跑一场没有尽头的马拉松：希克奖得主王拓谈艺术创作

选择在“希克奖2023”展览中展出《东北四部曲》^[1]，是因为它是我回国后最重要的作品，它甚至是我回国的理由。当时我想做一个和我的故乡特别相关的东西，所以我必须回到我最熟悉的地方。这个作品某程度上是一个承上启下，它关联了我之前的创作，也开启了我接下来很多新的想法。

我觉得创作的关键点是要设定一个漫长的时间段，并在过程中探讨一些问题。《东北四部曲》最开始也是这样的，我只是很模糊的想做一个和自己成长经历和记忆相关的作品。我想借此谈论那些年我在东北成长的过程中，跟当地环境很不融洽的体验，以及后来离开东北去了北京和美国，往返国内外时对一个国家的现实感很错愕和难以描述的体验。虽然这个作品一开始是挺模糊的，但我心里清楚，当中的概念都离不开我的成长环境和1948年解放战争的历史。至于整个项目的叙事，其实我在一开始是没有想法的；后来在2018年，张扣扣事件发生了，才发展出《烟火》的故事。所以，调查研究、实地考察、文献阅读，以及最重要的，在生活中所接触到的事情，都可能会给你一种启示。

比如说，我2019年在哈尔滨考察的时候，听到张扣扣在7月被枪决的消息。那时我已经做了《东北四部曲》的第一部《烟火》；突然我就想到一百年前的此时此刻，有另外一个人也死掉了，那就是五四运动时的郭钦光。这两个人之间的关联很难描述，但是张扣扣事件，某程度上印证了中国进入现代性启蒙过程中的一些挫败，它和中国几千年前的儒家传统互相矛盾，造成了中国现在所谓的“现代性断裂”状况。这东西追根溯源，离我们最近的就是五四运动了。所以说，这两个人的死亡，一个好像是现状，一个则是离它最近的历史性根源。

在我的作品中，文献不只是文献，虚构故事也不只是虚构故事。文献有时候会成为诉说虚构故事的手段，而虚构故事可能又倒过来是对现实的干预。我在《东北四部曲》里面讲过很多故事，包括民间传说和以前的鬼故事。引述这些故事时，我会做一些改编，使当中指涉的含义延伸开来。

例如，我在《烟火》引述了明朝作家冯梦龙的〈菊花之约〉。我在回长春的高铁上看到一个宣传字句，写着“高铁动卧，夕发朝至，夜行二千公里”。〈菊花之约〉中恰好就有几乎一模一样的话，故事原本讲述一个人为了守承诺赶去见另一个朋友，只好把自己变成鬼，以达到夜行千里。如果夜行千里是鬼才做得到的事情，这是否代表整个列车和车内的乘客都是鬼呢？高铁列车不只连接起城市和乡村，高速转换的地理空间，更加速了身分变化。〈菊花之约〉在我这里就变了一个无关承诺，而是关于身分转换的故事。

这跟我的亲身体验很类似。我在北京有一个身分，当我坐高铁回到东北，我又变成另外一个身分。 《烟火》中的张扣扣在城市里是一个农民工，当他坐高铁回家，他就变成了一个复仇者。所以，当中的身分转换是由“高速”连接起来的，正好印证了我们现在面临的现代性断裂。因为我们发展的太快了，过程中有很多问题都没有解决，有很多疑问也没有回答。火车的速度正好代表着城市发展和身分转换。

对于我这种从小在东北生活、长大的人来说，一开始我并不会意识到“我在东北”，也不会意识到东北和其他地方有任何区别。所以说，东北一开始在我的世界里甚至不存在，它某程度上代表了所有人生活、生长的地方。

东北指的不只是地理上的“东北”，也是历史上的“东北”。我们不可忽视曾经在东北发生过的历史，以及它是怎样成为今天的模样。然而，即使“东北”具有它的特殊性，但也不足以使它成为独特的存在，因为这种特殊性是存在于所有地域的，只是每个地方遇到的问题都不一样。因为我是东北人，东北对我而言更像是一个入口，让我讨论这个令人迷惑、错综复杂的现实，还有中国所面临的处境。

我一向对满族的萨满传统很感兴趣。我试着将萨满看作一种理解世界、理解时间的方式，用来与其他时空沟通，并将这种手法称为“泛萨满化”。“泛萨满化”是一个流动的概念，它在创作当中有很多不同的呈现。

