整体艺术世界，特别是美术馆，可以很贴切地归类为所谓 “意识产业” (consciousness industry)。大约二十多年前，德国作家Hans Magnus Enzensberger在名为《意识产业》的文章中，为我们提供了关于 “意识产业” 的一些洞见。虽然他并没有特别对艺术世界多作阐释，但确实顺带提及了。在此，似乎值得将Enzensberger的想法加以推演和发扬，探讨美术馆与其他艺术展览机构所发挥的作用。

如同Enzensberger所述，我相信 “产业” 一词的使用，对艺术圈中各个环节的雇员或自由职业者都有所裨益。 “产业” 一词一下子划破了包裹着艺术生产、销售及消费的浪漫云雾，而这种云雾往往带有误导和虚妄成分。一如艺廊、美术馆与记者（包括艺术史家），艺术家对于讨论他们工作的产业层面抱有迟疑。若将其工作明确地称为 “产业” ，会戳破他们当中大部分人踏入艺术圈时抱有的浪漫想法，而这种浪漫想法在今天仍是维系其热情的动力。以商业运作取代艺术圈的传统波希米亚形象，或许会不利于其产品的营销，并有碍募款工作。事实上，那些计划与执行商业策略的人，不论是出于偏好或是需要，通常会将艺术神秘化，隐藏其产业面向，并且连他们也对自己的宣传信以为真。制造神话有广泛的市场营销效果，所以坚持使用 “产业” 一词听起来或许几乎亵渎。

另一方面，最近在产业层面出现了一个 “新品种” ：艺术经理人。他们在名声显赫的商学院毕业，坚信艺术与其他产品一样，能够并必须营销。他们确信这是正确之道，从不为此感到焦虑，对于量度观众对其产品的接受度，招徕潜在的观众，也毫不感到尴尬。他们所受的教育，很自然地令他们熟稔预算、投资与定价策略。他们熟读组织目标、管理结构，以及其组织所处的特殊政治及社会环境，连复杂的劳资关系和影响组织运作的人际议题，都是他们课程的一部分。

当然，数十年来，所有以上所述和其他相关技能，早就为艺术圈中的前辈所采用。他们并未修读采用哈佛商学院个案教学法的艺术行政课程，而是从工作中学习相关技能。相比那些刚从艺术管理课程毕业的人，这些艺术圈的前辈凭着其直觉，通常都成为更成功的艺术管理人，毕竟前者多数是由那些对艺术独特生态一知半解的教授指导。然而，传统上这些艺术圈前辈羞于自认或向他人宣称自己的工作带有产业性质，大多数不认为自己是经理人。不难预想到，新一辈艺术行政人员缺乏幻想与抱负，将会对这个产业带来重大影响。原本受训为技术专家的他们，大多对于所推广的产品与其独特本质缺乏情感上的连结。而这种态度反过来会影响到我们将会看到的产品类型。

我坚持使用 “产业” 这个词，并非出于对这些新技术专家的赞同；事实上，对于他们所受训练的内容、这种训练所培养的思维模式，以及由此带来的后果，我认为大有可议之处。然而，商学院中出现艺术行政系这点，显示了一个事实──尽管艺术生产及销售笼罩于一片神秘氛围之中，但现在（其实一直以来都是如此）社会上的组织，都是遵循产业化的型态来运作，从家庭式经营到国家甚至跨国集团无一例外。美术馆的监事会逐渐意识到这个事实。为应对眼前的经济困局，他们试图精简运作。因此，现时纽约现代艺术博物馆的馆长具有管理学背景，而美国其他美术馆的董事会也计划将馆长一职分为商业经理人与艺术总监两个职位。纽约大都会博物馆早就如此分拆馆长职位，而争议的核心在于这两人中哪一位拥有最终决定权。

