杨嘉辉：未被听见的声音 | 香港手语

（原文：粤语）

梁美萍：我想在八年前左右，因为当时须要搬家，很担心临时找不到可以摆放如此多东西的房子，所以打算找个货仓。当时没想过要把货仓当成工作室，因为我做的事情，未必需要一个工作室。我想我是处理物料的艺术家，所以我会用物料去做（创作）。

以呕吐袋创作期间，无论去到哪里，我都会时常收集，这些其实不算多。我觉得呕吐袋这物件很有趣，你去到哪里，没人陪伴也好，呕吐袋都会陪着你。

大件的（物品）有什么呢？大件的（物品）例如就有这些「龙凤」。这对应该是六十年代左右，有自己的云饰纹、木纹的特色。

访问者：你可以讲一遍你旅行时会收集的物品清单吗？

梁美萍：买水晶球、呕吐袋，拔别人衣服的毛……但在泰国比较困难，因为他们不穿毛衣。最近我对眼睫毛也有兴趣，假的，「一眨一眨」的那些，不知为何会想到这个。

物料有趣的地方，在于它不是纯粹由你制造出来，它可以是大量生产的。但它毁灭的状态、存在的状态，有很多的痕迹和过程，是跟一个现成物件在工厂拿出来时，是不同的。正正就是这种不同，要在极尽相同的对比下，才能看出当中的关系。

一万只，如果是180只一箱，即是50箱对吧？结果应该是50箱左右。

譬如我有很多作品都是用数量作铺排的，以突出量和质的关系。只要数量多，就会铺排出一个意思。一件东西是我个人的联想，但很多东西放在一起时，那个事实本身、存在本身，就会给你更大的空间，让你将自己本身的想法放进去。

这里有两箱……这两箱是茶包来的。其实不是（特地）浸的，是自己拿回家后饮喝过的茶包。愈是晒得久的（茶包），堆在一起时本来是湿的，颜色会愈来愈深，深得像深啡色那样。

茶包喝完、高兴完、思索完，你是没有伤痛的。但（茶包）在你自己手里，就不是再那么纯粹地探讨其象征意义，因为象征可能是你塑造出来的。

为何你会望着它那么久呢？为何会望着茶包在阳光下分组，一直变色，有什么状态，令你如此沉入去呢？

这里有一些箱子，是我以前摆放头发鞋子的，写明黑色头发做的鞋子180只。我会写在这些箱子上，这些是灰色的头发，完全干净。

原来染发或金色的头发，层次是很多的，又有粗又有幼。那段时间你会完全投入头发（创作）那里。但有段时间我一边做，一边摸着头发在手中编织起来的时候，老实说，很滥调，我真的流眼泪，我真的独自在流眼泪。突然间好像摸过很多人，你摸着他头上的头发，摸着陌生人的这件事，当中那种「众生」的感觉，我只能用这个字（形容），是真的。

梁美萍：把公仔都带来了，是吗？

梁美萍助手：是的，就是那些。

梁美萍：你看到这些全部都是别人捐出来的，不是买回来的。我买的话，就算去大型连锁玩具店，我都选不到那么多不同（种类）。

它们（公仔）怎样才能连在一起呢？主要是在某个位置中，我们放进了磁石。我会教你们怎样锯开某些位置……

我觉得动物会出现在公园里，其实是一个驯服的过程，是驯服一个文化。里面这些动物（公仔）其实是一些经济「动物」，它是一件商品。作为经济产物，它们是绝对驯服于你的。它们要很用力将磁石拆开，但分拆了之后，若你把这些「动物」并排而放，它们又会自动连在一些。这是一个抗衡的过程。

我们很早就问了救世军，救世军是不接收二手公仔的。之后大多数（公仔）我会给社区中心。南亚社区中心也接收不了那么多，所以如果再没有人接收，过一段时间，就会把它们送去堆填区。

我有个学生也问，接下来你会用这些公仔来做什么？因为她说，她们两姊妹分享这些玩具，分享了很长时间，直至现在读大学。她不舍得，「不舍得」是原有的决定，但你做一个决定，你想捐出来，其实就代表了一件事。就是说，的而且确，你到了某一个阶段，你不想它们再在你身边。 「取」和「舍」之间，这个过程，在纪录之中，其实是重要的。

你完全没取舍，你是一个怎样的人生？如果你「舍」的话，你「舍」什么，又是另一个人生。

梁美萍：你开铺每次都要搬吗？开铺后每次都要搬来搬去吗？

黄先生：差不多每天都要搬的。

梁美萍：这是黄先生。

黄先生：你好，你好！

梁美萍：不是「龙凤」，是一张很长的桌子，还有个圆形的灯，有个「寿」字那个。如果有人要的时候，你告诉我，我把它送回来给你。那个不是我的，只是先暂放于我那儿。

黄先生：会不会是弄坏了别人的车那一件？哈哈！

梁美萍：哈哈！

梁美萍：我觉得这间铺重要的地方，是旁边有人舍弃东西。即是整个区，尤其就近的地方，（人们）会舍弃东西。舍弃的物件集中后会来到这里，黄先生再会再检查一次。你会知道这些东西是在怎样的脉胳之下，有着怎样重要的文化发展。

