M+藏品中十件南亚及东南亚作品
陈彦翰（1980年生于新加坡），《点点娘惹──盖罐》，2011年，喷砂瓷，香港M+，© 陈彦翰
M+ 拥有丰富的南亚及东南亚作品收藏，藏品涵盖艺术家、建筑师及设计师的创作，数目更在持续增加。 对于这点，你大概未必知道，但读完下文后，相信会有所了解！
打从一开始，南亚及东南亚的艺术品就包括在M+藏品内。 但到目前为止，本馆的公众活动作并未重点介绍这些作品。 这种情况快要改变。 随着「寻路探新：探讨南亚及东南亚」即将举行，M+会首次把焦点放于此地区！
「寻路探新」活动为期三日，将举行一系列嘉宾对谈、演讲及小组讨论，与大家一同把眼光投向南方。 「寻路探新」旨在向香港观众介绍该区个人与机构的重要工作，亦会探讨香港和南方国家的文化实践有何异同。
为使大家认识M+藏品中南亚及东南亚艺术品的类型，我们挑选了十件作品，并制作了以下简短清单。 大家细阅后，就会进一步了解这些作品为何被视为当代视觉文化中举足轻重的实例。
拉希德‧阿拉因
《船：通往抽象》，1962年
拉希德‧阿拉因（英国，1935年生于巴基斯坦），《船：通往抽象》，1962年，水粉及黑色水墨纸本，香港M+，© Rasheed Araeen
拉希德‧阿拉因是公认的英国极简主义先锋。 上图为M+藏品《船：通往抽象》系列作品之一，该系列呈现阿拉因于1960年代走向抽象表现主义的进程。 阿拉因历来的作品包括半抽象绘画、素描、几何雕塑，偶尔还有行为艺术。 此作品系列会在荷兰燕豪芬Van Abbemuseum美术馆即将举行的Rasheed Araeen回顾展中展出。
阿拉因经常透过写作及策展担当行动主义者的角色，介绍旅居英国的非西方艺术家作品。 Araeen是极具影响力的理论艺术学报《Third Text》之创刊编辑，该学报至今已成为后殖民主义和文化领域艺术认同着述的重要发表渠道。
里克力·提拉凡尼
《无题2001年（七侠荡寇志，意式西部片）》，2001年
里克力·提拉凡尼（泰国，1961年生于阿根廷），《无题2001年（七侠荡寇志，意式西部片）》，2001年，钢地板、石油气炉、铸钢锅、Arcopal碗、金属叉、托盘、木砧板及一份冬荫鸡汤食谱，香港M+，© 2014 Rirkrit Tiravanija
里克力·提拉凡尼最广为人知的是他在「关系美学」中担当的角色。 「关系美学」是一种参与式的艺术创作，艺术家在创作中犹如催化剂，发挥促进社会交流的作用。 Tiravanija的作品经常以社交活动空间表达，如一同用餐、烹饪、阅读或演奏音乐的空间。而以准备食物和进食作为社交艺术形式，尤其成为了他的标志。
提拉凡尼讲述其作品背后的意念，当中包括《无题2001年（七侠荡寇志，意式西部片）》。他在此作中为观众烹煮泰式汤。
视频文稿
（原文：英语）
里尔吉‧迪拉瓦尼：艺术存在于万事万物之中。说到《意式西部片》，展场设有七个煮食站，让我们煮「椰浆鸡」，即一种用椰汁煮的鸡汤。我很喜欢在作品中保留先前活动的痕迹；我尝试借着周围摆放的物件重现活动场景，事后来访的人观察眼前景象，然后各自在脑海中，尝试拼凑出先前发生过的事情。
此作正正利用人们曲解，误读事物或对之理解不足的现象。这源于他们的臆断，而对抗臆断就像一场长期的抗争。人们之所以作出各种臆断，皆因他们自以为拥有这样做的知识。
筹划及建构场景，让观者亲身体验非常重要。我觉得意义在于理解人们如何应对各种事物，以及如何体会各种经验。