美国的美术馆董事会成员过往大多出身商界或金融业，董事会担负着机构的法律责任，其成员必然拥有至高决定权。因此，美国私营美术馆的决策层，明显是由商贾心态所主宰。然而，在世界其他地方的公立美术馆，情况并无二致。事实上，不论美术馆馆长是否拥有艺术史背景，他们所执行的就是商业机构行政总裁的工作。如同他们在其他产业的同侪，他们要准备预算与发展计划，并将方案呈交相关公共监督团体与资助机构，以寻求支持。举例来说，筹办一场类似双年展或文献展的国际展览，会为管理层带来巨大挑战，不只影响现有的管理事项，还会影响负责执行者未来的职业生涯。

在美国，出于对自身命运的现实考量，连艺术家也须参加由公共机构资助的管理经营训练工作坊。这些课程大受欢迎，因为艺术家也认为这些经营小生意的管理技能，有助他们生存。有些成功的艺术家则自行雇用业务经理人。对艺术商人而言，他们无疑是在经营生意。他们机构的成功及其代理艺术家的未来，显然取决于他们的经营管理能力，因此他们会雇用顾问、会计师、律师及公关公司协助。事实上，收藏家大多有受薪人员协助其收藏工作。

我应当顺带指出，无数其他相关产业的生存，也有赖于意识产业中艺术分支的经济活力。艺术行政人员为了争取公众支持时并没有夸大其辞，公众支持的确不只攸关其自身机构的职位，还牵涉到公关，尤其是酒店与饮食业的大量职位。大都会美术馆举行的图坦卡门展，估计为纽约市带来一亿一千一百万的收益。在纽约甚至其他地方，房地产投机客密切关注艺术家搬入租金低廉的住商混合区。他们从经验得知，艺术家将不知不觉间促使该区士绅化，并带来利润丰厚的发展前景。纽约苏豪区就是明证。纽约市长郭德华（Ed Koch）一直与地产商关系友好，竞选经费中满是他们所给的钞票。郭德华近期尝试将艺术家安置在下东区的特定街区，并美其名为 “活化” 社区计划；但实际上，计划是将原本住在那里的贫困居民排挤出去，以吸引豪宅地产商来开发。 “The Terminal Show” 是纽约市公共发展公司（Public Development Corporation）的构想，就是为了吸引地产商对前身为纽约布鲁克林军事码头(Brooklyn Army Terminal)的建筑物之投资兴趣。而现代艺术博物馆在其展馆上耸立了一座豪华公寓大厦，近来亦活跃于房地产市场。

各地市政府都开始看到艺术产业的重要性。举例来说，西德汉诺威市为了摆脱其呆板形象，广泛赞助大量公众艺术活动。由于大企业设厂都强调其所在地的文化特色，借以吸引优秀人才，所以汉诺威市盘算，投资于艺术会令该市魅力增加。而吸引公司进驻所获得的收益，将会是其为艺术花费开支的数倍。另一个理据充足的例子则是 “卡塞尔文献展” 。展览之所以选址于郊野之地的卡塞尔，并获得了所在城市、省份甚至联邦政府的支持，就是因为他们认定在卡塞尔举行国际艺术展览，会令该地声名大噪。大家亦对 “卡塞尔文献展” 寄予厚望，期望振兴与东德边境接壤地区的低迷经济，并带动当地旅游业。

另一个投资艺术令产业获利的例子，可见于德国收藏家彼得・路德维希（Peter Ludwig）的收藏活动。他收藏了大量获得政府批准的苏联艺术品，并在 “他的” 美术馆中展出；而大部分人相信，他的用意是为其巧克力公司打开苏联市场。此举或会损害路德维希身为艺术鉴赏家的名声，但透过购入这批苏联意识产业的作品，则证明了他的生意头脑。最近，路德维希把一批价值四至六千万的中世纪手抄稿收藏品出售给盖蒂美术馆（J. Paul Getty Museum），为其公司进行资产重组。身为精明商人，路德维希更利用这笔钱设立了一个持有其公司股份的基金会，所以这笔资金收入无需缴税。换句话说，一般纳税人补贴了路德维希想要权倾艺术世界的雄心。