「有权使用一切武器。」

黄先生：那个是……暴动。

梁美萍：我的天，是1967年！你在哪里找的？是否别人收藏后被你拾到？

黄先生：是的。

妇女：很重！

梁美萍：她秤完（废物）后就会放到此处。

妇女：是不是稍后可以开车了？

梁美萍：是的，差不多了吧！是不是可以开车了？

黄依依：他日这里会兴建豪宅的了！政府规划了兴建地铁或是什么的。

梁美萍：这是最后的宝藏了，这些建筑。

黄依依：用土地来建楼宇，比用来放置这些（废物）更值钱。

梁美萍：我不时会过来看看。看什么呢？都是看重复的东西。人家丢掉的东西是重复的，你看的东西又是重复的，但这就是我们日常生活中的那种不断重复。这个很日常的部分，是我们看不到的。

你说，多美丽？对我来说很美丽。

他们可能真的当是一份职业，但对我而言，是他怎样将一个社区中，我们所遗弃的东西重整、分类，再回到循环的位置上。而循环的阶段，跟工业大厦的生产与生产出来的物件，绕了一个大圈。其实又回来这个区，又放回此处。

这个连系……我相信你作为艺术家的话，或者说你做创作，别说艺术家，你的观察、敏锐度，其实是你自己创造时，其中一个可以把玩的能力，或是支持你做创作的能力。

麦海珊：以纪录形式为基础的话，作品一定由现实出发，是关于人的故事。就算没有人，我只是拍摄观塘的公园，还是有一个公园在那里。就算我拍摄公园的一棵树，还是有一棵树在那里。因为这是实际上，现象上的东西，空间其实就是人，就是人的活动。拍活动影像，很多时候是用空间说故事。

我很喜欢超八底片，底片的质感相当不同，会有机一点，亦不太像真。你看到的影像，其实不是你真实中看到的影像，甚至非常不同。可能你会疑问：这里是否那个地方呢？当中多了一层次，你才会把看到的超八影与脑海的影像作对照，当然不纯粹是影像上的对照，因为当中一定牵涉个人感受、回忆，牵涉你经历过的事情。这就是我喜欢的质感。

1998年时，我曾经大病，病得无法工作。但那时候，就有一些空间让我向内思考，去想想自己是怎样的，所以我才会做《Tra(i)nsient》这类从感觉出发的作品。当时的伴侣是上海人，我们经常坐火车回上海，其实就是这些时刻。旅程中在想什么呢？自己的感觉是怎样的呢？多了思考自己是非常重要的。我开始对散文电影感兴趣，还有自传式民族志，于是想到很多关于文字、影像的内容，所以之后就创作《单行道》。

（城市，如所有事物一样，在长久的影响与交叉感染中，会逐渐失去了自身的特质，让含混暧昧取代了本真独特）

用日记形式去讲述自己，以及自己与历史的关系。那时我去了美国，又很久没回观塘，所以再回来拍摄时，也有种很重的思乡意味，也想再知道香港多一点。是一些美好的，某程度上又已逝去的东西，然后可能是对自己的将来一种未知的状态。将片段式、比较诗化的语言放进活动影像当中，会产生怎样的效果呢？我用了许多对比结构，甚至尝试分割画面：从前与现在、黑白与彩色、真实与幻想的东西。

《单行道》之后的作品，我反而想做一些我不认识的题材，而（这些题材是）我很想知道，同时又觉得其他人可能也想知道的，还有对香港是重要的。制作《浮城》时，我有一个主题，主题就是有关空间的故事。因为有这三个地方，我要去查看观塘工厦的政策：何时开始转型？工厂何时开始撤离？做音乐的人何时进驻？就是要做这类型的研究。

（那个朋友起初为什么会在这边租地方呢？最终可能无法追溯，但实际上（他们）真的是因为这里的人而留下来。试想譬如在荃湾，（租金）可能较易负担，但在观塘、牛头角区，就是整群玩音乐的人都在这里。）

我以前的作品比较多表现自己的想法，但从《浮城》开始，我想探讨其他人的想法，然后再讲述他们的故事。所以那时候，我对一个地方的故事感兴趣，然后又想拍摄关于音乐的主题，所以就跟这三个音乐人合作，由他们去选一个地点，唱一首歌。他们决定了地点与歌曲后，我才到那个地方做研究。

（有时候，我就是想不起来，我们一起做过的事情。轻风、微尘、清晨还在，但再也不会和从前一样。）

做以纪录形式为基础的影片，你要有一个出发点。为何我要去这个地方？你要经过这个过程，才会得到一些材料，才会想到如何处理这些材料。 《浮城》或者这些影片作品会有资讯性的内容，也有真实故事，而这些故事，如果是香港人，大家也可能共同拥有，而当中一些情感部分，也会触动到自己。

徐世琪：艺术跟科学是两种不同的东西，但其实也是同一种东西，我现在尝试将两者合一，游走在两者之间。

两者都需要想像力，并以数据和现实为基础。 （两者都）提出另外的视角去理解我们所看到的现实世界、我们这个宇宙，挑战我们已经接受了的现状。

我想我对身体的内部结构有些迷思，（觉得）很神秘，想去再看更多、再深入点、再挖到更里面。 肢解、拆散再重组，或者将这些东西混合，变成一个生物——70%的机械、20%的昆虫、1%的人，你还是人吗？可能你有自由意志……这其实是很科幻的问题，或者是很哲学性的问题，你如何界定什么是一个人呢？

