在艺术品面前，一个城市的居民如何知道自己看见的是艺术？如何明了他们已经失去并遗忘了艺术？又如何得知艺术已再度回归？香港自开埠起，就被视为容不下高雅艺术的城市，然而，自十九世纪建立成港口城市开始，这里就有艺术家从事创作，他们的作品不一定引人注目，更多是被人忽视。即使艺术品的文化与商业价值与日俱增，但艺术在香港的发展却背离常态，甚至愈见低调，有时几近消失。香港当代艺术呈现出一种独特的两难之境──回避赏识、不求哗众取宠的一套实践与感性，同时渴求认同，期望被视作一种独特文化形态。我们如何能认同游离于我们视线以外的事物？

在珠江三角洲的背景下，香港的艺术看来从缺；跟历来充满挑衅的创意并以此为傲的文化姊妹城市──广州相比，这种缺席更加明显。的确，即使两地在区域内共有一种自谦和随性的风格，但是广州与香港的艺术文化却大相径庭。广州艺术家林一林（1964年生）于1990年代中期尝试在这两个城市的公共空间作同一行为展演时，切身体验了当中的差异。

首个行为展演在1995年于广州进行，当时市内正展开至今广为人知的大规模城市改造。在兴建中的高楼大厦所投下的影子里，林一林用数小时将一道煤渣砖墙的砖，从墙的一端到另一端逐块搬运，最后跨越数条繁忙的行车线搬到马路对面，这项费力耗时的都市介入行为，名为《安全渡过林和路》，体现了都市建设的体力劳动和无情的城市流动。 Richard Serra（1938年生于美国）在1981年创作具争议的公共雕塑艺术《Tilted Arc》， 突兀地将纽约的联邦广场分割，令人无法穿过广场；林一林的作品，就像《Tilted Arc》的临时、肉身和透明版本，搬砖的他艰难前行，与迎面而来的行车作对，在快速都市化和匆忙的日常生活中，作品要求一个短暂但不能避免的停顿。

数个月后的1996年初，林一林有机会在香港再次展演这个作品，这次展演名为《驱动器》（1996年）。林一林回想，最初想在香港地下铁路逐个地铁站搬砖上下车厢，但也许是知道地下铁路公司大概不会允许如此干扰运作的行动，这个意念在征求地下铁路许可前，已遭邀请方香港艺术中心否决。他不情愿地妥协，在香港艺术中心附近的湾仔行人天桥上开始了历时四日的展演。今回他为表达对香港主权即将移交予中国大陆之观感，在煤渣砖上手写了香港各政府部门的名称。展演首日，由于砖墙比广州的更大型，搬砌过程更艰难，有香港艺术家自发加入。然而，翌晨林一林到现场却发现砖墙已完全改变，被移到地面，正好挡住了上行人天桥的楼梯。他以为这是协助他的那些艺术家的一场恶作剧或者对他作出的一种批判，便又将砖搬上行人天桥，重新开始搬砌。正当他这样做的时候，一名路人拿出电话致电相关部门，路政署遂派员驱赶林一林，并拆除了他的砖墙。林一林之后被迫将砖搬回艺术中心地面门前，但这也带来了新的问题，当时有许多香港人到附近的湾仔入境事务大楼，赶办英国为部分居民提供的属土公民护照。故此展演最后一日，他用写有香港政府部门名称的砖砌成墙，阻塞排队的人，令已经焦灼不安的市民更感沮丧。翌日林一林的砖墙终于被路政署清除，展演以失败告终。广州的艺术介入行为，有悠久的历史，即使受到诸多限制，依然含蓄有力；对于来自广州的林一林而言，这次活动和当中的种种失策，进一步证明了在本应自由的香港，艺术却是不可能的事。在这里，艺术家的行动受当局、市民和艺术界同侪的排斥。