除了上述理由，使用商用词汇与产业术语来讨论艺术品时的尴尬，或许在于这些产品不完全是物质性的。即使它们是以某种物质形态来传达，但这类作品由意识而来，且在其中发展，并只对另一个意识有意义。此外，作品的物质状态在多大程度上影响了观者解读作品讯息的方式，仍有可商榷之余地。这种诠释工作也是意识的产物，是每位观者无偿提供的，但若是由策展人、历史学家、艺评人、鉴赏者、教师等人来经手，则可变得奇货可居。对于使用产业概念与术语有所犹豫，或许也可归因于我们挥之不去的理想主义传统：总是将艺术作品与 “精神” 连结一起，所 “精神” 这个词具有宗教意涵，暗示对世俗考量的回避。

税务机构对于评估从 “精神性” 活动中所获的收益，倒是毫无愧色；纳税人反过来也因此不羞于争取任何税务豁免。他们多会反对税务钳制，并宣称工作纯粹是为兴趣，或以康德的词汇来说，他们追求的是 “无关利害的愉悦” (disinterested pleasure)。经济学家将意识产业视为日益成长的服务业的一环，并理所当然地将之纳入国民生产总值的计算之中。

但是，意识产业的产品之所以难以捉摸，不单在于其看似不涉世俗的本质与无形的特点；更让人困惑的，或许是我们甚至不能完全支配自我意识这一事实。如同马克思在《德意志意识形态》中所指出，意识是社会的产物。事实上，意识不是我们的私人财产，无法自产自销，也不是能让人遁隐的归宿。反之，它是历史上集体努力的结果，嵌入于特定价值体系、抱负与目标，并且是这些事物的反映。因此，这些东西不能代表所有人的利益，更不表示一些普世认同的知识或信仰。众所周知，每个人的意识或多或少会受到其成长的物质环境与意识形态所影响。除了马克思学派的社会科学家和心理学家，其他人也已指出，意识并非纯粹、独立、价值中立的实体，而是根据内在、自足及普世的规则演进发展。意识是一个依情况而定的开放体系，受大环境中的不同意见所主宰。实际上，意识是利益冲突的战场。所以，意识的产物代表着各种利益与对世界的诠释，它们可能会互相扞格。这般生产手段的产物，犹如手段本身，并非中立，毕竟它们受各自的环境与社会关系所形塑，因此也反过来影响到我们对人类状况的看法。

当下正出现一种大举退入私人保护圈的情况。我们看到很多人语带含糊、时而愤世嫉俗地利用一些过于天真地理解的社会力量，加上其他形式的当代纨绔作风，以及 “为艺术而艺术” 的最新情况。某些艺术家与倡导者或许不肯有所担当，并且拒绝接受一种观点：他们的作品代表了一种超越自身的观点，或培养了某些态度。即使如此，一旦作品获得高曝光率，便难免参与到公众话语中，促进某种信仰体系，并在社会场域获得反响。若是如此，艺术就不再属于个人事务，生产者与分销者必须权衡其所造成的影响。

然而，我们要知道艺术家所运用的语言，通常不如其他传播领域那么清晰明确。事实上，受控的模棱两可，是自文艺复兴以来西方艺术的重要特点。讯息经常以错乱或变调的方式出现；更有可能转达与其原意相反的讯息（遑论伴随该艺术品生产而来的创造性混乱与糊涂）。令这些问题更棘手的是，讯息有其历史偶然性，解读者亦无可避免有先入为主的见解。由于变数众多，令诠释的空间变得充足，因而保障了意识产业从业者的生计。

