山水画历来不仅仅是描摹壮丽山水的工具，还是唤起观者内心风景的方式。一幅山水画构图，其崇山峻岭、蜿蜒小径和飞泻银瀑展现的优雅美学，与其表达的自然思想同样重要，也为水墨此媒介赋予明确的哲学意涵。

“山鸣水应”专题展览萌生于对风景的思考。风景是由什么元素构成的？我们跟自然景观的关系如何随时间改变？虚拟领域的迅速发展又带来了什么影响？展览探索山水如何形塑我们跟世界的联系，思考山水的当今意义，并寻思景观、时间性和蜕变的概念。

在跟策展人苏筱琪的对谈中，我们讨论山水传统，艺术的感官体验，以及展览如何呈现艺术、社会政治和科技转变的信号。本访问是反思“山鸣水应”展览系列文章的第二部分，点击此处阅读第一部分，看看苏筱琪如何介绍这个展览。

展览以水墨山水的传统为起点，其影响如何贯彻整个展览？

展览起始已展示艺术家以深具创意的方式回应水墨经典的作品。我们挑选了十幅形式不一的抽象画作，由梁铨的平面几何拼贴，到徐冰以汉字绘成群山的《喜马拉雅文字写生手稿》系列概念艺术作品等。胡又笨和陈家泠的创作则聚焦纸墨之间的互动，让液态的墨形成地貌。

杨诘苍长十一米的水墨绢画《白描芥子园（十一日谈系列）》（2009–2014）横跨整幅墙，可当作电影来观赏。在这片森林场景中，人和动物在树丛中交配，探讨权力和支配的主题，还有繁衍和创造生命的自然秩序。

展厅中央是蔡财德的《文人石》（2013–2018），当中来自新加坡建筑工地的混凝土碎片，置于精雕细琢的漂亮木座上，升华成供人沉思默想之物。俯视着这些石块的是郭城的最新委约作品《成为涟漪》（2024）。这件作品置于大型玻璃橱窗之中，其镜面布料除了真正将观者带入画中，在受动力系统触动时会泛起涟漪，并偶尔映现群山的剪影。笼罩这密闭空间的灵动感，预告着接下来其他展厅提供的灵性体验。

展览中的作品如何拓阔山水美学，启迪观看山水的崭新角度？

萩原朔美的《KIRI》（1972）是十六毫米菲林录像，静观山峦自云雾中慢慢展露的情景，呼应山水画的传统；颜磊的照相写实画作则巧妙利用视觉效果。水墨大师王无邪的《天地情之十五》（2003）令人联想起俯瞰群山或河流的景致，捕捉日月风霜的变幻。旁边的是韦邦雨四幅画作，将水墨线条流淌在湿濡纸本上的诗意韵律酣畅发挥。

线条与层次也可见于粟津洁的平板印刷画《天 海 西 东》（1980），这是一幅方位地图，当中图像密集分层，标示南北方位的字样则被“海”和“天”的英文字所取代。在陈光辉的《风景》（2007）中，传统山水画则经过不同程度的数码抽象处理，再以漆髹在九块木板上。这些作品中所作的实验和新旧配合，包括所用的数码技巧，体现了当代艺术对传统的演绎。

另外，Tanatchai Bandasak和郭鸿蔚的作品探研天然矿石和水晶，让我们明白只要用心，哪怕在大自然最微小的碎片中，也能发现宇宙。

展览让观众遇上看不见的另类想像世界，这如何跟整体主题扣连？

靳埭强和尼古拉斯．帕蒂的画作为这推思式的探索定下基调，探讨如何以艺术表达与这些异世界之间的互动。两幅作品像在叩问：我们如何谈论只能主观想像，而不能普遍传达的灵性维度和彼岸世界的概念？

盐保朋子和丁昌燮的两幅纯白单色作品提供抒情的理解角度。盐保的《天根》（2006）由三幅悬挂着的合成纸组成，纸上的镂空图案以水和根为主题，在灯光照射下投下暗影，让观众得以看清隐藏于背后的实境。丁昌燮的《归77-N》（1977）则鼓励观众向画布上细致的桑皮纸投射自身想像。