你知道我为何特别喜欢对称吗？

（场馆的左侧和右侧，要重叠做出双重的感觉）

可能小朋友都会做过，你打开一本书，滴两滴墨，盖上再打开就会有图案出来。从你看到的东西，别人就尝试进入你心里边的境界。你看到A之后能否再看到B？两者同时存在的那一刻、那个瞬间，我觉得是神奇的，现今社会其实很多事物都很分化。尤其是有社交媒体之后。这个人看到的世界，跟另一个人看到的完全不同，两者无法沟通。当我知道这个人的世界是如何的时候，我还能返回到自己的世界吗？

科学有权威，但其实并非如此；科学绘图很多都是骗人的，或是有艺术诠释在里面。纪录片也是将事物营造成事实出来，但在背后，我加一点点东西，穿插1%、2%，或10%的假的（东西），于是别人看的时候通常就会相信，会反过来问我：“其实是否有这种东西存在？”

形式都是用来服务我的概念。身体跟机器，我可以用绘画来表达，我可以用录像表达，我可以用动画，我可以写小说。你从不同的切入点，就会理解到徐世琪是什么样的人、我想表达什么。我的画都是转化，我不妨也让自己变形。

身体、女性身体、转化、讲故事、创造世界、心理疾病，林林总总；科学、科学绘图，真真假假，疑幻疑真［枪声］，其实所有东西混在一起才能表达我心里无法表达的东西。

我之前铺排了一些故事，一个纪录片。 （当中）有个主人公，有些事发生。突然间，就去了徐世琪的世界。到底徐世琪是里面的角色吗？到底徐世琪的位置在哪里？ （情节）由一个实质的东西变成很虚幻的东西。我喜欢这种交错、这种张力。

郑文荣：瘦点，瘦点，全世界的女人都这样说。比如说，当你拍摄时身体上下倒转，戏服的须边也会全部上下倒转，令你步向一种……很奇怪，有点像奇异生物的感觉，还你自己的本色。

徐世琪：我的主题是关于悬浮，有很多社会意义在里面，或是一些更广义的东西。其实为何人类盘古初开，那么渴望飞上天上？可能是追求自由，可能是追求一些升华，自己做不到的东西。我明知道做不到，但仍然会坚持去做。

悬浮也可以是反抗的意识，是对地心引力的反抗。为什么超级英雄大部分都会飞？其实是对一些社会机制，可能是艺术机制、艺术体制的不满的反抗。

自由意志是什么？还是说你做的所有事情，已经由你的基因和一堆化学物质预先决定了呢？这个选择有多少是发自你真正心灵上的东西，还是全都是化学反应？我要做出改变，因为只有不停地做改变，才能有变数。这些改变是好是坏，没人知道，但如果你没有改变的话，你这一辈子就这样了，世界永远就这样了。你唯有冒险一试。

我喜欢创造神话，我喜欢创造世界，创造我自己的世界。我有自己的故事要讲给别人听。

丁午寿：（粤语）这个是「Tic-toc钟」，后面有个钟摆，教导孩子要积极，不要只拆件，要学习安装。它上链后大约可以运行8小时。

孙启烈：这个不锈钢调酒器是建业自己设计的，（杯身）由双层塑胶制成，中间夹层放满烈酒标签，而双层设计亦有保温功能。这些烈酒品牌，老一辈的酒友都耳有所闻。塑胶业大概在五十年代初开始萌芽，香港工业早期的技术基本上是由欧洲协助我们提升的。

丁午寿：我们于1948年进军香港，一开始是做塑胶筷子，用以代替象牙（筷子）。但（筷子）模具使用日久，会出现披锋而需要修模，便寄回美国修理。维修需时一年多，所以我们就决定自己做塑胶（模具），这就是香港塑胶业的开始。

孙启烈：我父亲是创办人，于1953年购买了塑胶机，以「山寨厂」（小型工厂）的方式（生产），当时他并没有从上海携带大量资金来香港。我想我们是最早使用两种不同的材料，混合成为一件产品的企业。

黄钰雯：我觉得香港塑胶产品设计很有趣的地方，在于同一个款式（的产品）有很多颜色选择，或者模仿其他物料，例如木、象牙、金属、珊瑚和玉石。

梁馨兰：仿水晶系列，当时爸爸觉得与其只印刷图案在表面，为何不尝试利用不同角度或数据原理，把普通、看似一条直线的线条变出多元化的视觉效果？它们是用人手逐个逐个绘画出来的。

丁炜章 ：1970年代，（香港）开始研发自行组装的巨型家具，由塑胶和铝管制作而成。 （制造自行组装家具）所需的啤机（注塑机）很巨型，而当时，香港没有1600吨的啤机，要从德国运过来。我们的影像播放器约于1977年设计，菲林可循环播放30秒至2分钟。

孙启烈：最早的客户一定是英国客户。我们生产了梳子，销售至非洲，而该客户与我们仍有合作。

梁馨兰：在爷爷的年代，除了工展会之外，他也会和塑胶商会到欧美、中东交流，推广香港制造的产品、香港品牌或是香港的塑胶业。

利志荣：对于我来说，塑胶（产品）以低成本就能生产，可以提高人们生活水平，物品亦能普及化。我发现我之后的设计，都是希望有很多人能享用，所以我会选择（使用）比较经济实惠的材料，制作过程亦不会太复杂。