虽然这里所讨论的产物似乎颇为含糊不清，但并非无关紧要，从莫斯科至华盛顿掌管文化的官员，每天都为我们显示这点。两个首府的官员皆认为，不仅大众媒体须接受监察，那些一般放到报纸末页的专栏也不例外。 《纽约时报》称其周末专栏为 “艺术与休闲” ，内容包含剧场、舞蹈、电影、艺术、货币收藏、园艺，以及其他看似无伤大雅的活动。其他报刊也为这些内容取一些同样不具威胁性的标题： “文化” 、 “娱乐” 或 “生活” 。为何政府和不属于传播业的企业会关注这些琐碎事？我深信这是有原因的。他们深知，甚至比那些投身文化行业的人更明白， “文化” 一词掩饰了以产业方式销售意识所造成的社会和政治后果。

对意识的操纵引导，不只盛行于独裁政权，在自由社会中亦复如是。如此断言或许令人惊讶，毕竟根据大众迷思，这并非自由政体的行事方式。这种主张或许会被人误解，以为要淡化极权政体中肆意横行的暴行，或是要声称同样邪恶的强迫行为，同样存在于其他地区。在非独裁社会中，要令人萌生并维持某种特定的思考与观看事物的方式，必须靠微妙手法才能成功。而再自然不过的做法，是在可接受的范围内保持有不同观点。

在艺术圈，美术馆与其他举办展览的机构，在向大众灌输意见与态度方面发挥重要作用。他们确实常以教育机构自居，并将教育视为其主要责任之一。自然而然，美术馆便成了意识的葡萄园。然而，指出这个再明白不过的事实，并非指责其行为不当。一家机构若自称毫无意识形态倾向，它的知识与道德立场才是薄弱不堪。倘若有机构拒绝承认其运作是受制于资助者及其须对之负责的机构，大家就应对之予以质疑。

对于认为美术馆为其藏品所提供的解读有所偏颇，很多美术馆都愤然反对这种说法，这大概不令人感到意外。事实上，美术馆通常都自称恪遵不偏不倚的学术准则。虽然致力做到这点令人心生敬意，这亦是个可行的目标，但它其实是有理想主义幻想之弊，即以为意识是无党无派的。这可敬但站不住脚的立场是有其理论支撑，就是十九世纪 “为艺术而艺术” 的信条。它有前卫主义的历史外衣，而在当时也确实发挥了解放的作用。时至今日，在那些艺术家公然被迫按规定政策行事的国家里，这教条仍可收解放之效。所谓为艺术而艺术的信条，将艺术从其他事物隔绝，并假设它可自给自足，好像艺术所拥有或依循的规则，是不受社会环境影响。信奉这个教条的人认为，艺术不会亦不该反映生活中的纷扰。他们显然误以为意识的产物是可以在与外界隔绝的情况下创造。他们的立场及由此而制作的事物，不单有理论上的意涵，更有确切的社会价值。美国形式主义为这一信条加入新元素，将其与 “自由世界” 及 “个人主义” 的政治概念连系在一起。根据Clement Greenberg的指导，将所有与世俗相连的事物，都应逐出艺术殿堂，以免品味高尚的圣杯受到污染。起初是为解放而出现的事物，最终却背道而驰。 “为艺术而艺术” 的信条为美术馆提供一个借口，让他们可以忽视艺术品的意识形态，以及向公众展示那些艺术品的方式所同样具有的意识形态含义。不论这种中立化是有意为之，还是习惯使然，抑或是资源匮乏之故，这都无关紧要──行之有年，它已成为了某种强大的教化形式。

每间美术馆都必然是政治机构，不论私营还是由政府机构营运和监管。那些掌握资金并有权雇用和开除员工的人，如果他们选择行使权利，就是成为组织内大小事务的真正主宰。在美国，美术馆董事会的决定通常无可驳斥，而其他地方的公立机构的监管当局，则不得不与大众意见及主流政治气候角力。例如，委任馆长通常是有政治考量；然而，一旦他们入职并获得终身雇用的公务员身分，就较那些可能随时被裁撤的美国同行享有较多独立性，后者包括在数年间遭现代艺术博物馆撤换的Bates Lowry与John Hightower。当然，更明智的做法是在两种体制中都以政治动物的姿态求存。能否获得资金和升迁要津，皆取决于其对这场游戏的熟稔程度。

