2014年，中华人民共和国主席习近平慨叹中国出现许多他称为「奇奇怪怪的建筑」 。^[1] 他是在一场谈文艺在中国现代社会中的作用的长篇演讲中提出这句话，^[2] 只是很简短的一句，没有举出任何具体实例，可用不同方式解读。习近平的评语马上在国内外建筑界引起很大回响。设计师、学者和专家纷纷为这种所谓奇怪的建筑，在美学、材料和规模方面界定具体因素。为了进一步阐明这个形容词，人们后来还制定了一套标准，比如，建筑物应该与当地气候和文化相符，不应依赖「过量」的材料。^[3]

2016年2月，也就是不到两年后，中国国务院颁布了更为明确的城市规划建设指引，重申习近平杜绝「贪大、媚洋、求怪」的建筑，而采取「适用、经济、绿色、美观」^[4] 的方针。作为这项新措施的一部分，国务院也根据2015年12月举行的中央城市工作会议，发布了一系列有关国内封闭式住宅小区的指引。那次会议是继1978年上一次会议后首次举行，事隔37年，社会已经历了前所未有、大体上毫无约束的建筑和都市变迁，在这期间，急速增长的中产阶级对私营住宅区的便利和安全趋之若鹜，从而促成了成千上万在城市里自成一国的区域。在政府新的城市规划政策中，为了更全面的城市规划及改善道路布局，这些封闭小区都要逐步打开，向大众开放。^[5]

两项宣示一方面不明言地指向本土化，另一方面呼吁更是紧密的城市联系。两者都显示出中国政府的方针有所改变──不再像之前那样支持大规模国际建筑委托项目，并为之提供资金。所指的建筑项目包括由大都会建筑事务所（OMA）设计，于2012年落成的中国中央电视台总部大楼（央视大楼），以及由赫尔佐格和德梅隆、Stefan Marbach、艾未未和中国建筑设计研究院总设计师李兴刚共同设计，于2008年落成的北京国家体育场（俗称「鸟巢」）。这种转变在国内外建筑界既引起焦虑亦得到赞赏。在更广泛的层面，习近平的评语促使大家诘问在当代中国文化生产中，反常、怪诞、丑陋、骇人、可憎等概念的意义。

诸如「丑」、「怪」、「憎」等字眼，一直被人以负面意义理解，是与如「美」等理想化真理相对的反义词；而近年在全球各地，这些概念在美学、艺术史、比较文学和哲学领域中，作为影响主客体关系、「自我」意识的社会生产，以及政治和文化界限建立中的重要力量，^[6] 被人以批判性的眼光重新审视。由此观之，这些字眼又反映了哪些关于中国建筑现况的洞见呢？如果在中国当代建筑表达中可以找到怪异的元素，我们从何可以找到这些元素？为何现在会视之为怪异？而对这些元素的抗拒，又代表了中国现今建筑与城市文化中的什么事实呢？简略看一下中国「怪异」建筑的先例，便可窥见其中一二线索。

简略回顾中国近年历史会发现，所谓怪异建筑出现的时刻，正值经济与社会急速变迁的时期，此时期政治合法性有动摇之虞，而指出建筑的古怪之处，能符合了某些特定目的。从这些项目中或许可以看到一些共同特质，包括部分是源于某些美学、规模和物质特点的外来性，违反或扭曲与中国环境的联系；因此，它们被认为超越某种想像出来、人们视之为合宜和可接受的中国文化表达范围。细看这些特质以及它们所引起的批评，有助我们理解美学对于中国设计和建筑的重要性，还能呈现出一些推论模式，为研究二十和二十一世纪中国建筑奠定崭新的概念基础。

（一）

习近平谴责中国奇特建筑背后所蕴含的第一个意识形态元素，是中国对外国事物的焦虑，这种焦虑已见诸众多纪录。呼吁采取更为恰当、切合本地情况的建筑表达手法，是中国百年来面对有时候以剥削中国为目的的外国侵略时，致力寻找富有中国特色的现代建筑美学的最新一次行动。这种焦虑可以追溯至1842年鸦片战争后中国被逼开放通商口岸，公然蔑视清廷主权，建筑在当中也发挥了其作用。