这件产品是为文化葫芦的展览而做的，该展览关于香港家居发展。设计时，我想将悬吊式的街市灯转化成另一个状态。它可以变成家中的台灯，或者座地灯。

欧阳伟航：塑胶以前是很耐用的，只不过现代人令其变得不环保。其实塑胶可以用很久，但（人们）使用的时间太短，很快就丢弃。我读设计，发现原来香港在设计史中也有很精彩的一面。现在我介绍产品时，都会以设计的角度讲解。我叫客人不要理会产品的年代，这些设计放诸现今社会仍然很实用、很特别。

（原文：英语）

木下一：望着香港的天际线，我发觉香港的魅力、香港的形象就在于其海港和背后的太平山。前景的建筑物，一片密密麻麻。我觉得香港是一个充满矛盾景象的城市，但亦因此而充满生命力。多元混杂的建筑风格，也许正反映这个情况。

当时的城市面貌带有强烈的殖民地色彩。市内有不少殖民地时期的建筑，如太子大厦。还有旧邮政总局。殖民地建筑随处可见。香港是一个人口稠密的城市，建筑物唯有向上发展。康乐大厦，现称怡和大厦，基本上是一座塔型建筑物。高楼拔地而起，地面则预留空间作开放式广场。为方便行人来往，我们兴建了一条横跨干诺道的行人天桥。中区行人天桥系统便是由此展开。始于康乐大厦，横跨干诺道。

我们必须建造窗户，将光线引入办公室。我将其中一些设计方案带返家中，妻子Lana边看边说：「噢，看起来好沉闷，你为什么不尝试其他，例如圆圈？」知名艺术家维特·瓦萨雷利以方形和圆形进行创作。我十分欣赏那幅作品，因此兴起采用相同手法的念头。于是，我们就着手为办公室设计圆形的窗户。

在香港这个商业化的地方，实践建筑是一项艰巨的任务。主要都是建造摩天大楼。我对应否留在香港发展感到犹疑，于是征询妻子Lana的意见。她说：「你为什么想离开？」我说：「香港是文化沙漠，优质设计难有作为。」她回答：「那你为何不去挑战现状？为什么不做些事情去改变它？」面对这个事实与挑战，我接受邀约成为（巴马丹拿的）合伙人，竭尽所能为他们设计出最理想的方案。我从没后悔。我决心全力以赴，在建筑界尽展所长。

（原文：粤语）

白双全：我觉得我在城市中游荡，其实像写诗。即是我行过那儿，见到这（那）个画面，然后捕捉下来。就像在诗中找到很漂亮的文字，把它形容出来似的。但因为我的（作品）不是诗，是需要行为介入的创作，所以我的行为就是诗句的一部分。

我每日都会在地图上的一格流连。走到东京街那一格时已差不多晚上，我突然望上去，见到这幢大厦，颇突出的。 （这大厦）好像是一件物件，突出来的，我格外跟它有种对应。

整幢大厦是一个对象，但是你又知道每盏灯代表一个家庭，你像是和一个家庭的人互动，就是靠光来做一个讯号。他困了，就按下一个按钮，关灯，灯熄了他就去睡觉。其实是用光连系我和一群人的生活习惯。

所以我等的时候，有一种很浪漫的想法，就好像是陪伴一群人慢慢去睡一样。如是者等啊等，我有种期待，就是等所有人去睡了，我就离开。其实很有趣，因为到最后还有一伙人，一个人留在单位内没有关灯。到最后还是出现「一」这个数目，而「一」这个数目好像能跟我对等，一对一的状况。

有一天我来到九龙塘地铁站附近的范围，心里就「跳」了一个想法出来：如果我就这样站在这里等，要等多久才能等到一个朋友呢？那么我就站在这里试试。最后大概四个小时左右，有一个我大学三年的同学，毕业后两年都没见过面的，那时我们关系蛮好的，他叫Jacky。大家就拍了张照片。

你想像一下我等待的状况是，其实我整天都没有事做。我要赋予自己一些条件，赋予（令）自己觉得那些时间是有意思的，但我不知道当中有多长是有意思的。似乎是我达到了一些任务，而这任务就给了我一些意思。

我会如此形容，其实它在我人生的时间线上，我不断通过创作给自己刻度。但作品面世后，其实它已变成另一样东西。十年过后，它变成我跟我那位朋友发展关系很重要的基石，而我的创作基于这个基石不断推进。

(原文：粤语)

谢淑妮：有时我会想像某些个体或会觉得自身与周遭事物无甚关系。但我希望观众能在展览中看到，很多时候，每个个体对整个场景皆有关系，所以他（观众）是一名与事者。

我的概念是将截然不同的东西并置。这些东西并置时必须经过协商的程序，去迁就不同的角度、不同的重量，从而得以稳立，共同抗衡地心吸力。

除了组件和组件之间的协商之外，我想说的协商也是与空间以及身体如何在空间之中运行的协商。比如你一走进来就看到一座拱门，我把它堵住了；这也是关乎观众来到这空间中需要如何协商的过程。当他们进来后发现不能前进，就会寻找另一入口，继续参观这件作品。