林一林的“搬砖“行为完全切合当代行为艺术的传统，把漫长时间、毅力劳动，以及挑衅性的公众参与奉为圭臬。他的行为在后毛泽东时代的中国，会像在伦敦、纽约市那样受到一定的认同，但在香港则不然，这说明香港的美学空间，与毗邻的珠江三角洲或其他追求认同的文化重地截然不同。伴随文化认同的是特定期待，可见于现代社会主义艺术的传统或先锋派对资本主义的批判，前者崇尚大型和华丽感，后者则渴求逾越和挑衅。香港文化在这两个意识形态传统之下，从未融入自如。

与此相对，在过去数十年间，当代香港的艺术一直回避这些期待，并采取一种截然不同的态度：在形式、尺寸、规模和表达上，以“小“为上。这个趋向在香港成为一种现象，部分原因在于香港人受狭小的生活和工作空间的实际限制，以及艺术制作和展示方面，相对缺乏空间、市场和支持。不过，这个形式上的趋势已发展成一个更广泛的美学论述，我们或会将这个论述与文化研究学者马文彬（Ackbar Abbas）所谓“遁“的美学，或者法国哲学家德勒兹（Gilles Deleuze）提出的更广及全球、1968年左翼运动后的微观政治关联起来。香港艺术的微渺，很有可能是一个征象，显示社会对于简化的地缘政治的普遍抗拒，而香港居民和艺术家（以及全球各地众人）就是在这种简化的地缘政治中生活运作；或者亦有可能是一种正在冒起的全球美学之产物──间接、短暂、个人、感性， 有论者视之为政治能量的新形式。

但是香港艺术之“小“，除了可以用国际和本地的关系来解释，亦有地域因缘。作为一种文化感性，香港艺术之“小“是更广泛的广东感性的变调，这种感性低调、自谦，表达在各个方面；例如作为广东流行语言机智灵妙的基础，或者在日常对话中疑问句以懒洋洋的语气结尾。在香港流行文化中，最精湛又经得起时间考验的例子，莫过于周星驰的幽默。他以最为夸张的手法所演绎的小人物角色，往往自吹自擂，展现不应有的自恋。这是一种日常、低下、卑微的感性；但凡得到好处，都大肆庆祝，不管那好处少得可怜；令每个小动作搞怪讨好，即使那小动作是何等无谓；用贴切的俗语，调侃最严肃的话题。这并非弱者的文化策略，而是除了以荒谬作为虚饰，拒绝给予正式权力（formal power）任何认许的人之政治。换言之，在最理想的情况下，“小“，毫不费力就能做到最深刻的批判。

广式生活的虚静恬淡，大量融入到香港当代艺术中，尤其是新一代年轻艺术家，当中包括我在本文论及的林东鹏、李杰、白双全、方琛宇和麦影彤的作品。这些艺术家属于中国推行改革开放（1978年）期间出生的世代，童年生活在英国殖民统治末期（英治于1997年结束）。这段时期，是超现实的倒数时期，一个晚期资本主义的地域，准备接受共产党的管治。他们在由大陆管治的特别行政区成长为艺术家，适逢中国当代艺术冒起，并在全球艺术界极富有影响力。这些艺术家在香港大学体制下中规中矩的艺术系毕业，正值艺术界急剧国际化、北京在一夜之间成为文化重地的千禧年代中，建立自己的事业。这是历史倒转、矛盾深刻的数十年。