「建筑」二字在中文本是一个新词汇，很可能是来自十九世纪末日文对「architecture」的翻译。^[7] 1842年后，在上海、福州和厦门等通商口岸的外国商人和传教士，依靠本土中国建筑工人建造商馆、社交会所、公共大楼、教堂等建筑物。这种跨文化合作性质的工程造就了中外建筑美学、材料和结构的各种融合。^[8] 中国承建商和商人也以类似途径学习外来建筑造形、材料和手法的可取之处，以使自己的建筑别树一帜并吸引顾客，结果形成许多糅合中国建筑传统和外国科技的建筑物，显示清朝当时不情不愿、步履维艰的对外开放。^[9]

这种挪用手法令中国建筑传统的结构和美学理念变得既熟悉又新颖。 1910年，中国企业家与挪威工程师提交计划书，打算在上海公共租界中心地带兴建一座巨大的混凝土宝塔，令外籍官员和居民既兴奋又焦虑，因为那代表了一种前所未见甚至是谋利性质的世界主义。^[10] 至少有一位外籍居民强烈反对，并称此项目为「怪物」，批评它会贬低中国建筑文化和由外籍建筑师设计的上海地标。计划的跨文化怪异感令人不安，部分原因是它象征了条约通商口岸制度在地缘政治方面的模糊和民族混杂。^[11] 虽然上海市政府批准了这个设计，但它最终没有实现，因为反对计划的人士坚持此建筑一定要建在南京路北边，而那里的地价却极为昂贵。

1911年清廷被推翻，1912年中华民国成立后，混合风格的建筑物被视为一种合适的表现形式，能代表这个新生中国在现代世界秩序的中的崭新地位。许多中国第一代专业建筑师曾在日本和欧美学习美术，回国后参与建设现代中国。

（二）

构成习近平所说的怪异的另一面，可追溯至1949年后中国的建筑文化。很多评论家把2014年习近平有关中国文艺表达形式的演讲，与1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》相提并论，后者认为文艺负有协助民族解放的任务。^[12] 1949年中华人民共和国于成立后，共产党称自己为中国社会唯一的真理来源。毛泽东深知，各种文化表达方式有动摇政治和社会稳定的风险，他致力把一切艺术，不论高雅还是通俗，都归到一个来源：人民大众。杜绝任何抽象表达，划一的共产主义美学也实施到全国的建筑建设。当所谓精深或粗浅的中国文化，通通放进由国家许可的单一理论模型，规模愈大愈好的集体创作被推崇为真正艺术价值的根源。^[13]

追求建筑之「宏壮伟大」尤其影响了毛泽东时代中国的建筑生产和表述，对规模的重视也形成了一种新的文化思维，而这种思维的根据是中国无产阶级群众拥有的潜藏力量。 1958至1959年的「十大建筑工程」更显示了这种思维。这些大型建筑是为庆祝中华人民共和国成立十周年而兴建，它们全因其尺寸、使用材料和兴建速度而受颂扬。此类建筑可以量化的基本数字是它们意义之所系，因为它们代表了社会主义中国经济体系迅猛的生产水准。^[14]

例如北京人民大会堂，是召开全国人民代表大会的地点，于1959年建成，由张镈等北京市建筑设计院建筑师设计。大会堂占地171,800平方米，体积达160万立方米，运用了127,700 立方米钢筋混凝土，40万平方米塑料板，24,000平方米大理石，合共二十三个省市都为此项目贡献了建筑材料。^[15]

一如共产主义中国许多不同形式的文化生产，人民大会堂凸显了毛泽东时代对规模重要性的普遍着重。^[16] 政府数量化此类建筑工程所耗费的人力物力，再向民众宣传相关数据，证明这座建筑物真正是人民和国家的心血成果，迥异于人民大会堂东北边的紫禁城等帝皇时代建筑，紫禁城不仅见证中国历代的文化历史，而且是封建时代的建筑遗物。