「香港在威尼斯」的展场有室内的部分，也有室外的部分。室内的装置作品对空间的处理，是比较贴地而行的，而室外则会向高发展。

《Playcourt》这件装置作品，你可以看到多种不同元素之间的互动和协商。在这么多脆弱的雕塑之间打羽毛球，其实是一种有点超现实，甚至荒谬的意象。小时候，我很喜欢跟哥哥和姊姊找寻空地打羽毛球。我觉得，在香港的街道上打羽毛球，是一种重夺公共领域的动作。身为市民，可以利用公共场所进行某些活动。在这半仪器、半人体的雕塑组合中，使用业余无线电通话也是重夺公共领域的例子，借此呼应展场内富有生活感的交谈内容。这件装置作品的很多部分皆没有预先想好要如何处理的，很多时候要到装置时，透过协商的程序，才会知道最后的形态如何。即使这件作品去到不同场地，也会有很不同的布局，让观众走进展场后会发现：看！这里好像有一个游戏。然而，这个游戏该如何玩？游戏的规则是怎样的？我希望留有空间，让观众想像一下。

（原文：粤语）

黄炳：我对动画其实兴趣不大，即是不太看动画。只是，这个方法令我可以完全表达自己的想法。我创作的那一刻，正反映着我在香港的那个状态。譬如（作品）《忧郁鼻》（An Emo Nose）。

香港的矛盾，我想是在于那种密集式，令我又爱又恨。那种密集式的生活，是方便、温暖一点的，但亦同时间影响到生活上的问题。因为我创作时只有一个人，（但因为香港的）地方很挤迫，外出时会遇见很多人，又会令我觉得很温暖。

其实我大部分的作品，可能有六成都是当下的感受，或者是反映香港的政治环境也好，生活空间也好，所以和香港的连系很大。

（制作）《狮子胯下》 （Under the Lion Crotch） 的时候，很多朋友叫我移民。我当时是⋯⋯他们邀请我离开的时候，我不懂得去反应，我没有走。那时候我觉得自己很软弱、很懦夫。今时今日我做《过奈何桥》（The Other Side）的时候，看到他们多年后的变化，（我）发觉全世界都是一样，都一样的差。

很灰心地想，其实可能你走到那里都逃离不了，或者这个世界就是如此，所以回头再看那些事情时，其实是不是自己的包袱才是最重要呢？我想这可以回溯到第一天，（我）为什么无端地开始想表达自己，写东西也好、画东西也好，就是有那种不安，才能写出第一篇文章。一直做，做到现在。

主流情歌的创作歌手会说：我要不停保持着失恋的感觉，才能创作。我想香港就是令我不断有着失恋感觉的地方。

RICHARD SCHLAGMAN：﹝英语﹞当你走进清友寿司吧，就会立刻知道只有仓俣才能做出这样的设计。这是他的巅峰之作。处处都是他的风格。

IKKO YOKOYAMA：﹝英语﹞仓俣以其家具作品在国际上享负盛名，包括他为孟菲斯设计集团设计的作品和其他产品。他也设计了超过350个室内空间，但只有少数保留至今。

陈伯康：﹝英语﹞仓俣这位设计师提出了一些概念：有形与无形、轻盈感、透明感，存在与不存在的物品，以及它们保存记忆、说故事的功能。他是其中一位把这些概念带进全球设计的设计师，从1960年代起，一直到1980年代。

郑道炼：﹝英语﹞从一开始，我们已很清楚清友寿司吧是他少数仅余的建筑作品，它独一无二，并且会是M+一件重要收藏。

IKKO YOKOYAMA：清友寿司吧是仓俣较后期的作品，在1988年设计而成。和其他较为梦幻的空间不同，清友寿司吧比较平实。他利用石头、木材和其他自然物料营造出有剧场气氛的用餐体验。

五十岚久枝：﹝日语﹞清友寿司吧黄昏才开始营业，不提供午餐。附近的街道灯光昏暗。寿司吧的入口是一条又窄又暗的隧道，直至你拉开门才有光线。仓俣先生尝试凸显光暗之间的对比。

三保谷友彦：﹝日语﹞仓俣总在作品中展现日本人的身分。他也喜欢魔术。他会制造视觉幻象，人称「仓俣魔法」。例如洗手间的门，它的大小便足以令人惊叹。他就是调皮，喜欢给别人惊喜。

RICHARD SCHLAGMAN：原来的店主因日本经济泡沫爆破而陷入财务困难，被业主收回物业。我当时冲动地说我想接手这个地方，即使我当时完全没想过可以怎样处置它。后来我遇上了M+。

IKKO YOKOYAMA：Ishimaru是1988年建造寿司吧的承建商。Ishimaru曾建造并实现了很多仓俣的室内设计。

胜俣震一：﹝日语﹞第一次看到设计图时，我心想，这真是非比寻常，即使以仓俣来说也不寻常。那很难形容，但好像突然间踏入了一个「和」的世界。这个空间有种轻轻漂浮的感觉，那正是仓俣这个寿司吧的特点。然后有YaYaHo灯（Ingo Maurer设计）在空间里游过。我觉得这是很巧妙的平衡。