美国私人美术馆的馆长必须与《华尔街日报》所代表的思维框架同步，这份报纸是董事会成员每天所受薰陶教化的来源。他们较少受白宫或市长办公室的主人所影响，不过这点对于获得公共资助并非全无关系。在其他国家，选举的结果直接左右美术馆的政策。能够灵活圆融地与各政党打交道，或许甚至是某政党的成员，可谓是美术馆的重要资产。戴卓尔夫人入主唐宁街英国首相官邸，法兰索瓦・密特朗（François Mitterrand）搬入法国总统官邸爱丽舍宫，都对其国内的艺术机构发展都带来显著影响。无论是私人或公营美术馆，忽视政治现实必然造成管理上的窒碍难行，所谓政治现实包括监管机构的政治需要，以及这些机构成员的意识形态特质。

艺术机构通常都被要求无党无派，至少公众会如此要求。这当然无法阻止最终的老板暗中谋取私利。如同其他行业，意识产业也有秘密议程，而若想这些秘密议程更容易得逞，就不能让人轻易看出。然而，不能假定每位艺术行政人员的目标与心态，都会或必然会与其机构的支持者相左。既有发自内心、正直的忠诚，也有包办婚姻与权宜婚姻。不过，艺术圈中的众人，通常都致力于维持艺术殿堂一派美好光鲜的外观。

在过去二十年间，艺术机构及其资金来源的权力关系愈发复杂。美术馆要不如欧洲传统般依靠公共机构来营运，要不就像美国模式，靠私人或慈善机构的捐献来支持。美国国会于1965年成立了美国国家艺术基金会（National Endowment for the Arts，NEA），美术馆从此有了额外的资金来源；然而，它们接受了公共资助后，就须在某程度上向政府机构负责。

欧洲有些美术馆采用混合的资助方式，但方向却相反。私人收藏家带了吸引的藏品加入。然而，如同在美国美术馆已是司空见惯的情况，这些收藏家中有些人要求参与美术馆的决策。近期最令人瞩目的例子，莫过于有些已接受或相信将获得德国收藏家彼得·路德维希馈赠的美术馆，实际上遭收藏家接管（包括其他在科隆、维也纳以及亚琛的美术馆）。莱茵兰人尽皆知的一件旧事，就是意大利收藏家朱塞佩・潘札・德・毕欧莫伯爵(Count Giuseppe Panza di Biumo)企图染指位于慕逊加柏的一家新美术馆（在从路德维希的总部沿莱茵河而下之处），被馆长约翰内斯・克拉德斯(Johannes Cladders)所阻止，这位馆长既个性坚定，又是擅长扑克牌的高手。^[1] 对于伦敦盛世集团(Saatchis)对泰特美术馆的 “新艺术赞助人”（Patrons of New Art）组织会有多大影响力，从而将如何左右该馆的当代艺术策略，大家如同注视克里姆林宫的事态发展一样，正在既期待又紧张地关注着。近来最惹人瞩目的例子，就是盛世对祖利安・斯纳贝尔（Julian Schnabel）于1982年在泰特美术馆举办个展的影响，展览中近乎全部展品都是来自盛世的收藏。查理斯・萨奇（Charles Saatchi）不仅是泰特美术馆 “新艺术赞助人” 组织的督导委员会成员，^[2] 亦是白教堂艺廊(Whitechapel Gallery)的董事会成员；除此之外，盛世广告公司开始负责维多利亚与艾伯特博物馆、皇家学院、国家肖像美术馆、蛇形艺廊和英国手工艺协会（the British Crafts Council）的宣传工作。萨奇是辅佐保守党竞选活动的广告公司，因此戴卓尔夫人胜出，必然不会动摇盛世集团的地位（或许反而令保守党拥有了插足泰特美术馆神圣展厅的强大代理人）。^[3]