在共产党管治下，毛泽东时代的建筑物从未被公开批评为怪异建筑，未来大概也不会。但其对规模、材料、人力和建设速度的极端强调，让我们理解到新的做法和标准，如何在实行共产主义的中国的建筑文化中生根。此类项目推翻过往对「常规」的概念，使崭新的建筑理念得以成形，并在此过程中改变了中国社会。

（三）

民国时期仰赖古典建筑造形来确立国家的正当性，毛泽东时代则大力追求规模。如果说这两者是理论上形成如今「怪异建筑」的前因，那么，在1978年后的改革开放时代，中央规划与自由市场经济政策开始出人意料又发挥刺激作用的结合，我们从中便看到「怪异建筑」确凿具体的证据。改革迎来了经济交流的新形态和做法，与毛泽东时期的经济政策截然不同，亦有违背共产党奉行的社会主义核心思想的风险。对外，邓小平主张共产党领导学习外国伙伴，但不要盲目模仿「外国模式」，并强调「把马克思主义的普遍真理同我国的具体实际结合起来」十分重要。^[17] 对内，邓小平则向中共领导重申，一点点资本主义是影响不了的，没什么好怕。^[18]

以建筑而言，改革需要一套新的意识形态目标和合宜的美学表达手法。共产党官员深知如此巨大的经济变革，是需要在意识形态上作微妙的调整，但要为此令中国建筑师做好准备却要费一番劲。 1980年中国著名建筑刊物《建筑学报》刊登文章提到外国建筑产物中有许多「怪诞的东西」，^[19] 但鼓励中国建筑师从中借鉴学习，而不是像过去那样，要不盲目模仿，要不一概否定。

该年代首批建筑实验是一系列中外合资的项目，如国际酒店、展览中心和贸易大楼，这些新建筑与中国帝皇年代或毛泽东时代的建筑并不相像，但体现出共产党致力推行具有国际特色的现代化。然而，随着时间推移，这种世界主义建设就有所消减，代之以一种明显的中式外形写实主义，如由邢同和设计、1995年建成的上海博物馆，SOM 建筑事务所与华东建筑设计研究院（1997至2000年）合作设计的金茂大厦，都在外观上表现得更本地化，加入由鼎或宝塔等启发的外形设计，以回应经济自由化的需求。

此类建筑手法就像民国年代的建筑般，借着表现出某程度的民族与文化承传，用来掩盖住核心的许多矛盾想法。但与此同时，它们精炼出中国历史的代表元素，以驾驭在中国新经济现实中的外国势力。国家认可的文化指示物和市场上游散的资本，两者在设计方面相互交织，在建筑外表上圆融无间地结合，令这种建筑物所变成的物质混合体，呈现出Susan Steward称之为官方建筑奇观的巨大主义：「赞颂放肆……以及官方生活的阴暗部分」，也就是所谓的怪异风格。^[20] 这些项目呈现了过度的外形和材料，首次表现出共产党竭力对自己的文化和经济叙述维持控制。

（四）

中国对外来资本和传统中国造形的喜好，已经带来不少张扬惹眼的建筑物，但国家依然希望建造出国际瞩目的建筑物，以记录在经济交流和政治掌控方面它所做的各种实验。此现象由2001年北京申办奥运成功到2008年北京奥运举行这段期间达至巅峰。由OMA设计的央视大楼于2012年建成，普遍被视为此类建筑的最典型例子。项目设计师Rem Koolhaas 和Ole Scheeren看到，在中国建筑生产中所谓巨大规模和怪异造形之间日益炽烈的相互影响中，有发挥创意的可能性，更不用说政府宣传亦需要塑造形象去平冲这些看似相对立的因素。^[21] 把这些元素放到建筑造形，他们希望把改变中国经济的自由奔放力量转向中央电视台，即「中国之音」──它是世界上最大的广播机构，也是共产党传播公共知识的中央媒体。^[22]

最能体现这些目的莫过于大楼「悬臂」部分的行政管理区域，亦即大楼顶端伸出的悬臂桥梁部分和环状结构，其用意是要代表共产党借着开放透明，放松对权力的独裁掌控。环状结构连接着中央电视台各行政和制作单位，也让访客可以一窥这个共产党重要部门的内部运作。这种对矛盾的热情接纳，加上这座大楼的存在是作为共产党主要媒体平台，使央视大楼不同于当时其他外国建筑师在中国设计的主要文娱建筑物，包括Paul Andreu 设计、2007年竣工的国家大剧院和北京国家体育场。

