料之外的互动正在发生，这或许比仅仅展示作品更为有趣。因此，我决定在下一件作品融入这种互动。

姚：那件作品绝对做到这点！事实上，大部分人都忽略了《untitled 1989 ( )》，直接将你1990年于Paula Allen Gallery首次的展演《untitled 1990 (pad thai)》视为你首件与烹饪相关的创作。我很好奇在众多泰国料理中，你为何会选择Pad Thai（泰式金边粉）？这道菜有何特别之处？

RIRKRIT：是的，Paula Allen Gallery展出的《untitled 1990(pad thai)》大概是我第二件作品。 Longo策展的展览举办后，Paula Allen Gallery的总监问我有没有兴趣做一个展览。跟上次一样，当时我没有任何创作中的作品；但在完成《untitled 1989 ( )》后，我发现我想探索与观众的关系。于是就答应参加，并创作了《untitled 1990 (pad thai)》。当时是1990年，泰国料理虽不难找，大家也稍有认识，但始终没有现在这么流行。时到今日，大家都常吃泰国菜，但当时大众觉得泰国料理很有异国风情，而且与别不同。

我对泰式金边粉有种特别的情结，它其实是战后泰国发展为民主国家时出现的新菜式。对于它的发明有一个说法：有位著名的将军想发明一道能代表泰国的菜式，但面食源于中国，因此这道菜必须要加入泰国独有的元素，所以就用了炒米粉，再加入花生、罗望子、辣椒等有泰国特色的材料。由此可见，泰式金边粉正正体现一种民族主义的身分认同。

姚：泰式金边粉与你的背景甚有关连，你本来已打算独自烹调它，还是想让它成为与他人合作的活动？

RIRKRIT：嗯，其实展演当天我迟到了；我去了唐人街买食材，因此六点钟才到。我走进展厅时展览已经开始了。我连忙努力煮金边粉，因为观众已经进场了。人们来到偌大的空间看这场盛大的展览，然后慢慢移到我身处的小房间，他们可能以为我是来供应餐饮之类，然后开始排队取食物。接着我有些朋友来了，发现我正忙得不可开交，赶着制作食物应付人潮，就一个个开始进来帮忙。在那一刻，我开始意识到某种互动正在进行，这是我始料未及的。

总之，我们把准备的食材全都煮了，还被吃得一点都不剩。然后我把所有东西放到展示柜里展出，希望观众能理解有些事情曾在此空间内发生。我想留下痕迹，所以没有把所有东西都整理好，亦留下了一些垃圾；我希望整个月的展期下来，观众还是可以从眼前所见的痕迹，去推测曾发生的事情。

姚：在《untitled 1990 (pad thai)》中，你将展演用的厨具留在展厅内展出。所以我能说，将物件视为活动痕迹和展示方式的概念，仍是你的思维中不可或缺的元素，对吗？

RIRKRIT：我喜欢为活动留下某种证据，所以这些东西放置在那里，仿佛是为供人「考古发现」一般。我想知道来参观展览的人会如何看待曾在那里发生的事情，并在脑海中重现当时的影像。我在创作《untitled 1989 ( )》和《untitled 1990 (pad thai)》时，对博物馆的展示方式仍感兴趣，因此将《untitled 1990 (pad thai)》放在Joseph Beuys常用那种钢框里展示。众所周知，Beuys会进行展演或某些仪式，而到展演结束时，他用过的物件，亦即那些留下来的「文物」，都会放在以玻璃和钢制成的展示柜中展出。所以我也在回应那个意念。

姚：不过在你的作品中，你所用的「仪式道具」是一些普通厨具。

RIRKRIT：我在作品中用了一些锅子，分别有红色和黑色盖子。这些都是West Bend牌的电炒锅，我想这些锅子是在1970年代发明的，到今天仍在生产。我是在1984年于加拿大班夫担任驻场艺术家时认识这款锅子，那时我看了Martha Rosler的影片，她启发了我很多。她当时正在研究厨房符号学，用了这个带点东方意韵又有商业气息的物件。那部影片名为《The East is Red，The West Is Bending》（1977年），而她在片中所用的就是West Bend牌炒锅。就这样，所有这些不同的符号都糅合到一件寻常的消费品中。我选择这款炒锅，是因为它蕴含了这种故事和多重的复杂意涵。