矶崎新：﹝英语﹞木匠从没处理过这样的接驳方式。每次，他都要自己设计每个细节。他仔细研究如何避免使用传统的接驳系统，或尝试混合不同的系统，将它改良。

岛崎洋行：﹝日语﹞情况就像是他为我们准备了一个挑战。所有工匠在成功解决难题时都有种畅快的感觉，好像：「我做到了！至少这次做到。」

山下喜左荣：﹝日语﹞其中特别艰巨的任务是拆卸柜台。当年他们制造柜台时，将石板压在与柜台一样长的金属板上，并以胶水固定位置。如今我们去掉石头上的胶水时要小心翼翼，慢慢来，否则石头就会裂开。

IKKO YOKOYAMA：两年半前，我们认为时机已到，因为我们开始筹备博物馆准备，准备好安装清友寿司吧。

胜俣震一：第一次建造寿司吧时，我们首先处理石地板，然后才建造框架，封上木板。但这次，我们先建造基底，封上木板，才放入石地板。程序完全是倒过来的。我想那才是最困难的部分。

IKKO YOKOYAMA：另一位造就这个项目的关键人物是梅笑凤，她是M+第一位藏品修复员。

梅笑凤：﹝英语﹞2014年当M+刚将寿司吧纳入馆藏时，我已开始处理这个项目。我断断续续地进行它的修复工作，直至进入安装阶段。藏品修复就像做侦探。你要调查某样东西是怎么制作的，这样你才能认识它所用的物料，或了解它的状况。每件藏品背后都有其历史。

IKKO YOKOYAMA：例如入口处那道蓝色墙，我们发现上面涂了三层色调不一的蓝色油漆。我猜仓俣不喜欢第一种蓝色，才在安装时作出更改，而这种情况很少发生。

胜俣震一 ：我安装墙板时，从头到尾都能在板与板之间保留两毫米的间隔。我认为这一定是奇迹。没错，这就像仓俣从天上下来帮助我们一样。

岛崎洋行：直到昨天，我们还一直铺着蓝色的苫布 。然而，当拿走苫布，看到这件艺术作品出现在博物馆的地板上时，我很意外自己居然有点激动，有种「终于完成了」的感觉。

华安雅：﹝英语﹞我视这个博物馆为滋养灵魂、启发思想、吸收知识的地方。希望大家能感受到日常体验的特别之处。我们提供了一个场所，让人思考自己和物件的关系，当中包括我们和日常物件、日常经验，以及建筑体验的关系。

（原文：英语）

杨嘉辉：我最初接受的是声音和音乐的训练。所以虽然我现在拍摄影片、绘画和制作物件，但声音和音乐仍然是我用来观照世界的方式之一。我在学生时代演奏低音提琴。低音提琴手演奏的部分并不多，大部分时间都是为即将要演奏的段落做好心理准备。我会无声地弹奏将要演出的段落。我记得当时曾想像，如果整个管弦乐团都这样做，无声地演奏一首乐曲，那会是什么情景。

促成整个「消音状况」系列的契机很简单。我获邀为一间图书馆创作一系列作品。当中的矛盾蕴含趣味。我们视图书馆为安静的地方，但它其实并非完全悄然无声。比如图书馆管理员会推着手推车四处走动，还会整理书籍。人们听到那些声音，但不会觉得有何问题。我开始思考各种状况，在当中你可以有所取舍地选择消除某种声音。我最终写下了二十种这类状况。

当我须要为悉尼双年展创作另一件作品时，我希望这作品是此系列的最后一件．所以我重新思考这个概念。我知道从声音表现上​​看，让整个管弦乐团来做这件事是可行；而这需要风格极度浪漫，乐手演奏动作很大的乐曲，像一层声音与另一层碰撞，整个弦乐组在跟管乐组对话。

柴可夫斯基的《第五交响曲》经常出现在电影和广告中，所以即使大家不认识整首交响乐，也能从不同部分认出当中的主旋律和段落，然后那曲调会隐隐浮现于你的脑海中。试想像你有一个遥控器，可以让你消除当中的某一层声音，却仍然保留其他层次的声音，那就是「消音状况」。在音调之下，还有节奏，还有身体的动态。这些东西都存在，只是没有被听到。在消音的概念背后，其实蕴藏澎湃汹涌的力量。

（原文：普通话）

曹斐：《谁的乌托邦》的创作里，我当时分了很多步骤，一点点去接近这个结果。所以一开始做了一些问卷，要求工厂发散给不同生产岗位上的员工，最后确定了大概二、三十个员工，作为我们这个项目小组主要的工作坊的员工，然后就每周定期跟他们聚会，还有做一些小的工作坊。所以在这过程里面，慢慢发展到他们每个人身上的故事。因此在这影片里面，其实也将她们一些没被实现的愿望或者梦想，在工厂里面的舞台给他们做了一次呈现。

那影像里面又分了三段式。第一段就叫做「产品的幻想」，因为我们做了大量的纪录影像部分，也花了这半年时间的一部分，拍了不同生产线上、流水线上的环节。在声音部分，观众除了能听到隐隐约约的机器的部分外，例如张安定他对声音也做了一个抽空的、重组的一个处理，所以你既像在工厂环境里面，但它又有一种比较空灵的感觉，就能把工人的内心那种孤独的东西给勾出来。然后，影像的第二部分就是童话吧，是吧？就是看工人们在这个生产环境里面跳舞，舞蹈包括芭蕾舞、霹雳舞。这一部分的结尾，是在他们宿舍里面，看着这个厂区、这些货车、物流输送到远方。最后就是每个人的肖像。

