众所周知，博物馆的展览和展示技术，在过去几百年来对于文化知识的界定和传播起到了极重要的作用。在展厅和画廊磨练的观看技巧，形成了西方知识体系的基础。长久以来，学者都在探索我们处于这个「世界图像时代」、置身在一个从视觉出发并由「展览复合体」组织的社会中是如何生活的。^[1]而这些知识生产理论均强调观看的方式对理解世界何其重要：^[2]精心策划的观看过程构成了关于本真性和真凭实据的强大意识形态，建立复杂的主观性，使个体和公众成为文化的观看者和吸收者。

我将在本文简略探讨崭新的视觉化数码过程如何扩展博物馆定义世界的能力，并建构感知文物的新体验。在最近出版的《Museum Object Lessons for the Digital Age》一书中，我指出我们必须从更深远的历史脉络出发去了解博物馆数码项目涌现的现象，尤其是在当今时代，数码化本身被视为提供真凭实据的有效工具，并在博物馆内造就了新的经验主义和写实主义形式。^[3]尽管许多人认为数码化宣告了馆藏更加开放的新时代来临，但许多数码项目其实只是重构旧有的视觉化技术，加强以往的技术和目的论架构。 「Google街景服务」等项目已在大英博物馆及卫城博物馆等开发，将这些空间开放予世界各地的公众自由使用。然而，其观看体验并不容许人们随心所欲地在这些备受尊崇的博物馆展厅自由走动浏覧。相反，人们必须遵循街景摄像镜头的指定路径，这种固定视角源于一系列束缚甚大的原则，限制着我们在展厅中移动及观看艺术品的方式。

这样，以「Google街景」参观博物馆的体验就印证了东尼‧贝纳特的论点——他认为维多利亚时期的博物馆是一种体制技术，提供一系列受管束的空间，让公众接触实体馆藏，以达至规训作用。^[4]同样，许多博物馆数码项目，从IMAX电影院到智能手机的扩增实境应用程式，其实是和动物标本、情景模型和立体照片摄影等较古老的博物馆技术一样，都是为了制造身临其境的真实效果，以在博物馆展厅内营造超真实感。^[5]只要留意一下这些历史，就会明白我们应把数码技术视为博物馆为观众创造视觉和体感经验的悠久传统的一部分。

除了纯粹享受数码影像带来的放大缩小及穿梭于物件间的新功能，我们还可以将这些项目视为重新校准的练习：我们以往把物件理解为提供证据和具有指引性的形式，须予以重新界定，将之置于新的宏大观看体制下，现在的焦点在于数据的收集，而非现实中的物件。这种形式上的重新校准，或会将我们的感知方式从画廊空间转移到显微镜下，使我们能细看物件内部，感知在展厅中肉眼看不到的层面。我们甚或会将视觉校准到人造卫星或航拍机的层次，飞越大地进入考古现场，甚至吉萨大金字塔之中。^[6]明显的是，许多数码项目所内含的新视觉化技术，从超高解像度的三维扫描到磁力共振扫描与数码飞越，以及由这些新数据集形成的物件，不管是透过互动屏幕供人体验还是由3D 打印而成的物件，其作用并不只让我们更巨细无遗地「观看」这些古老的作品， 而且是更广大的观看政治的一部分。

以下是例子之一：牛津大学和哈佛大学联合发起「Million Images Database Project」，旨在集众人之力建立一个关于中东文物的图像数据库，并尽可能收集立体图像。^[7]该项目的目的不仅在于整合出数码档案库，还希望利用该档案库去建立一个虚拟图像库，原则上可用以应对该区域各地发生的偶像破坏及文物破坏活动。在巴西里约热内卢国家博物馆遭逢毁灭性大火之后，各界也对于其他脆弱的物质遗产开展了类似的项目。这些项目都假设数码媒体能囊括并保留物件世界的重要（视觉）内容，并使它们能以实体方式重现于世，供公众参观，维持古文物作为民族和文化身分的基础的地位。然而，正如Neil Brodie评论国际在保存文化财产方面的工作时一针见血地指出，在古迹遗址和当地社区缺乏实际支持的情况下，国际的保育及保护制度有利于西方的知识中心，牺牲了其他地区。^[8]数码考古学研究中心（Institute of Digital Archaeology）以3D打印的帕米拉古城胜利拱门的巡回展出路线也许是个好例子——它在美国、英国和意大利协助古迹的构成及保存，对保护叙利亚的文物却没有带来可见的益处。这样，这些新的数码形式完全秉承了西方博物馆作为世界遗产保护者的（帝国）传统角色，并令有关文化财产和文明的辩论原地踏步。