如果将“小“归为形式上的尺寸，那么我们可以留意到它在画家林东鹏（1978年生于香港）作品中的渐次变化。在过去十年中，林东鹏的作品带领观者“由巨入微“。他采用多种混合媒材于夹板上创作，其立意显然取自中国山水画与香港平面设计（可爱型、线性、扁平化，常作拟人化）。即使这些作品大部分是在大幅夹板上完成，但气氛平静、色调舒缓，以柔和的笔触呈现出人性或拟人的层面。他于2008年旅居北京时，在数块夹板上以炭笔绘画山脉，之后将画完的山峰的一部分擦除，作品题为《移山者，愚公也》。这是一件形迹疏落、近乎抽象的作品，令人联想到上了油墨、被凿刻过的木版画。虽然这是一件大型作品，但它却留下印象派的画风，转瞬即逝。 2011年，他将这一大型风景画母题，发展成一系列小幅面的混合媒材的山景画，画中的摩天大厦群以粉色起稿后涂绘于夹板上。这次还将微型塑胶模型，包括孤单的人像和日用品，附于画上作浮雕状，有时放在小盒内，混合着水墨画的古风与极为当代、非比寻常的小装饰。在那个时期，林东鹏亦在自己的工作室书桌抽屉做实验，在细小、隐蔽的空间内放置小装饰，摆设出不同场景，仿佛是他为绘画而设计的草图。到2013年，他这种浮雕元素在平面作品中的应用，在多媒体作品《岛屿上发生的事》中发展成一个完整、现成的缩微立体布景，在另一幅非常大的风景画上，加上横档，放置玩具。作品的绘画部分是多山的岛屿，上有一群群孤单的高楼大厦，与吸引儿童在画前拿来把玩的迷你玩具车和道路模型形成对比。相较早前在北京完成的作品，用大幅山水来思考留痕与擦除的关系，而这组比较近期的作品，则对这个相当常见的艺术主题轻描淡写，将稚气的迷你城市风景，名副其实“放置“（也实在是一种“投影“）到前景的位置。林东鹏作品中可见的物件，大小尺寸各有不同，呼应了他对形式的追寻：在那些多山风景画的面前，找寻一个可以连系的合适比例。

林东鹏曾经与另一位香港中文大学艺术系毕业生合租了一个位于火炭的工作室，这位室友每天在工作室一角的双层床睡到很晚才起床。他们的工作室里经常有一大堆看来是随意折起的床单。那位工作室室友就是艺术家李杰（1978年生于香港），那些“床单“，其实是他绘画实践的产品：他在头尾相连的长方形布料上画上普通的条纹和图案，骤眼看去令人以为是褪色的起居布料，这是他在香港中文大学修读硕士课程时发展出的创作手法。值得留意的是，他画在布上的图案，并无具体指涉，不是重复某些商业设计，亦非复制经典的香港、英国或中国产品，故此这些图案既非怀旧，亦无历史性，甚至不为人熟悉，只是看上去有些稀松平常。不久，李杰将这一绘画手法拓展成一种全面的艺术生活实践：他获邀参展或驻地时，会暂居艺廊，并在自己驻地期间使用的所有家用布料（床单、枕袋、碗布）上作画。换言之，这个最初是绘制起居布料图案的模仿行为，后来还是融入到那些布料的日常功能当中。这是一种本质上无从觉察的行为艺术，将形式、功能二元一位转向个人内在。

因而，林东鹏和李杰是两位直接、象征地、从功能上将传统西方艺术媒介拉入日常形态和物件的香港艺术家。然而他们的指涉难以捉摸，属于偶然的选择──既不是有目的的挪用，亦不是为表明抗拒而彻底隐退。反而，他们使用日常符号的能指时，有一种随意性，暗示他们没有意愿或兴趣，甚至有避免参与挪用的文化策略。此外，这种偶发的漫不经心，是其作品在形式上增加感染力不可缺少的环节。他们作品的吸引力系于那细微、不精确且颤动的线条，或者逐渐渗入夹板表面的浓色，反映出个人化、定制式工艺美学的感染力，而这种美学是当代绘画摒弃技巧的氛围的表现。这样看来，那是属于后工业时代工艺美学在全球的冒起，这是一种物质文化，推崇那些都市隐士的微观制作，他们的都市已停止密集生产，并寻找新方式去重新审视“制作“的价值。