假使这样的收藏家尝试将其意志加诸那些 “获选” 的艺术机构时，主要是为增进自身利益与建立不朽功名，那么从长远来看他们的举动所带来的麻烦，则没有企业注资艺术那么令人不安，即使后者看来较为无害。^[4] 企业注资艺术从六十年代末于美国开始兴起后，随即迅速扩展，并在过去五年普及到英国乃至欧洲大陆。那些雄心勃勃的展览计划未能从传统来源获得资金援助，便转而寻求企业赞助。然而，这些展览与图录变得愈发大型、奢华，公众亦愈发期待更盛大的展览。不断攀升的期待令公众逐渐相信，唯有荷里活式的展览盛会才值得观赏，亦只有它们才能够提供所谓艺术世界的真正意义。由此而来的票房压力，令美术馆愈加依赖企业赞助。到了七、八十年代，经济萧条，很多私人捐赠者无法再像过去一般慷慨，而通货膨胀也削弱了资金的购买力。令财务问题雪上加霜的是，由于多国政府面临巨大财政赤字──大部分源于军事预算大幅增长，均削减对社会福利与艺术的资助。美术馆再次感到别无选择，不得不向企业寻求紧急援助。美国总统列根与英国首相戴卓尔夫人依循各自的意识形态倾向，并将之制定为国家政策，鼓励所谓的私人机构提供资金援助以纾解困局。

为何企业的主管愿意答应美术馆请求提供资金的呼吁？在躁动的六十年代，那些精明的决策者早就意识到，企业参与艺术是极重要的工作，不可交给公司主席夫人来处理。无论这些决策者本自身是钟爱艺术还是对之不感兴趣，他们都明白，将公司与艺术连系起来，所带来的利益远高于特定金融投资。这样的策略不仅能为企业吸纳资深的员工，还能建立优良企业的形象，并有助推广商品，而凡此种种都会令投资者刮目相看。高瞻远瞩的高层亦预见，一旦他们公司（还包括整个行业）与知名艺术联系一起，在他们与政府游说时，这将会成为微妙且有效的筹码。这不但为他们打开机会之门，有助通过有利于他们的立法，更可成为企业行为备受审查及批评时的保护盾。

当然，对于企业透过艺术来游说获利的企图，美术馆并非一无所知。例如，在名为《支持艺术的企业深谙生意成功的艺术》（The Business Behind Art Knows the Art of Good Business）的小册子中，纽约大都会美术馆在争取有意赞助的企业时向它们保证： “赞助活动、特展与服务，可以获得众多公关宣传机会。这些活动往往富创意和具成本效益，有助达成特定的营销目标，在以国际、政府部门乃至客户关系为基本考量时，更尤其如此。” ^[5]

纽约美孚公司公关部一名行政人员，很贴切地以 “善意伞” 来称呼该公司对艺术的支持，而他在埃克森的同行则称之为 “社会润滑剂” 。^[6] 自由主义者尤其需要这种 “贿赂” ，毕竟他们是最有可能批评企业的人士，不但老练且 “位高权重” 。在政治光谱内的各群体中，恰恰是他们对文化最感兴趣。即将离任的英国艺术项目商业赞助协会（British Association of Business Sponsorship of the Arts）总监Luke Rittner说道： “几年前许多公司认为赞助艺术是善举。现在他们意识到这还有另外一面：可以用作为企业宣传的手段。” 显然，Rittner与当时的首相声气相投，故获委任为英国艺术协会（British Arts Council）的新任秘书长。