《通古斯》中谈到了济州岛四三事件。这在2000年之前的韩国非常敏感，是不能公开谈论。然而，萨满是韩国非常重要的宗教传统，如果人们想去做萨满的招魂仪式，或者祭祀在济州岛四三事件中死者，都是不允许的。因此，片中以“四物打击乐”这种农民庆祝丰收的方式代替了萨满的招魂仪式，而这个对我来说就是“泛萨满化”的体现。它无关于仪式本身，而是关于人的想法。仪式只不过是一个媒介，那个媒介是什么其实是无所谓的。

“泛萨满化”在我的作品中也代表一种愿望和意识型态，变成了联通时空的驱动力。例如，当1948年的老年书生，夹在一个矛盾的意识型态里，不知道作何选择时，他选择了在自己的意识之中自尽。这个自尽的动作恰恰能激活1919年，有同样动作的郭钦光的鬼魂回到他面前，让他们隔空对话。所以在这里，“泛萨满化”又变成了一种借助过去和未来的视角去解惑的方式。它是一个连接不同时空的工具，让你借着不同时空的视角，去解决你现在的问题。

创作是思维的投射。当我想到一件事情的时候，其实脑子里是很复杂的，会有好几个线索和层次；而我做作品时会把这些线索和层次交织在一起。例如在旧作《角色扮演》和《审问》里面，你可以看到两重叙事交叠；到了《东北四部曲》，里面已经有五、六层叙事了，那个时候脑子里想的事情可能更复杂。

“泛萨满化”在我的作品中也代表一种愿望和意识型态，变成了联通时空的驱动力。例如，当1948年的老年书生，夹在一个矛盾的意识型态里，不知道作何选择时，他选择了在自己的意识之中自尽。这个自尽的动作恰恰能激活1919年，有同样动作的郭钦光的鬼魂回到他面前，让他们隔空对话。所以在这里，“泛萨满化”又变成了一种借助过去和未来的视角去解惑的方式。它是一个连接不同时空的工具，让你借着不同时空的视角，去解决你现在的问题。

创作是思维的投射。当我想到一件事情的时候，其实脑子里是很复杂的，会有好几个线索和层次；而我做作品时会把这些线索和层次交织在一起。例如在旧作《角色扮演》和《审问》里面，你可以看到两重叙事交叠；到了《东北四部曲》，里面已经有五、六层叙事了，那个时候脑子里想的事情可能更复杂。

我之前总是想，为什么现实这么复杂，艺术作品要这么简单呢？当然，简单的艺术作品会有一种举重若轻的力量，会给你一种冲击或释放，像是给你一个答案。但是，我总觉得这是不够的，因为当你离开作品，回头看现实的时候，面前又是一团理不清的东西。所以我有一种想法，就是作品其实是要替代现实的。现实这么复杂，那作品就应该一样复杂。当作品能唤醒你对现实那种无法解答、无法描述的感觉，它才能真正帮助你去认清现实是什么。每个不同层次的叙事，都变成了一个独立的时空，然后在这些时空、叙事之间，又互相去制造新的叙事。

获得希克奖意味着什么？其实在公布得奖之后，我一直在思考这个问题。究竟得到一个奖项有着什么样的意义？它对我个人来说，甚至对艺术家来说有什么意义？

我觉得自己很幸运。希克奖对我个人来说，是很大的鼓舞。艺术家很多时候都会感到彷徨，会不知道走的方向对不对，甚至怀疑自己做的事情有没有意义。所以，其他人的肯定让我特别有安全感；但是，这种东西也一定会过去。

得奖之后，我得到很多朋友的祝贺，我自己也很高兴；但是我也知道，马上我就要投入到新的工作里去了。做艺术有点像跑一场特别漫长、没有尽头的马拉松，在跑的过程当中，有些人可能有同伴一起跑，有的人可能只有一个人在跑。沿途，你可能会听到途人的欢呼，但是对跑步的人来说，其实你没办法停下来听那个欢呼声。你跑着跑着，那个欢呼声就没有了，你又回到那个没有尽头的路。所以，得奖过后，我还是回到对自己不断的追问，追问自己能不能在艺术里找到更多的意义。