充分利用香港这个密集都市景观的另一种概念艺术，是艺术家身为市民大众的一员，参与极为私人（时或有创意）的行为。这种概念艺术在白双全（1977年生于福建）的作品中尤为明显。他的作品是典型的行为表演和概念创作，当中不外乎是艺术家在都市场合中的私人行为，观者只有要透过艺术家的陈述或纪录，方能接触其作品。白双全透过一个非比寻常的项目发展出这种手法──在两年间每周于读者众多的香港报章《明报》发表两版内容。他受时任编辑黎佩芬邀稿，后者任他自由发挥，在专栏定期回应香港时事。白双全获编配的题目当中许多明显具政治性，然而他选择借改变角度，提供名副其实的“另类观点“，将政治的对抗特性消弭，例如从出人意表的角度拍摄一场示威，同时将擦肩而过的日常生活摄入镜头。

白双全在《明报》的作品，长期、定时地以报章专栏为形式、结构与展出的场合，这在当代艺术史上是前所未有的。整整两年间，他受薪担任每周专栏作者，跟其他专栏作者一样，获分配“报导“，并在数日内，提交一份图文兼备、详尽易懂的主题作品。如其他专栏作品那样，报纸亦会收到读者对白双全跨版作品的来信。白双全的这个创作习惯，成为报导艺术家自身纪录与阅报公众的反应，两者层叠而成的每周一场的对话。他的作品既非艺术家为嘲弄大众传媒而制作的戏仿“报纸“（如情境主义者和超现实主义者的制作），亦不是艺术家为了以概念主义的模式向公众发表艺术宣言而付费刊登的临时广告。相反，白双全和编辑创造了一个另类场合，在不必忧虑被现有权力架构收编的环境中展示艺术。白双全自豪地形容他的创作手法，是将自己放在一个跟其他不在办公室工作的香港人没什分别的位置：不能整天留在狭小的家中、要到市内闲荡、希望可以与其他市民有一场无虞而间接的对话。他对公共空间的关注，使他反思公民身分和常规化的都市生活的意义，进而在那个空间采取极微细、含蓄和短暂的介入，或者至少将公共空间与个人思考之间那个也许尚有发挥余地的缝隙，发展为素材。

其中一个尤为关注香港都市环境的专栏作品，是《等一个朋友》（2006年）。白双全在人声鼎沸的九龙塘地铁站站着。九龙塘地铁站是香港最繁忙的转车站之一，在这里找一个伫立的位置都有困难，而白双全却等了近四小时，终于等到一个他认识的人刚好路过。这位朋友问他：“你怎么知道我会经过这里？“他答道：“其实我并不知道，只是我等了你很久。“

这是一次美好的交流，不仅因为短暂，亦是由于这略略反常规的对话，成为轻轻插入香港无休止繁忙时空中的一幕。这个插曲本身当然只是暂时中断了都市流动的节奏和等候、期待与巧合等时间界域。设想有一对朋友，仅仅谈两句，就回归到都市地铁的洪洪人流中。将这一行为视为“艺术“，也许只有在香港这种高度理性化的地方才可行。这里的大多数居民无法想像，在没有约定的情况下，于地铁的任一主要转车站，等到一个刚好经过的朋友。在别的城市，则或许要等长得多的时间才会成事，而在其他地方，碰到一个没有约定的朋友，也是平常不过的。在现代主义者的语境下，“等待“总带有一种存在的沉重，但白双全不像卡夫卡小说的角色，等了一辈子，最终面对的却是同一个无动于衷的官僚，亦不像林一林重建砖墙时那些等候领护照的港人；白双全的行为以相对短暂的等待时间，和等到最后遇上一位朋友的喜悦与乐趣，舒缓了等待的沉重感。