所以我觉得，很多观众在看第一部分的时候以为是纯纪录片。它很有意思，因为它是个灯泡厂，它是照亮我们这个物质世界，但同时有没有照亮他们这个内在，或者有没有照亮他们的生命呢？所以也是这个影片的题目，《谁的乌托邦》。我没有用到问号，很多人问到打这个作品的时候是不是加一个问号，其实我说不需要一个问号，因为这个「whose」就是代表了谁的。所以这个问题也在问我们、也在问他们，就是我们的乌托邦是由谁来建构的。

（原文：粤语）

何藩：其实我偏向喜欢黑白。我不是不拍彩色照，但我发现一件事，彩色没那么适合我的世界。黑白给予我一种距离，怎样的距离呢？跟现实人生的一种距离。我觉得这个距离很重要，现实人生是七彩缤纷，黑白好像抽离了一样，更能够令观众、观者，有一种思维，一种沉思默想的空间和深度，跟我、大家产生共鸣。

我好喜欢黑色。黑色好像一种力量，好伟大，好神秘，好像可以主宰世界的一种力量。我觉得我拍照很随意，意之所至。例如我住在半山麦当劳道，中区，我由中区走下来，当时没有地铁，就背着相机，由麦当劳道半山走下去，路见横街窄巷，烟雾迷离，有些小人物，芸芸众生，草根阶层，弱势社群。我觉得他们所表达的一种香港精神，是最令我难忘的，小人物拼搏求存，一直在挣扎奋斗。

我很注重光。我觉得摄影是光的艺术，我要光合我心意，不谈对错，便要等光。当时有感而发，我就表达当时的心境，我的一种感觉。大文豪巴尔扎克（Honoré de Balzac）说过，他说艺术除了感动之外，便什么都不是。伟大！他说得伟大。

这一张呢，我必须坦白告诉各位，不是我的功劳，是上帝跟我开的一个玩笑。根本我不是在拍小孩，底片是四方的，实际上我在拍电车路。初初看，实在不行，看着看着，一旁有两个小孩，更好玩，更有趣。放学后，两家那样，这样好像⋯⋯有着节奏一样。我喜欢玩剪裁，像制作电影一般，我很喜欢玩剪接，那是怎么样呢？剪接可以令你的作品起死回生。摄影也是一样原理，那边是死的，这边是活的，那就把它剪掉。真正的好相片不在相机，而是在你本身，是在你的眼，在你的脑，在你的心，不是在于冷冰冰的机器。

（原文：英语）

石汉瑞：我敢说，有什么样的客户，就有什么样的设计师。如果你遇到一个锐意创新的设计师，就千万不要错过。

与我合作过的很多客户，名称都有「香港」二字，例如香港上海汇丰银行、香港置地、香港上海大酒店、香港国际航空等等。我想毫无疑问的，那是为香港建立品牌，打响其名号。

我在1961年来港，那时我正为一本名叫《The Asia Magazine》的杂志工作。它在纽约有一个办公室，当时他们决定逐渐进驻香港，我就打算来闯一闯。

我来香港的时候，是做了充分准备。其中一点是我带了很多「弹药」。我的武器有两种：概念和对比。我一直为中国视觉文化及日本文化着迷，我也尽量将之运用，但同时会加上一点现代元素，正如我所说，一些已知和一些未知的事物。

其中一样我很引以为傲的东西，举例来说，就是牛奶公司的标志，它在中英文绝对对等。我们使用相似的字体，虽然分别是英文字母和中文字，但我们让中英文看上去感觉一样。颜色相同，字体大小亦一致。它们可以互换使用，而那代表了一种彼此尊重。

我创立自己的公司后，承接了各式各样的项目，其中一项是设计香港上海汇丰银行的钞票。我使用了银行大楼的外观，银行的旧大楼外观很独特，我也使用了狮子作为银行的吉祥物。你需要有一些能抓住观者注意力的东西，足以令你的产品，你希望推销的任何东西，在竞争者之间以及流行的风格当中脱颖而出，这样你才有突出之处。

我没有让自己定型为酒店设计师、书刊设计师、钞票设计师，又或是设计舞厅的，是以全才的设计师自许，可以设计海报，可以设计包装，什么都能设计。

困难之处在于要令设计富有趣味，让人观看年报或宣传册内的插图会觉得赏心悦目，并令图片不只为说明某些内容而存在的附属品，而是本身就是有其价值的精彩事物。很多人不理解当中差异，但设计所表达的情感、蕴含的概念，以及你所下的工夫，就是能吸引和打动人的要素。