张照堂蔚为奇观的十六毫米菲林录像《王船祭典》（1979）记录了台湾三年一度祭拜当地神祇王爷的仪式。《王船祭典》以麦克．欧菲尔德1975年的前卫摇滚专辑《奥玛的黎明》为配乐，将这件作品的意义延伸至本土之外。与其相对的作品是李受俓的《火焰变奏3-4》（2013），她在传统画卷上描绘另一种火焰仪式，对称地呈现地狱的情景。

传统上，山水画旨在唤起身处自然的感官体验。这展览亦一脉相承，让观众以五感体验艺术品。

展览中有三个展厅都有日光映照，当中的艺术作品与天然光交相辉映，又与经过的游人和室外掠过的飞鸟互动，令人联想起身处大自然的感官体验。王嘉佳的《山内之山》（2024）呈现一个散发缤纷光彩、会旋转的纺织山水景致，围绕它的是互动音响设备，播放大自然层次丰富的天籁之声。

李禹焕的大型场域特定装置《关系项──镜之道》（2021／2024）邀请观众踏过碎石和左右两侧各放了一块大石的光滑镜面。镜面无限反射带来宛如河流的动感，石头构成的通道则散发宁静和安稳之感。由清冷的晨光到和暖的暮光，作品皆与自然同步，并借观众踏着碎石的脚步声，创造出浑然天成的旋律。

另一回应大气变化的美妙风景则可在野口勇的雕塑花园中找到。五件镀锌钢雕塑展于香港天际线旁边，每件均由三块平面钢板叠成立体的模样，乃野口勇使用工业物料实验为传统雕塑加添现代意义的标志性作品。《天镜》、《雨山》、《风斗》、《根与茎》和《形成中的山脉》（1982–1983，1984和2019年重制）的形态和标题均隐喻自然。在同一个展厅中，王嘉佳的《趋光》（2024）会因应光暗和观众的活动而产生变化万千的音景，以声音为雕塑増添色彩。坐拥名山胜水的香港，同被带入此“山水”展览中，正显示这些美学体验和思考不囿于博物馆的空间。

自然景观见证了地球上有众多主宰生命的时程，由悠长的地质年代到不同物种的生命周期不等。这个展览如何投入到这些林林种种的时间尺度，并使之活现观众眼前？

在展出李禹焕和野口勇装置作品之间的房间，时间促成改变、断裂和演变的功能表露无遗。当中展出了阐述不同时间观念的作品，或聚焦稍纵即逝的一瞬，或传达长期持续和周而复始的意念。这些作品呼应展览中其他以时间为本的体验，鼓励观众思索仪式、创作艺术和感知艺术所带来的蜕变过程。

久门刚史的概念性黑白图解推想宇宙时间、自然定律和宇宙。宫岛达男的大型数码装置《Region No. 43701-No. 43900》（1998）呈现一种电子景观，当中欠缺零的跳动数字，反映生生不息的生命定律。里尔吉．迪拉瓦尼的浮雕日历版画《时空旅人的日历A》和《B》（2013）呼应此想法，探讨留下痕迹的举动和循环往复的概念。另外，洪树群的双频道录像作品《下午四时》（2016）成为了一个窗口，两组不断循环播放的短片展示海景和岩石模型，明确表达山与水的辩证关系。

薛子江1950年代的银盐照片述说着那个年代的故事，捕捉群山永恒的壮丽。同样地，荣荣与映里的摄影作品呈现壮阔山景，渺小得近乎看不见的人赤裸躺卧其中，尽显天地之磅薄和时空的宏大秩序。设计师黄炳培的跳字钟《当下2：now》（2011）不断提醒我们活在当下，因为这是我们唯一有可以理解和拥有的时光。刘建华的陶瓷墙雕塑《白纸》（2009）庄严高雅，其令人惊艳的工艺结合了脆弱与壮美，象征着无限可能。这些静止和流动的影像组合起来，为人类的存在提出种种哲学诠释。

展览中有运用灯光和声音引导观众探索不同感知和视角的作品吗？

两件新近联合委约作品均提供了灯光和声音体验，分别由阮纯诗和亚玛．金华创作。阮纯诗的多频道录像装置《无声的四十七日》（2024）聚焦于历史时间，这是为人类生命提供语境和动力的要素。片中热带森林和原始山区部落的流动影像，以及美国和越南战争电影片段，凸显了东南亚历史如何在外国统治、战争和主流媒体的影响下被扭曲。