在高效率的香港日常生活中，即使数秒的延迟，都别具深意，至少方琛宇在作品《贩卖偷来的时间》中是如此刻画的。方琛宇（1985年生于香港）亦是香港中文大学艺术硕士课程毕业生，他的录像装置纪录了他自陌生人处“偷来“的数秒──他在住宅大厦升降机内随机按动按钮，为的是捕捉升降机开门时搭客的反应。这种微型中断的效果，有时借搭客的反应记录下来，大部分时间他们泰然自若、或感到烦扰、沉闷、困惑，但不久就会有人与镜头对质，投以挑衅目光。每个反应都是精彩的揭露时刻，镜面升降机门打开时，我们看得见升降机内的人及其反应。之后，方琛宇在画廊展出录像，任参观者选购片段带走，并在重新播放前剪辑录像，将已售出的片段换成空白画面，并标明出售价格。如是者，在极小的空间内极短暂的曝光，最终回复不为人所见。可以想像，出售行为到最后，作品将仅余一段段价格标在黑色画面上停留数秒的连续片段。

花上一点时间，做一些看来是差事但又不是工作的事，只为探问日常用途和价值这种做法，在麦影彤（1989年生于香港）的作品《Sterilization》（2013年）中有着极富感染力的实践。麦影彤在这个作品中，用牙签将草莓表面的瘦果（种子）挑出；这个手法跟她后来的作品《Disarming》（2013年）相关，这次她用一把镊子将一棵小仙人掌上面的刺拔出。 《Sterilization》有数种变化，经多次实行、展演和装置，记录成不同录像。在录像版本中只见一双手，专注地用牙签处理放在透明培养皿的一颗草莓，这个行为初看像做手术，再看像在美容，草莓鲜红色的尖头令人难以不将它想像成为人，因为香港的护肤品广告经常将有待清出黑头的鼻子与草莓拉上关系，台湾则将千禧年代出生的人称为草莓族。但随着画面中的手挑、挖、揉、戳草莓上的每颗瘦果，手指最后滴着红色液体，可爱的草莓慢慢变成了难以辨认的果茸。正如其作品题目所示，这个行为说明了美与洁净，在很大程度上是植根于生物繁衍和社会再生产的过程。控制繁衍和再生产的强制过程，在瘦果被逐颗挑出所营造的恐惧中，变得戏剧化。

虽然在行为艺术的历史中，常常将时间和强迫式的重复神话化，而且上述所有的香港艺术家作品，亦在一些环节应用了长时间和重复的元素，但是细看之下，在上述作品中，花费长时间或发展为长期持续实践的其实不多。白双全等了“许久“，其实不足四小时；方琛宇中断邻居搭升降机的时间，是以秒计；麦影彤和李杰都有重复动作，但两者皆不涉及费劲的体力劳动，作品亦不要求观者参与相关（且莫说艰难）的体验。林东鹏的作品规模较大，有时亦会邀请观者参与，不过观者所接触的，是真正的小玩意。

整体而言，这些作品没有在财产、法律或权力架构上有实质性的冒犯之举；事实上，方琛宇偷时间、白双全创作《明报》跨版专栏，都完美地切合商业艺术和大众传媒体系的期望，这些作品在公共空间或日常生活中创作而成，但从来不妨碍两者。最后，虽然这些香港艺术家是如此自觉地创作，他们往往不表明自己是这个城市、家园或艺术界的介入者；从这一意义而言，正是他们的文化感性迥异于概念艺术和行为艺术的传统、现代主义或社会主义艺术的宏大政治叙述，甚至广州的当代行为艺术。

然而，仅将这些偏离之象视为一个新世代屈从商业化或去政治化微观美学的征象，未免太简单。因为在这些年轻艺术家生活的时空中，所谓的逾越与宏大，已被巨型的、地缘政治的、甚至普世主义的权力斗争观念所篡夺。在这种情况下，细小、隐匿、短暂的事物，形成一种微观艺术制作的美学，同时将权力跟可见性所带来的问题分隔。他们反而提出一个方法，不带竞争或批评地反思和细想何谓规模。在此，变质、形成、推缓、延迟的过程，就是为了寻找合适规模和空间，去表达一种不作阻扰的声音。