1930年，苏联先锋派电影导演沙治‧爱森斯坦到墨西哥开拍一部名为《墨西哥万岁》的电影，惜该片在制作途中喊停，最终胎死腹中，无法完成。爱森斯坦得到差利‧卓别灵的引荐，结识了作家厄普顿‧辛克莱，并得到他协助筹措拍摄资金。爱森斯坦计划拍摄一部由多个篇章组成的电影，并拍摄了长达数十小时的片段。但开拍不久，由辛克莱与妻子及多名投资者共同创办的制作公司Mexican Film Trust就耗尽资金；爱森斯坦再入境美国的签证又已过期，加上他未能成功向苏联申请延长停留境外的许可，不得不返回苏联，令作品拍竣的机会更加渺茫。

他拍下的电影片段大部分由电影监制带回美国，故最后亦未能完成这部作品。下文由电影研究教授Natascha Drubek撰写，讲述这部电影及爱森斯坦的艺术贡献，为读者提供有关这部电影史上的未竟巨制的背景资料。

爱森斯坦将墨西哥和他的「墨西哥电影」比喻为色彩斑烂、充满本土特色的毛织毯：

「墨西哥的不同文化恍如织布上的间纹般，色彩及线条对比鲜明，各自相隔数个世纪，却并行不悖。任何想以单一情节或故事贯串整块织布之举，都会显得人为造作和不符现实。我们将这些截然不同、独立并行的浓烈色彩，作为建构这部电影的中心思想。电影分为六个章节……以具节奏及韵律的结构交织一起，展现墨西哥的精神。」^[1]

爱森斯坦那部「墨西哥电影」没能拍成，我们只可观看当中零散的片段。爱森斯坦拍摄了数英里长的胶卷，却无法取得原片，更不能将作品带返苏联，皆因他当时迫不及待离开荷里活，前往墨西哥拍摄，便在1930年11月24日于帕萨迪纳签下合约，将作品让与辛克莱的妻子：

「兹因爱森斯坦欲往墨西哥执导暂名为《墨西哥电影》之新片，而辛克莱夫人又愿意出资制作并拥有上述电影［……］由于爱森斯坦同意上述协议，玛丽‧克雷格‧辛克莱亦深信他会履行承诺，以其出色艺术家之能力，执导拍摄出墨西哥最佳的电影作品，故同意支付不少于25,000美元之总额………」^[2]

1930至1932年的墨西哥种族多元，既具远古色彩又富创新精神，墨西哥革命后社会蓬勃发展，文化兴旺，各族群相汇交融，不少艺术家在该国生活及工作，包括芙烈达‧卡萝、迪亚哥‧里维拉、José Clemente Orozco、David Alfaro Siqueiros，及后雕塑家野口勇、摄影家保罗‧史川德、亨利‧卡地亚布列松和数名来自欧洲的超现实主义艺术家也居于此地。安德烈·布勒东和里维拉与苏联流亡革命家托洛茨基便是在墨西哥城会面，合拟革命艺术的宣言，惟但托洛茨基后于1940年在该市的科约阿坎区遭袭击杀害，地点离卡萝和里维拉的家仅数个房子之隔。拥护史太林主义的艺术家Alfaro Siqueiros当时支持暗杀托洛茨基，反映墨西哥那个纯朴的年代早在战前已然终结。

此事件发生前十年，Alfaro Siqueiros曾在达斯哥市与爱森斯坦合作，「将爱森斯坦的蒙太奇原则延伸至壁画创作之上」^[3]。墨西哥的壁画创作传统源远流长，及至二十世纪，图像广为用作与文盲沟通的方式。这与俄罗斯依赖画像、海报、廉价木刻画或印刷品传递讯息的视觉文化相似，亦与苏联以电影作为政治宣传媒介的做法类同。

爱森斯坦失意于荷里活之际，开始对墨西哥深深着迷。他于1929年离开苏联，而墨西哥是与苏联有诸多相似之处的国家。他1930年底到达时，正值墨西哥革命后创意勃发的时代，不但各本土族群的文化大放异彩，崭新的混杂文化亦随之冒起。这种文化混合体现在墨西哥作为不同文化和移民社群汇聚之地点，并且是多种语言并存，就如爱森斯坦这个精通多国语言的人一样。当时美国一些推崇里维拉的进步派艺术家特地前往墨西哥，参与该国的壁画运动。

艺术家野口勇当年便是在这样的社会背景下到墨西哥创作，他与该国画家卡萝结为友好，并在1963年创作了其首项公共艺术作品。该座名为《墨西哥历史》（Historia de México）的浮雕与爱森斯坦的电影一样，也是关于墨西哥的历史，但两项创作的命运却迥然不同。时至今日，野口勇的浮雕仍旧保存在墨西哥首都的罗德里格斯市集（Abelardo L. Rodríguez Market），该公共市集建于1934年，以服务社区为宗旨，设有日托中心和图书馆等设施。

当时许多来到墨西哥的艺术家均为左翼分子或共产主义者，当中不少为女艺术家，包括摄影师Tina Modotti和曾参与策划墨西哥壁画运动的Marion Greenwood等，她们抱持崭新、大胆的世界主义，例如Greenwood便是少数曾以艺术家身分担任美军战地记者的女性，及后曾停留于中国和香港。