《无题2001年（七侠荡寇志，意式西部片）》（2001年）就是這種作品其中一例。作品由石油氣爐、鋼鍋、碟、叉、托盤、砧板和一份泰式湯食譜組成，廚具一應俱全，足以為八百人準備食物！
希尔帕·古普塔
《说话墙》，2009至2010年
希尔帕·古普塔（1976年生于印度），《说话墙》，2009至2010年， 砖块、液晶体显示屏和耳筒，香港M +， ©Shilpa Gupta
希尔帕·古普塔创作深具诗意和政治意味的装置和雕塑，作品运用科技媒介评论全球一体化、宗教、性别政治、环境议题、身分认同与政治不公。
在M+ 藏品中的《说话墙》（2009至2010年），观者戴上耳筒，聆听传来的声音，在它引导下沿一排砖块行走。 动作感应器会侦测观者站立的位置，声音会邀请观者移近，墙上细小的液晶体显示屏向述说观者从一个故事，故事由一条划在沙土上的边界开始，在狂风暴雨洗刷下，边界不断逐吋移动。 观者的身体遂直接参与了一场有关边界和身分之随机无常的对话。
索皮·比
《复合物》，2011年
索皮·比（1971年生于柬埔寨），《复合物》，2011年，竹、藤、夹板及金属线，香港M+，© Sopheap Pich
索皮·比的作品散发易于辨认的风格──利用竹篾和藤篾创造雕塑。 比亦就地取材，使用如放米的麻包袋、蜂蜡和矿物颜料等物料。
艺术家索皮·比细说他以竹和藤创作的来龙去脉，以及他被M+纳入收藏的作品《复合物》背后的故事。
视频文稿
（原文：英语）
索皮ㆍ比：我觉得物料赋予我一把声音。物料是一种必需品，它可以作为一种身分认同。我自小在农场长大，父母一直都是农民 ，而我是唯一有大学学位的人。我习惯身处这些东西之中，我曾经与父亲一同制造捕鱼笼及用来捉青蛙和蛇之类的东西。我觉得我是写实主义者，我的艺术是真实的；我在做实在的东西，它们没有任何抽象之处。
柬埔寨艺术学校的金科玉律是「三思而后行」，但我会说：「做了才想吧！」。创作艺术的时候，你其实可以先做后想，这就是直觉的部分，就像玩耍一样。
创作《复合物》时，是我人生中最潦倒的时候。我的工作室在湖边，之后我们得到要搬迁的消息 ，他们用沙把湖填了，然后再在里面建立一座城市。就在那时我开始想，这里没有任何东西是安全无虞的，你会被人赶走。那时便有一种为了要建立新事物而破坏一些东西的感觉。我也挺喜欢这个意念：艺术品可以在完成后被全然改变。这个作品名为《复合物》，所以它可以随意成为任何东西。
身处的环境显然影响我工作和思考的方式。我一直住在这里，没有到过其他地方居住，我亦不在其他地方创作。我喜欢细细想，慢慢做，因为我们就是这样的。这就是柬埔寨人的生活态度。
比的创作触及柬埔寨惨痛的近代史，又描绘几遭赤柬政权毁灭，但仍坚韧延存的传统文化。 为此，比运用传统的物料和形态创作，并曾说：「一切都表达在线条当中...... 作品带来接纳，作品带来反抗。 」
张奕满
《日历2020–2096》，2004至2010年
张奕满（新加坡，1977年生于马来西亚）《日历2020–2096》，2004至2010年，柯式印刷纸本，香港M+，© 张奕满
张奕满从事多种艺术实践，包括对象、图像、装置、场景和文本;而他在M+ 藏品中的作品，规模上都是很引人注目和恢宏。 张氏以概念性的手法，研究个人和社群如何想像未来。 这是他为人熟知的特色。
以《日历 2020–2096》为例，作品包含1，001帧由2004年至2010年收集的照片。 照片挂在艺廊墙上，呈栅格式排列。 照片全部摄于新加坡，相中均是出入方便的公众地方。 不过张氏仅在这些地方空无人一时才拍照，因此共利用七年时间在城市中游荡闲逛，方摄得这些照片。 眼下市区重建步伐急速，《日历 2020-2096》一直在提醒大家：我们身处的环境不会持久不变。