企业公关人员深知能见度高的活动，亦即能吸引大量观众，并受大众传媒广泛报导的展览，必能带来最大的宣传效益，这些展览既基于迷思，也创造迷思──简而言之就是 “大片” 。只要艺术机构不太过分介怀参与企业会出现在新闻稿、海报、广告宣传品与展览图录中，它提出举行这类铺张奢华活动之资助申请，在审批时一般都会获得接纳。有些公司会乐意承担活动宣传的费用（通常上面会印有该公司的商标），其价格与他们资助展览的数目相当。总而言之，这些公司都寻求 “令人振奋” 的活动，这类字眼经常在美术馆新闻稿与展览图录的序言中出现。

当然，美术馆负责人早已知道何种展览较易吸引企业赞助，亦明白必须令其机构一直成为公众焦点。现今纽约大型美术馆的展览大都由企业赞助。伦敦的机构很快亦会赶上这一风潮。惠特尼美术馆甚至更领先一步，在两家企业的物业上设立了分馆，这近乎是商业合并。^[7] 可以假设：展览提案若未能符合接受企业资助的必要条件，它们恐难获通过，亦自然胎死腹中，这样的推测虽不中亦不远矣。

展览如果可能鼓吹批判意识、以辩证的方式呈现意识产品与社会世界的关系、或质疑权力关系，它们获得批准的机会肯定微乎其微──不单因为它们难以吸引企业资助，还因为它们可能破坏馆方与可能赞助其他展览的金主的关系。因而，自我审查日益严重。^[8] 企业完全不需要直接施加任何压力，即使其资助在展览经费中只是九牛一毛，但已形同在美术馆拥有了否决权。这些赞助视情况而定，可当作商业支出或慈善捐赠而获豁免缴税。

因此一般纳税人支付了部分的账单。事实上，他们往往不知不觉地成为私营企业政策的赞助人，而这些政策常常不利于他们自身的健康和安全，损害大众福祉，甚至有违他们个人的道德价值。

由于企业资助的庇荫如此令人如沐春风，肆无忌惮直接干预美术馆营运的例子很罕见，对美术馆发展部门日益增加的支配亦难以追踪，所以风气的变化更难以察觉，也没有被视为威胁。因此，假如说这样变化所造成的后果会超出机构的范围，并影响它现有和将来创作的艺术类型，听起来就好像过度戏剧化。由于对企业资助怀有天真的想法、对之有需要，甚至过度依赖，美术馆现在处境堪忧，随时会变成大企业及其意识形态同盟牟利的公关。美术馆在挑选及推广展览作品时所作做的调整，以及它们呈现这些作品的方式，形成了一种氛围，支持盛行的权利与资金分配方式，令大众相信，现有情况就是理所当然和最佳的安排。美术馆倾向采取姑息态度，而非支持知性与批判的意识。

那些与私营企业公关人员合作的美术馆，鲜有认为自己是在主张依顺服从。相反，它们通常都相信自己的做法对艺术最有利。只要艺术被视为神秘莫测的实体，超脱于世俗利益与意识形态冲突之上，那么这种出于善意的假象也将残留。当然，正是对意识产业产物的作用之误解，形成了企业的游说策略不可或缺的根基。

不论美术馆跟政府、位高权重的个别人士，乃至财雄势大的企业周旋与否，它们的工作都是在引导与形塑意识产业。即使美术馆不一定认同当下的主流信念体系，但它们并无选择，很难不随波逐流而另行提倡另类的意识。这往往攸关机构的生存与个人的职业生涯。但是在非独裁社会中，意识生产的手段不只掌握于一人之手。鼓吹某种对世界的诠释所需的老练精明，而这种老练精明同样可以利用来质疑这种诠释，并提出其他版本。从公关与政府宣传需要花费巨资一事可见，事情并非没有转圜余地。政治人物星移物换，非建制的地带所在多有，足以扰动主流趋势。

美术馆要保持或重获某程度的运作自主与知识上的诚笃，从来不是容易的事。这需要低调、智慧、决心，还要一点运气。不过，民主社会所需要的，何尝不是如此？