央视大楼自启用以来就争议不断。 2004年OMA 出版《Content》，这份刊物被形容为「《S,ML,XL》的后续，是盘点OMA 七年来不懈努力成果的清单」，该书封面暗指央视大楼为「色情建筑物」，刊物出现后，此封面连同调侃OMA过去一些项目的封面图像，随即在中国网络疯狂转发。^[23] 这些图像燃起中国民粹主义者的怒火，也促使中央把Koolhaas叫到北京解释。 OMA公司其后声明，《Content》刊出央视大楼是以之为「正面而卓越的象征，体现正在变化的世界秩序」，反映出他们「这项设计的真诚意图」。^[24] 2009年，现为央视电视文化中心的央视北配楼因违规燃放的烟花而引起火灾，损毁严重。但中央电视台却尽力阻挡了关于这场意外的报导，违背了OMA 希望为这个全球最大国营广播机构增加透明度的设计初衷。

组织机构野心的进退失据，因央视大楼而昭昭显现于人前，为习近平批评怪异建筑的言论提供了背景，有助了解关于身分和过度的不安。官方致力重申独特的「中国式」价值观和传统，是中国社会主义意识形态和文化表现的核心，这种主张被视为不明言地抨击国际性设计，但这场运动也显示，经过多年来干部和企业家获鼓励去追寻自己的个人理想后，共产党面对愈来愈难驾驭和挥霍的中国政治体系，已难以重新树立其权威。

此政策变化背后的动机来自掌控问题：多年来政府在建设上投放大笔资金，把中国城市变成炫耀国家经济实力大增的实证。但一段时间后，政府失望地发现，这些新城市景观不再是原本设想的当代建筑创新设计的示范，反而更像是财大气粗、管理轻率及官员卖弄的实体表现，甚是碍眼。中国当代文化制作的品味也在随之转变，耀眼华丽、巨大浮夸的建筑表达大量出现，已与政府理论上仍奉持的社会主义价值观理念核心大相径庭。

过去几年来，中国面对无孔不入的贪污腐败，而贪腐问题考验共产党的道德威信，并威胁它维持社会秩序的能力。与此同时，全国二三线城市均大量出现令人瞠目结舌的当地异类建筑，大多数更得到不同官员的支持，再次证明共产党已不能有效地掌控其党员。巨大的铜钱大楼、埃菲尔铁塔、孔夫子像、宝塔、法国城堡、茶壶和龙，都表现出一系列无意而成的、极端的民间写实主义类型，抵触社会主义中国建筑和城市化之前奉行的美学和外观限制。我们从这种对美学和形式的完全漠视，可以看到一些箇中底蕴，那就是中国的建筑环境和文化领域正出现迅速的分权化。这些建筑物除了如Mark Jarzombek 所说，展现「建筑师运用和滥用文化符号的权力」或对世界开放的态度，也显示出中国社会主义建筑表现的每况愈下。^[25] 共产党努力遏止这种金钱挥霍和浮夸造形，说明它看到，如果无法控制这种可形容为中国的新建筑民粹主义，是会带来政治威胁。

（五）

最终，我们可以把怪异建筑理解为在中国恒常出现的秩序与失序交错的直接结果。对于一个仍为其中央计划市场经济体系界定操作和意识形态范围的政府来说，建筑项目是很大的挑战和风险。建筑物支撑政治和经济体系的方式，鲜有其他表现形式可以媲美。它们主宰我们生活、工作、娱乐和交易的方式；同时也体现了我们是谁、我们做什么的大问题。建筑的表述作用往往与政治权威的问题交会，令它成为代表管治本身的有力甚至可能危险的指标，这就是习近平在2014年提出的批评的重点，他在这篇演讲中责备中国文艺创作者颠覆历史，以丑为美。^[26]