姚：在完成《untitled 1990 (pad thai)》后，你的下一件作品──在纽约Randy Alexander Gallery展出的《untitled 1991 (blind)》走向一个截然不同的方向。作品的基础是「缺席」而非「在场」，更是你本人的缺席。是什么让你想要从展览空间中缺席？你会如何描述取代你的物件？

RIRKRIT：完成《untitled 1990 (pad thai)》后，我知道大家都期待我做饭，所以我没有做。我所说的大概是：「我不会去画廊，我打算在外面做作品，并只会用邮寄方式把它寄给你。」我当时的正职是艺术品搬运工，所以经常开着货车到处走，替人运送艺术品。我跟画廊老板Randy说：「邮件会送到你那边，你自己决定想怎么做。」每次邮差都会送一封信过去，画廊老板就跟邮差说：「看，这就是展览空间，就是在地板上这格范围，你自己决定把信放到哪里。」每天邮差都会来，并随其心意把信放在展厅中某个地方。这几乎是种延后的创作方式，而我当时亦已有兴趣质疑原作者的概念及创作背后的运作。

展览开幕后观众来到，发现只有一个长方形的小信封。他们应该很惊讶展厅里什么都没有。我当时每天都在外面工作，把作品寄到画廊；但我从未踏足画廊，没有看过展场，也没看过那个展览。我只是继续我的正职，开我的货车。我知道我们常去喝酒的酒吧，与画廊是在同一条街上，于是我寄了一个望远镜到画廊，让去看展览的观众站在窗边使用，看看我是不是刚巧在附近走动。整个概念是关于正在进行的活动，不过它是发生在别的地方。

姚：你寄到画廊的信封里装了什么？

RIRKRIT：信封里主要是小型录音带。那时我每天都带着录音机，24小时都在录音。每天结束后或第二天早上，就把录音带包裹好再寄去画廊。在每天寄到的信封里，有录了24小时的录音。但我不知道录音带会录到什么；有些人会特地来探望我并与我聊天，希望被录在里面。有些艺术家会故意这样做。展览的名称是「Blind」，它是关于没看到、没听到、没理解到的事物，但这些事物都是存在的。这可说与我当时正在做的其他事情相反。大家来看这个展览，但里面空空如也，没有任何活动正在进行；那里什么也没有，只有这些信封。

姚：后来你在303画廊展出《untitled 1992 (free)》时，就重新将烹饪放进展览，对吗？

RIRKRIT：是的，那是1992年。大概过了一年左右，我又再在展览中煮东西。但我从来都不把它看成是烹饪活动，我觉得它主要是社交事物；我将这个社交事物用作让事情发生的空间。当观众和来帮忙煮东西的朋友众多，情况就不仅是关于烹调了，而是关乎由煮食物这件事引发的互动。所以1992年我开始策划303画廊的展览时，我跟他们说：「好，我想把画廊内的东西全部清空，将里面的东西放到展览空间。」所有东西是包括画廊老板和全体员工，我什至把所有门都拆下来，因此当你进入展览场地时，除了会看到画廊内的所有东西外，还可以看到画廊每寸空间，包括仓库及里面的空架子、厨房和厕所。你所看到的不只是展览空间，连平日看不到的后场区域都一目了然。然后我们开始煮菜。一切都是免费的：人们来到画廊，可以吃饭或待一整天。作品回到我想摆脱一切、自由自在的想法。

姚：说到这种自由的概念，我想问：对你来说，「艺术品」有没有什么限制？

RIRKRIT：我不会为任何事情设限，因为我深信一切皆能使用、皆可共存，因此没有任何东西是受限的。可是，当你称一件东西为「艺术品」，就已经暗示了某种限制。这不一定是坏事，但我想说的是我没有限制。我依然认为我们须要体验它，而且必须了解这种体验。

