一如国际上其他艺术家，台湾艺术家从1970至1980年代开始，发展出各式各样的视觉艺术形式和风格，他们所关心的主题，也被身处的地方以至国际环境影响，到1987年台湾解除戒严后，台湾艺术家的作品更是与戒严时期的那些截然不同。

台湾艺术家洪素珍的经典录像作品《东／West》，展示一个分裂成两边的嘴巴；一边在说国语，一边在说英文，句子重叠。洪素珍在移民美国后创作这件作品，借此表达自己身处异地所面对的语言、文化及身分冲突。前M+水墨策展人马唯中说，作品所触及的不只是台湾人的经验，而是国际共通的；这种国际性正是M+的收藏准则之一。

在戒严期间，不少台湾艺术家都从远处观看世界，因此作品中有种被困的苦闷状态。然而，洪素珍作品中的苦闷却是另一种，是人在异乡的切身矛盾，也是对政治和社会的一种抒发。随着更多艺术家在1970到1980年代因种种原因到了外国，他们观看世界的方式也开始转变。

当中包括自1990年代末在国际艺坛上崭露头角的李明维和林明弘。他们代表了成长于海外却仍根植台湾的一代人。他们吸收了两方面的养分，并在创作中呈现或探索着一些更能呼应国际视野的价值观。其作品从艺术的本质，到挑战艺术空间及其权威，以至从亚洲历史和文化出发，深深地发掘自己跟世界的连结。

“李明维和林明弘都对关系美学（relational aesthetic）产生了兴趣，他们的作品都展示了一些西方人能够了解的东方文化元素，亦探讨着人与人之间的连结与关系。”马唯中说。

从体验他们作品的方式上，也可见从物质到非物质的转移。李明维的《鱼雁计画》就是例子之一。作品的起源是李明维写了一百多封信来悼念和缅怀向过世的外祖母，后来，这发展成一件更庞大的装置艺术品，把当代艺术空间开放给观众，让他们进入一个木造亭子里，对已没法再相见的人写下未曾说出口的话。写信的人可以选择留下邮寄地址，由博物馆代为寄出。马唯中解释，透过提供场地与指引，李明维让观众参与这个作品，并透过写信集体释放情感。在温柔的情感背后，他在挑战传统，挑战人们对当代艺术空间和艺术本身相关的既定想像。

与此同时，林明弘则把日常生活的物件放到当代艺术的空间。林明弘生于日本，在欧美求学和发展事业，后来移居到他现居的台北。跨地域的成长。使他对台湾的传统花布有一种既远且近的记忆。他把这些传统花布图案变成大型公共作品，成为一个个的场域，让观众走进里头跟自己的回忆连结，或是初次体验这种花布。花布蕴含着一种属于过去的文化和美学，也是一代人的记忆。在林明弘的转化下，它就变成现代跟传统对话的桥梁，同时也凸显了一种冲突。尤其当他把家用的花布放进艺术空间，他也扩阔了观众对美术馆空间的想像。

有些生于1970及1980年代的台湾艺术家，带来了更直面的和更深耕的社会性探讨。他们当中不少以录像作品更深化地探索台湾人或是台湾在全球的身分，“他们从重重叠叠的地缘政治，挖出一些不为人知的历史，然后再去研究自己的位置。”马唯中解释道。相比前几代的艺术家，年轻一辈不单从生活经验入手去挖出历史，也是从这地方的背后发掘有什么力量在影响着台湾。这种探寻是无可避免的，毕竟在他们的成长阶段，对这类历史的反省更为热烈。

以饶加恩为例，他在2016年创作了《计程车》，一部长达79分32秒的数码录像。为了这部作品，饶加恩乘了七十多趟计程车到台北几个具历史争议的地点，如中正纪念堂、圆山饭店、前美军俱乐部等。搭车的过程中，饶加恩拍下自己与司机的聊天内容，一段段的对话，剪辑起来便是不同的观点和记忆，就如一部小小的历史片。此作品探索人们看历史的立场和价值观，是否会因着出生年代和成长背景的不同而不一样，或是这些地方的历史价值会随时日而被淡化。 “台北的司机很喜欢聊天，但聊政治是很冒险的。”来自台北的马唯中说。可幸饶加恩的态度温和，他们的对话聊到一些被遗忘或刻意遗忘的历史，夹杂着幽默和悲哀。马唯中续说：“饶加恩从生活经验里，拍出更大的历史。”

另一位来自这世代的艺术家就是许家维，他在十年间做了四至五个大规模作品，延伸出很多课题和作品形态。在《回莫村》中，他揭示了国共内战后、因国民党“明撤暗留”政策而继续驻守于泰缅边界的“弃兵”故事。在其录像作品《废墟情报局》中，一位泰北老兵述说这段缺失的历史，并以泰国传统木偶剧重新演绎。许家维把真实事件混进戏剧，不但对历史身分提问，也让观众感受到这些被遗忘的人的生命被置身荒野的状态。他的作品以别具创意的方式呈现现实，是年轻一代艺术家挑战界限的绝佳例子。他们的创造力和韧性挑战着人们的既定想法，鼓励大家持续重新审视。这些作品透过捕捉被忽略的观点并与公众互动，反映出艺术如何能够体现和影响一个社会对其历史传统和自我意识变化的理解。