今天中国新的建筑物和都市环境，是政府迫切要推动以刺激经济增长，并通过外形来证明自己为世界强国，其立意良好但似乎无法持续。这些项目大大改变了这个国家的建筑环境，并为日渐富裕的人民提供新设施。但是，这些项目明目张胆的企图和自治性质，明显打乱了社会主义年代的典型建造、规划和管治的造形和空间安排，愈来愈令共产党内部分较保守的精英不满。怪异建筑揭示当代中国文化生产不稳定的异质性，并提出关于品味方面的主观性问题，呈现中国建筑环境和文化领域迅速的分权化，以令人尴尬的方式显示了共产党对文化表达标准放松控制后的具体效果。

建筑曾经获赋予的任务，是反映中央集权政府在控制事实方面拥有无所不包的权力，现在则是为来自不同阶级、拥有不同标准和价值观的人民，承担非常广泛的实际和代表功能。因此，习近平指引背后的动机就是整顿建筑生产，将之重新集权化，使之以共产党赞同的某一愿景和权威为依归。但讽刺的是，中国的奇特建筑项目表明，某种一致的中国风格既不存在也无法达到。在此而言，习近平的批评无意中令公众更注意到中国的建筑生产领域已经扩大，并凸显对于建筑在中国的社会和政治角色不断变化，是有哪些中央政府以外的主观性在发挥作用。

一如所料，国内外鲜有建筑师会公开回应习近平的批评。唯一例外的是王澍，他在2012年获得普利兹克建筑奖，是首个获此奖项的中国公民，他同意习近平是在处理一个重要问题，但不认为这种充满意识形态的规定必然能造就「优秀」建筑。^[27] 王澍和刘家琨、马清运等中国建筑师实验本土化材质及设计，经常被推许为推动具有文化特色的当代中国建筑的翘楚。这些项目能否符合习近平对「适用」的建筑表现的期望，还是未知之数，但人们争相把王澍的作品奉为「优秀」中国建筑的典范，就显示一个根深柢固的看法，那就是认为某些未定、潜藏的「中国」价值内含于某些（但不是全部）建筑项目之中。

王澍的作品令人注意到近期的学科转向，建筑评论家Christopher Hawthorne 称之为「乏味」建筑，或是「沉静风格」，即建筑物不张扬、徐缓闲适、脱节退隐、内敛而朴素。^[28] 此运动的诞生源于我们对浮夸、狂烈、数码化的时代心生厌倦，它出现之时正值中国和世界各地的政治与文化规范和价值观产生巨大变化。例如王澍的作品，运用石头、砖块、混凝土、木材等基本物料为建材，并以简单几何图形设计，踏实内敛的风格与之前如铜钱大楼等建筑形成强烈对比。但这就代表它较沉静吗？或说，代表了中国建筑今天想要的新规范吗？

我并不这样认为。王澍的设计可能令有些人觉得乏味，但它并非脱离红尘俗世，尤其是就对待工人的手法而言。像是2008年的宁波博物馆，王澍指示建筑工人用回收建材，在大楼外墙营造他们自己的砖瓦图案，形成特有质感，不仅是都市重建，也是无名工人参与建设的痕迹。如此一来，建筑物和建筑工人紧密联系，迥异于央视大楼的情况──OMA 与其项目工人并无这种紧密关系。^[29] 在这方面，王澍的作品既纪念了流离迁徙，也纪念了一大批工人，他们的社会和物质福祉在共产党推动经济增长的过程中经常被忽略。^[30] 该大楼顾及到形成建筑物的各个层面和做法，是转变中国当代建筑现状之怪异感的途径之一。

随着中国和别国的市场自由化轻松而不受限制的岁月结束，趋向于更为独裁的现实，世界各地建筑师都面临艰难而重要的抉择。中国有能力也理应成为该辩论的国际平台。虽然官方致力取缔当代中国文化的怪诞混境，但建筑依然有潜力从中作梗；主要因为它仍旧是创意和劳动力的指标，因此在文化和政治上依然举足轻重。相同道理，厚重固实的外形和材料上的节省或许会传达超脱感，但也可视乎其具体运用方式而起到破坏作用。就在有些建筑师托庇于其学科自主之际，建筑依然可以通过怪异方式挑战文化和品味的标准概念，往后的发展将是悄然无声的吗？