姚：我们再谈谈关于物件制作的意念，除了策划了多个烹饪展演外，你同时还创作了多版艺术品，与激浪派（Fluxus）的风格如出一辙。你能谈谈这方面的创作吗？

RIRKRIT：的确。我一直喜欢多版艺术品，与激浪派的概念如出一辙，那就是创造人人皆可拥有和使用的东西。我以米粒为题材的装置，是首件以此为概念的作品，但我不是用真正的米，而是用以银铸造的米粒。会有此决定是因为米粒有其重量，而我想探讨的是价值与物件重量的关系。我们还以人的食量为标准，用量杯来量这些米粒。

我不写作或画画，所以通常制作模型或多版艺术品。我从一开始已制作这些东西，它们有时是作品的试作或构想图。我也喜欢做版画和T恤；我最近用陶土和丝网印刷做了一个T恤项目，就像用陶土印T恤一样，当中有种无常感，你一直洗那件T恤，上面的印花就会慢慢消失。

姚：在我看来，多版艺术品的使用价值也可能与泰国的文化背景有关。正如你之前所说，泰国人在意的是物件的用途和其身边的生命力。你第一次把作品「带回家」的情况是怎样的？那就是2004年在清迈大学美术馆展出与Kamin Lertchaiprasert共同策划的展览「Nothing: A Retrospective」的时候。

RIRKRIT：不管我做的是什么，是烹饪或其他事情，都是在找回家的路。当我返回泰国筹备回顾展时，我意识到我所做的一切，与街上发生的种种并无不同。我不用故意去做些什么，它们已经存在。那里的人已经有共处共享的经历：他们一起吃饭、在地上煮食、在地上吃饭。我在那里再次煮菜是没有意义的，所以我选择做其他事。但当然，这展览是在清迈举办，而它是一个回顾展，这表示我要再次呈现旧作，并从世界各地把作品借回来，而这是不可能的。因此我们要重新制作作品，而回顾展某程度上也是一种重制。这呼应了我们在泰国的惯常做法──需要什么，就把它重新制作出来。

这点很有意思，因为人们看待艺术的方式，不一定到处都一样，对吧？在西方艺术界，我们须要赋予艺术品背景，将它放在适当的地方，以便理解和诠释；它要成为一种知识。然而在东方，观看艺术的方式可以更开放。艺术已融入一切事物之中，不一定须加以解释；我觉得它已在我们的生活当中。我一向认为我的作品来自某种不必与生活分离的精神，它们甚至不必成为艺术。

姚：我很喜欢你的多版艺术品，特别是一系列镀铬烹饪角落。你将三面镜子放在房间的角落，作为镀铬厨具的布景，或用3D打印形如珊瑚或供石的东西。这系列作品让我想起Robert Smithson的雕塑。你怎么会选择以铬为媒材的？

RIRKRIT：动画《海绵宝宝》里有一集说到海绵宝宝被困在冷藏库中，当他后来醒来时向窗外看，所有事物都变成了铬。我觉得「未来所有东西都会变铬」这个想法很有趣，特别是镀铬表面有种流动的感觉，可视为正在消逝的物件，因为铬能「吸收」周围的环境──反射周遭环境，而令自身消失于其中。我开始有兴建制作一些会消失的物件，于是开始用这种材料制作一系列作品。在过程中，我开始创作一个Robert Smithson所做的那种角落，参考他扩充空间的做法。我还在维也纳的分离派展览馆建了一座建筑物，它现在是古根汉美术馆的馆藏。那栋建筑物的外墙全是镜面，所以它基本上消失在展览空间里面。

姚：你指的应该是2002年的作品《untitled 2002 (he promised)》，那件以建筑师Rudolf Schindler在洛杉矶的家为蓝本建造的结构。建筑，特别是现代主义建筑和设计，一直深深影响你的作品吗？