萨蒂延德拉‧帕卡莱
《RCCC/Roll Carbon Ceramic Chair》，2001年设计、2008年制造
萨蒂延德拉‧帕卡莱（1967年生于印度），《卷状碳纤维陶椅》，2001年设计、2008年制造，陶器及碳纤维，香港M+，© Satyendra Pakhalé
萨蒂延德拉‧帕卡莱是工业设计师兼建筑师，以灵活多变的作品闻名。 家具、工业、运输、建筑及室内设计在社会、文化和技术方面的研究探索，推动了其创作。
M+ 藏品中的《卷状碳纤维陶椅》是一个出乎人意料的组合，结合「高科技」的碳纤维和「低科技」的陶瓷物料。 椅子用陶瓷制成，之后以蓝色碳纤维覆盖其表面。 作品旨在挑战大众对物料的既有想法，艺术家亲身说法：「意图...... 纯粹是为了冲击传统。 」
陈彦翰
《点点娘惹──贡盘》，2011年
陈彦翰（1980年生于新加坡），《点点娘惹──贡盘》，2011年，喷砂瓷，香港M+，© 陈彦翰
陈彦翰是新进的新加坡设计师，作品集中用设计来探索价值、仪式和物质性。 在M+ 藏品中的《点点娘惹》系列，陈氏将南洋瓷器重新诠释。 南洋瓷为传统起居用品，源于东南亚的华人侨生（十五至十七世纪到马来群岛之的华人移民后代）社区。
陈彦翰为这些传统物件赋予当代感、工业风演绎，将原有的彩色表面转化成网点般的平面图案;在瓷器上贴上圆点，然后作喷砂加工，此举保留受贴点保护的表面，并将外露部份的釉彩除去，展现图案以下的白瓷。
马来亚合伙制建筑事务所／建筑三人小组（新加坡／马来西亚）
《新加坡中央商业区鸟瞰图，可见由马来亚合伙制建筑事务所设计（由建筑三人小组后继）的新加坡大会堂与职工会大厦及新加坡航空公司大厦（前身为马星航空公司（Malaysia-Singapore Airlines）总部）》，1967年，照片，香港M+，Architects Team 3捐赠，2015年， © Architects Team 3 Pte Ltd.
建筑事务所建筑三人小组（AT3）于1967年创立，承继同样由著名建筑师林苍吉担任共同创办人的马来亚合伙制建筑事务所（MAC）。 AT3积极参与建造新加坡和马来西亚众多重要市政和公共建筑，历史学者称英属马来亚后殖民时代为建筑的「英雄时代」，AT3就是这个时代的代表。
林苍吉分享建筑三人小组一些重要项目的幕后故事。
视频文稿
（原文：英语）
林苍吉：我觉得我们这个国家的那一代人，大家出国学习都是为了成为专业人士，然后对国家有所贡献。我们虽是英国殖民地的子民，但我们也是世界的一分子，同时与自己所属的国家血肉相连。
因此，在国外工作是非常重要的文化体验。我们可以实践自身的建筑意念，亦会对结构、形态、功能、材料的运用一清二楚。
那个大会堂设计比赛是首个主要的公开比赛，显然每个人都全力以赴争胜。我们所做的设计不只可供举行会议之用，还可用于举办演奏会。公共空间、展览空间等，以及到访建筑物参观的种种体验，都是启发我们设计的灵感来源。
以公开比赛来征集清真寺的设计是很不寻常的事，而在这次比赛中，获奖的建筑师并非穆斯林。这就是这个国家早期的状态，它在建国之初是一个很开明的社会。
位于罗敏申路的新加坡马星航空公司大楼，是我们继大会堂后首个重大的市区项目。我们从那时起，才针对热带气候，以创新方式设计都市建筑，加入平台、天台花园、遮阳设施等设计。
我们在设计如大华和星展等银行大厦时，大厦是建在市区，要考虑都市化的因素及其限制。那时我们对周遭环境做了充分研究，希望能为那个时代提供参考。