但是，这并不代表数码技术没有为理解馆藏创造新的可能性。 3D扫描和打印、扩增和虚拟实境，以及机器学习和人工智能，正将另类视觉系统（例如来自科学实验室和医疗诊所，还有黑客空间或自造实验室）引入博物馆收藏中，继而令我们对于能从馆藏中获得什么知识的看法有所改观。例如在2015年12月，两位艺术家Nora Al-Badri和Jan Nikolai Nelles将藏于柏林新博物馆的娜芙蒂蒂胸像的3D扫描数据发布到公共领域，还附一段录像，展示他们如何将Kinect感应器藏在大衣内，在参观期间秘密窃取数据。该项目除了提供开源数据和录像，还制作出一个3D打印的胸像，并在开罗举行一场由这两位艺术家主持的讨论会，探讨当代艺术与传世文物之间的关系。^[9]艺术家将此项目命名为「另一尊娜芙蒂蒂」，并利用这次窃取行为，一方面提出以虚拟方式归还娜芙蒂蒂，使胸像自运出埃及后以3D打印版本首次重现于该国；另一方面以这颠覆性的数据收集方式来比喻这尊胸像本身被收藏的方式——埃及政府一直认为它是欧洲考古学家在埃及盗墓和非法考古取得的。

然而，故事还未完结。在「娜芙蒂蒂2.0」之后，技术专家和记者提出了一连串疑问，并引伸出一个问题：Al-Badri和Nelles使用的手提扫描仪真的能获取他们所发布的数据吗？记者追查数据可能的来源，推测是来自一家受新博物馆委托对娜芙蒂蒂胸像进行高解像度扫描的私人公司，而扫描所得的数据并未向公众披露。该公司的网站展示了一幅娜芙蒂蒂的扫描照片，与Al-Badri和Nelles所发布的图像极为相似。艺术家回应说他们并无专门的技术知识，只是使用了黑客所管理的数据和资源，更拒绝公开黑客身分。如果没有猜错，那么该项目实际上就是一个双重解码：一来显示博物馆不仅收藏古文物本身，还收藏其数码复制品；二来利用数据的收集和展示，打破博物馆既有之权威和财产制度，嘲弄所谓「数码归还」的赎回主张。^[10]

至关重要的是，我们必须了解这些技术的运作方式，不仅是为馆藏创造令人叹为观止的视觉效果，还自行建立新的观看主体。随着机器学习的出现，我们接触到愈来愈多新式数码图像，这些图像并非通过具「指引性」的摄影过程制作出来，亦即拍摄原始对象的影像后以数码像素方式呈现，而是由虚拟相机和电脑利用二手数据来源以演算法产生。^[11]这些新图像挑战了我们的数码图像体验（尤其是在博物馆中）所赖以为基础的关于真凭实据和本真性的现有模式，要求重新审视所有视觉系统背后的文化符码和政治。创造新图像所用的数据是由谁生产？正如考古和收藏史往往不会记载提供资料和担当向导的土著的资料，在数码事物的历史中，也通常不会记载那些收集和整理数据的人。博物馆人类学的工作是要恢复这些失落的历史，并呈现馆藏的组成及其展示方式背后复杂的社会和政治网络。现在，数码人类学家也必须为崭新的数码物件进行相同的工作。