（原文：粤语）

杨东龙：画画是去制造那不可言说的空间。可以吗？

冯美华：这是相片对吗？

杨东龙：这是相片。这些我都当是相片。

有一个限制，其实画框本来就是一个限制。你有这个限制之后，你就可以开始做些什么，把那限制变成不是限制，或去超越限制。其实有不同的方式。

补充一句。收声，收声。我指的限制是生命体的限制。任何一个画画人也好，一个创作人也好，任何一个人都要面对的，就是一个生命体的限制，你就去选择语言。

倒转头亦可以，就是那选择呈现那个限制。

访问者：所以你是一直在跟限制去共舞？ ，

杨东龙：我喜欢这个字眼──共舞。

冯美华：这个可以没有的？

杨东龙：对啊。

冯美华：但你又放了进去。

杨东龙：但有了就好看嘛。 （笑）那实在是好看嘛。

访问者：就是这么简单的事？

杨东龙：对啊。如果你看到某些事物是好的话，你不需要去寻求解释。对吧？这部分就是说了太多。

这幅在这批中较早的，这幅应该较早，大概在95年左右，或93、94年上下。这张跟那张有点相似。

有些画看上去没有任何形状，但其中的肌理、厚度，其实很多时跟具象画的肌理之类有关。例如我一直对光线变化，光线投射在人身上，或投射在物件上的变化，我一直都很感兴趣。这是由抽象到所谓具象，其实一直用得着。刚才那地板，对我而言其实也是一种抽象。切走上面那一部分，下面其实是抽象来的，不是吗？ （笑）

访问者：为何突然想要如此贴身？

杨东龙：脚踏实地嘛，因为做爸爸了。是很简单的。你对婴儿可以谈什么呢？谈艺术史吗？知道婴儿的视觉发展，由开初看不到东西，到后来朦朦胧胧看得到，会追着光线来看。我首先想到的是，要在一盏灯附近画一些什么给她。她应该知道吧，因为这个故事我很少跟人说，是她契爷说出来的。

阿杰，这个让我来！

访问者：你画了这么多大的画，要搬到别处时怎么办？

杨东龙：是的，所以当时丢掉了许多（作品），这是这样。搬不动了唯有丢弃。有些事情我会想得比较实在。如果当时想到要背着这么多画，可能现在我只懂背着那些画，不懂画画了，对吧？正因为当时全丢弃了，只有全丢弃才能画新的画，于是我就丢掉了。

是的，还有两块。

我相信有价值的事物会在我现在的画中走出来，甚至它走出来我也未必知道。

有许多弃画的方法，有些人真的会毁灭掉一幅画。我已记不起当初有没有这样试过了，但很快我就不再试这种方式。我用了一种更懒惰的方法，就是我搬到街口。有人要就要吧。

油画本来其实是非常「工匠」的手艺，你永远有事可做。一张画要画什么，其实我没有很清楚，只是随意找个起点，所有事情都在过程中产生。一幅画对我而言不是要你明白些什么，反而是产生思想上的空间。我觉得这一点更重要。

当你画到某时候，你会进入一种状态，你不知道自己在画什么。于是你自己又会问，这个状态是否真实？其实是一种纠缠，跟现实的纠缠。所以为何我要画具象画，也是一种纠缠。因为具象画首先给你看到外在的东西，然而当具象画说的又不是外在的东西，它就会开始产生别的意思。

我并非那么重视艺术的探索，反而是人生的意义。我只是借艺术探索去呈现人生的意义。我觉得我的生命有限，我宁愿认认真真去做好一种物料，比不断去尝试不同的物料要好。我自己觉得这是穷一生去做的事情。

画画是「过日晨」，也对的。那是有前设的，什么是「过日晨」呢？你要对自己的生命负责。所以你喜欢怎样去「过日晨」，没有人可以加任何意见。

张晓刚：把这个作品当作一个系列的正式开始是1994年，然后，它的灵感来源和准备工作，大概是1993年下半年开始的。其实起因很简单，就是来自于对家庭老照片的一个发现，感觉为什么照片会那么触动我。历史里面包含很多的东西，是过去我们忽略的东西。而且，看我的家庭的照片吧，看到我父母的年轻的时候，跟我们的青春的这种对比，就感触很深。我就觉得「家庭」这个概念很有意思，一个是我觉得我的「大家庭」，跟我个人的家庭的影响也有关系，另外一个就跟我的生活的环境也有关系。

我觉得我始终很关注我们的家庭里面的变化。另外一个在我生活的单位上，我们的学校是吃、住、教学、创作，全部都在一个院子里面的这么一个单位。我天天在那儿，我就感觉好像也像一个家庭一样，人和人的关系那样复杂。后来随着我的家庭发生了改变，因为我孩子在1994年出生，（孩子）出生以后对我个人的生活发生很大的改变。这个时候大客厅里面开始出现小孩，联想到我的童年、少年，这个时候「家庭」增加了一些深度了，就不是表面的一个公共和私人之间的关系了，它可能就像后来取的名字一样，跟血缘也有关系了。

从黑白的中间，我喜欢使用一点其他颜色，包括一些光斑、红线这些处理，来加强这个被改动的部分，但是颜色都是没有冷暖的关系，都是黑白的关系。只有色阶的关系，没有色彩的关系，是这样的一个想法。

而红线最早还是受芙烈达（Frida Kahlo）的影响，但她有另外一个意思——生命跟生命有关。我也想把这些人都串在一起，他们可能是亲人，也可能是朋友，也可能互相都没有关系。我想这样把它像个网络一样串在一起，形成一个家庭的感觉。