这个传递泛灵思想的装置呈现了多元视角，与金华的七频道录像《孔雀之墓》（2023）互相呼应。当中的影像和文字来而复去，诉说一系列有关人类行为的寓言。善与恶在社会并存，而不会发光的星球在太阳照耀下，也能熠熠生辉。阮纯诗和金华的作品均放弃单一画面和观点，营造饶富意义的失向感，凸显采用多种视角和切入点思考复杂社会问题之必要。

在人类世，鲜少有未被人类干涉的地景。关于人类和自然的关系，展览有想表达的吗？

展览反思人类介入自然的行为：这既是追求进步的必要之举，但随之而来的，却是审慎地管理资源的重大责任。两者之间的矛盾，就反映于一系列以出乎意料的方式将多种物料并置的作品中。于吉的水泥雕塑展示了两个方向相反、被铁环捆系的身躯，而与之并列的是安齐重男1976年拍摄的照片，相中拍摄菅木志雄创作的小型抽象雕塑，示范了将迥异物料聚结一起的可能性。在杨心广的《絜矩》（2007），两组石头体现两种并存的秩序：一种规矩方正，另一种松散浑圆，两者却是由同一批石头而来，必要且相辅相成。最后，陈丽同貌似图腾的雕塑《无尽的消耗》（2015–2017）乃以包装废料构成，以石膏覆盖后恍如大理石。

固体和液体的互动亦可见于一些作品之中。 谢南星偌大的油画描绘了缓缓流淌的油污，提醒我们环境危机的迫切；赵无极1960年代的蚀刻版画则捕捉海洋的暴烈。 吉冈德仁匠心巧制的光学玻璃长凳《水方块》（2002）晶莹剔透，蕴藏光采，与前述的暗黑水流形成对比，反映没有什么是静止的，一切皆变动不居。

同为女性的安娜．曼迪耶塔和童文敏在录像作品中叙述个人跟土地的互动：前者以移民身分与新的地方建立起实在的联系，后者则通过感受亘古亘今的自然力量，加深对世界的了解。二人简单却有力的举动，彰显以肉身介入地景虽劳神费力，成果却是丰饶可观。

相比之下，刘窗影响巨大的录像装置作品《比特币矿和少数民族田野录音》（2018）以创意手法，揭露国家急剧改造土地的影响。作品描述横跨数个国家、人口近一亿、位处东南亚地块的赞米亚地区。中国政府原在那里投入巨资，兴建大型水利基建，然而该地近日则改变用途，成为中国最大的比特币矿场。与这些产业并存的山区少数民族，则透过保存其多元化的语言和民族传统，抵抗中央权力的侵蚀。三频道的录像结合赞米亚的历史和当代影像，以及世界科幻电影经典，严肃地探讨赞米亚错综复杂的历史，凸显我们对世界的认识愈发为科技所左右，带出激进的推想式土地改造，并非仅是未来主义小说的幻想。

通讯的主题贯彻整个展览，可以细说其脉络吗？

现代通讯的重要性是展览重要一环。野口勇的《〈无线护士〉婴儿监察器及〈守护人〉扬声器》（1973）将扬声器和抽象头形婴儿监察器之间无形的沟通呈现眼前。各个展厅还展出了其他M+设计藏品，包括仓俣史朗宛如白色幽灵的《灯（Oba-Q）》（1972），以及收音机和手机等，让观众反思这些透过无形的电波和电子讯号操作的通讯仪器，除了发挥本来的功能外，还如何促成了不时被数码因素干扰和带动的当代通讯仪式和形式。就像刘窗作品中的故事一样，这些基建普遍地点荒僻，不为用家所知；然而，其对自然的实质影响却异常真实，因层层通讯网络遍布天下，已形成看不见的平行世界。当我们利用自然资源驱动庞大的电脑农场和数码资讯，科技的进步将地球物质由实体原子转化为数码信息，最终会达至饱和，即数码位元超越地球原子数量的境地。^[1] 科学家预测当数码内容超过地球质量的一半，资讯灾难将会发生。^[2]

朴铉基的《无题》（1987／2018）总结了展览对自然与科技的探索。作品中的两栋电视机堆叠在石头上，萤幕同时播放石头堆叠的画面，让人深思物品的物质性，和以萤幕逸越物质性的创作手法。