Greenwood和野口勇一样，当初离开美国后到了法国，不久后便转往亚洲国家和墨西哥等地发展，令墨西哥聚集了一群离乡漂泊的人，组成独特的移民社群，取代欧洲的传统热门国家，成为学习和汲取灵感之地。野口勇的经历便是一例，他到墨西哥创作前，先是前往巴黎向雕塑家Brancusi学艺了一段短时间，之后又东行经苏联前往中国。当时是1930年，正是爱森斯坦出发到墨西哥的那一年。

这种世界主义的观念虽有利艺术发展，对个人安康而言则不然。爱森斯坦那趟游历美洲之旅，似乎让他赔上了健康和其在家乡的声誉。史太林勒令他返回苏联后，爱森斯坦在1933年于北高加索的基兹洛沃茨克一处矿泉疗养地休养了一段时间，以恢复元气，走出因拍摄计划流产而引发的抑郁心理。

爱森斯坦往墨西哥之行有两人陪同──电影摄影师爱德华‧蒂塞和助手格里高利‧亚历山大罗夫。我上次到俄罗斯时，向一位圣彼得堡的电影教授请教爱森斯坦未能完成其墨西哥电影的原因。教授回答称，此事不仅美国人有责，爱森斯坦的同伴亚历山大罗夫亦难辞其咎，因他当时也许告知苏联当局爱森斯坦无意回国。

假如此说属实，爱森斯坦由亚历山大罗夫陪同出行实在不幸，不单因为他令爱森斯坦须提早回国，致使电影没能完成，还因为两人在荷里活互相竞争。爱森斯坦于1930年在辛克莱协助下，获得往墨西哥拍电影的机会，当时亚历山大罗夫其实尚未有离开美国的打算，因为「荷里活的制片人认为亚历山大罗夫有能力制作出他们心目中的电影」^[4]，而爱森斯坦的际遇则不同，他饱受反犹太主义言论攻击，曾有人在信中称他为「『犹太布尔什维克主义者』，指责他是派拉蒙影业那些犹太大亨找来拍摄『政治宣传电影』的。」^[5]

亚历山大罗夫从美国之旅中获益不少，学习了荷里活的录影厂运作方式。爱森斯坦返回苏联后有近十年时间不能拍电影，反之，亚历山大罗夫回国后参照荷里活电影，拍摄了多部歌舞片，其模仿手法之熟练令他成功执导一连串大收旺场的喜剧，当中更有史太林喜爱的作品。

爱森斯坦的作品原片曾获剪辑成不同版本，当中以《墨西哥万岁》最为著名，而这部电影正是出自亚历山大罗夫之手，在1970年代末剪辑而成，其时爱森斯坦已逝世多年。大部分关于原片的批判文献，都是根据此剪辑版本而撰写，当中不乏严厉的批评，如研究墨西哥电影的学者Laura Podalsky和Joanne Hershfield便曾指电影制造「性别刻板印象」和「恋物癖对象」^[6]。这些批评都有其道理，至少就亚历山大罗夫剪辑的版本来说是凿凿有据，他在电影中加入1970年代苏联的电影配乐，使原片多添了一份异国风情，沦为一部二流歌舞片。

在另外的一些作品中，有的仅选映部分片段，有的将原片剪辑成不同版本，有的则将原作拼组或重构成不同作品。例如，1934年出品的短片另外三个主要版本包括Marie Seton根据她与导演之间的交流而创作的《墨西哥艳阳天》，该片于1939年发行，作家Anita Brenner以Anita Breener^[7]的名字参与制作；还有电影史学家Jay Leyda利用从旁拍摄的纪录片段制作的四小时长版本；以及俄罗斯导演Oleg Kovalov于1998年制作的《Mexican Fantasy》。

这些作品有何值得谈论之处？它们合起来形成了一个饶有趣味的作品集，原片经由不同创作者重新剪辑，为原作增添新的意义和脉络。我们可从布拉格结构主义的理论角度思考。这个于1930年形成的理论主张把「人工制品」（物件本身）和「审美对象」（获观者赋予价值的物件）分开，即一件物件唯有经过艺术家以外的人审美，方会变成艺术作品。重新剪接或重新创作一部电影，可视为这种审美行为。

我们可由此连系到传丹的作品《我们人民》，传丹按自由女神像的实物尺寸制成复制品，把不同部分的组件分散到世界各地，其中一件便于「对位变奏：野口勇之于傅丹」展出，可见传丹在艺术实践过程中，希望广邀各方对某一文化对象得出全新的领会。传丹重塑雕像的外层，是对其制作方式及作品引申的自由概念进行剖析。由此而言，他对政治概念物质性的研究和实践，已超越了政治艺术的领域，解开了不同文化对象在当代背景中千丝万缕的关联。

电影并非已完成的艺术作品，即使是按导演或制片人意愿剪接而成的电影作品亦然。剪接是电影制作中一个可不断改变的元素。在电影史的早期，放映商会随意地重新剪接海外电影，爱森斯坦亦因此从苏联导演Esfir Shub身上习得著名的蒙太奇剪接技法。一些出于政治动机的重新剪接和删剪，在1945年后的苏联称为「重构」，这全都显示电影并非永恒不变，而是千变万化之物，并会视乎当时主流意识形态而遭审查，或在新一代人准备「重读」作品时，获再次剪辑而焕发新生机。若是如此，则爱森斯坦的墨西哥电影计划就是一块变幻无常的毛织布，因未能完成而永续不息，从而令新的意义层见迭出，历久弥新。