裕廊镇大会堂设计比赛几乎是当时所有新加坡公司志在必得的目标。首先，在外形方面，整座大会堂由两幢建筑结构组成，两者之间留有空洞。而钟楼是这座建筑的重要元素，就如潜艇的潜望镜一样。这个钟楼要建得够高，才能从四方八面都看得见。
巴奇（巴克敏斯特．富勒）不仅是未来学家，还是人文主义者。我们偶然相识，事实上，在他人生的最后十年，我可说是他最亲密的朋友之一。当然，我在与巴奇的相处中获益良多，而他的哲学对我影响最大，亦即你我共处的世界，四海一家的世界，共享这个世界等概念。当然，他的测地线研究是另一个我们协作的范畴，我也尝试将测地线以圆顶的形式呈现。最著名的是那个在峇里建造的竹制张拉整体（tensegrity）圆顶，那是我们为庆祝他生日而建造，好像是1977年的事。我相信那些接触、人情味、真正提升当地居民生活的事物、与我们相处的经验，对他而言都别具意义。
身为马来人或马来西亚建筑师，关键其实不在于你做了什么作品，而在于你的原则和作品的质素，风格不甚重要。你的建筑设计一定要有原则，最好也有独创性。我的灵感都来自全球，因为我的背景较国际化。我会看到当中的关联与意义，而不是单纯模仿，我不一味追求风格或跟随潮流。
MAC/AT3的建筑作品极为创新，呼应区内社会政治环境和气候条件;当中新加坡大会堂（上图左下角建筑物之侧）的设计代表当局对现代主义和社会主义的追求，这可见于其开扬和便于公众出入的取态;设计亦考虑到建筑所处环境，设有因应天气变化的遮阳设备和有助通风的宽敞空间。
M+ 藏品中有大量来自AT3的不同收藏，包括逾百照片、绘图、平面图、小册子和幻灯片。
巴克里希纳·维塔尔达斯·多希
《纺织工会大楼LC-AH-08-A 型木柜（印度阿美达巴德）》，1953至1954年
巴克里希纳·维塔尔达斯·多希（1927年生于印度），《纺织工会大楼LC-AH-08-A 型木柜（印度阿美达巴德）》，1953至1954年。柚木、桦木饰面层板及乌檀木，香港M+， © Foundation Le Corbusier
巴克里希纳·维塔尔达斯·多希是印度举足轻重的建筑师，创办国内首个建筑学院──环境规划及技术中心（Centre for Environmental Planning and Technology），并与瑞士裔法国建筑师柯比意（Le Corbusier）甚有渊源。 Doshi于1951年至1954年与柯比意于巴黎共事，后来返回印度阿美达巴德负责监督柯比意的各项建筑项目。
由多希设计、现为M+藏品的木柜，是为印度阿美达巴德的纺织工会大楼制造，大厦是柯比意在城中四座建筑项目之一。 木柜的设计反映大厦外墙的长方形栅格，与较多曲线的室内设计形成对比。
拉杰‧雷瓦尔
《印度新德里国会图书馆（1989至2003年）模型》，1989年
拉杰‧雷瓦尔（1934年生于印度），《印度新德里国会图书馆（1989至2003年）模型》，1989年，木材，香港M+，© Raj Rewal
拉杰‧雷瓦尔是顶尖的建筑师，作品包括许多印度独立后的重要项目，设计兼具国际现代感及传统印度风格──尤其莫卧儿建筑特色。
雷瓦尔跟MAC/AT3和B. V. Doshi一样，持续寻求将创新的意念和建筑技术，融入本土气候和社会现况。 以M+藏品中由雷瓦尔为新德里国会大厦图书馆设计的模型为例，建筑设一座天台花园，冬天可让人聚会，夏天就成为隔热屏障。 设计亦参考昔日印度建筑并赋予新意，以传达文化认同和富有活力的讯息。
此文章原于「M+ 故事」发布。此简体版本由机器转换自繁体版本。