RIRKRIT：我曾经和朋友一起坐下来讨论这个问题，我们几乎都觉得：「我们只是现代主义者。」我是说，我们仍想建构一种未来，或为未来建构事物。你看看Liam Gillick、Jorge Pardo或Olaf Eliasson，他们就是试图建立一种未来，或探寻以建筑开创新机遇的可能性。另外还有创造让人生活于其中的框架的概念，而我所说的生活于其中，也可代表某种对简洁形式的破坏。我一直认为勒‧柯比意（Le Corbusier）的骨牌屋（Dom-ino House）概念很有趣，它是预制建筑的滥觞，现今的建筑都是骨牌，你把它们堆叠起来就行了。当然，勒‧柯比意是从人与空间和形式的关系这个角度来思考这一点，而我则认为人类破坏了形式。

姚：在你的创作里面，能感觉到你不断尝试添加破坏或混乱的元素，但同时又有一种仪式感，至少就你视烹饪为日常习惯这个意念上是如此。你同意吗？

RIRKRIT：我会说我在布展时，总会试图让物件不变得比它原本贵重或重要，所以展览才不会变成舞台或虚假的场景。你提到物件的意义和仪式层面，我不清楚这是否存在。就像人们说我在进行行为展演一样，我常说它的本质并非展演；我认为这是一种意义上的差异。这可能是因为我这一代的艺术家总是尝试把事物扭转还原，因为我们看到太多因定义、束缚和固执于教条而引起的问题。

姚：我留意到你近期的创作稍微偏离了烹饪，甚至可以说是重燃对物件创作的兴趣。我说的是你最近的陶瓷作品和茶馆计划，例如你在2018年为新加坡国家美术馆的黄廷芳屋顶花园委约作品系列所建的天台茶馆，或是你刚提及在迈阿密、马尼拉等不同城市，用陶土印刷T恤的项目。为何会有这个转变？

RIRKRIT：我近期对捏陶拉坯和做陶壶陶罐甚感兴趣，除了喜欢动手劳动之外，亦有感于这是一种冥想修行。我去了纽约西村的格林尼治陶舍上陶艺课。我脑中一直有一个念头，大约就是既然我要做饭，不如就连装载食物的容器也自己做。我从事艺术创作时并不制作物件；但我却开始做茶碗。我从茶道开始，所做的大部分是与仪式和传统有关的物件。制作这些东西与制作艺术品不一样；但人们知道我在做这些东西后立刻就问，这些东西将怎样变成艺术品，或成为我的艺术实践的一部分。当然，有人希望把它们放在展览中展示，甚至拿去卖，但我只想送人，令这些物品能实际为人使用，同时质疑它们是艺术品这一点。

我还去日本见了一些工匠大师，我想知道更多关于物魂的想法。理论上，大师每次捏陶拉坯，都能制作出完美的碗；但真正的大师其实并不想做出完美的碗。你听过「侘寂」这个概念吗？它主张顺其自然，接纳浑朴天然和不完美。自然与人工常常处于紧张状态之中，我发现制作陶瓷也一样；那是与数码化的对抗，逆反现今世界各种事物都以数字来评断的趋势。身为人类，我们有造物或兴建的本能；但我们既可以做出一台电脑，也能以较为听其自然的方式来制作事件。创造力可沿两个方向走，一种依循逻辑与步骤，另一种则来自浑沌未知。

姚：这与你成为艺术家的原因息息相关。

RIRKRIT：没错。延伸现成物的方法，就是要使用它，将其从展示底座上拿下来，并恢复它的功能。透过使用物件，新的意义和关系就会形成，那些茶碗也是一样。回想起我在芝加哥艺术学院看到的泰国佛像，它们仅是从美学角度为人所观赏，我当时很想让这些物件重拾生命力。而现在，我就在制作那些物件。这好像形成了一个完整的循环，那为什么不继续下去呢？我们很清楚这些物件可以变得割裂破碎、欠缺脉络、脱离于时间和空间，并以一个让观众自以为明白其背景的方式展示。在我看来，避免沦入这种情况十分重要。相较起来，我更喜欢一个置于路边、可供人信手拾取的碗。