苗颖：像素化的过去｜香港手语

程展纬：香港有些景色是⋯⋯香港很小，但有很多视觉冲击的文化。很多时候由一，慢慢累积到无数。我很多作品都是关于「众数」，由一、二、三、四、五、六、七、八，到最后变了我们所称的「一群」。我们不是两个人、三个人、四个人，最后成了一个群体。

我自己做作品是由所谓的观察开始。其实就是对应自己的生活，每个人都需要做观察。所以我毕业之后，决定做观察。这张相片是在薄扶林村。当时我租的一个房间内拍摄，（我）用一个房间转变为一个针孔相机，把窗口缩到很小，整个空间没有人。我觉得这个感觉颇贴近当时市区重建的议题，好像整个城市空洞了。这些本来是很日常的东西，但是（我们）看到这个世界倒转了，投射在墙上。在房间中，我们便能重新很敏感地去看一件事。

艺术家是有角色的。 （他们）有一种优势，能带出距离感，由此尝试寻找另一个角度去看一个事物。结果在2007年之后，我开始有愈来愈多介入社会的想法，一些发起细小运动的想法，就像天星、皇后（码头）那时的运动。其实对我而言，开始令我（与社会）拉近了。究竟除了我自己的创作空间以外，外面的社会与我有何关系呢？做作品的时候，你一定要亲自去做，所以都会参与到那些运动，一切就是从这张椅子开始。当时我经常在香港艺术馆做展览，所以跟艺术馆的保安员很熟。有一次看到他们很累，问他们为什么，我才发觉原来（展厅中）没有椅子，于是我帮他们在留言本上留下这项诉求。

在2014年后，香港的气氛在社会运动方面，有种失落的状况。而椅子运动在那时亦有一个很奇怪的发展，我们令到十多个品牌的公司全线改变。原因不是因为我，我只是站在最前的一个人。只是在这个时代里，有很多人很渴望有一些改变。如果我们由一个不同的角度去看事物，而制度上亦有一个可以修正的位置，我觉得艺术家其中一个角色就是负责做这件事。

（我觉得）身分的流动性，就是回归一个人最原始的状态。我开始对保安员的身分的想像有兴趣，为什么你不能做保安呢？很简单的一个问题。为什么会有一条界线，很清楚的区别你做什么、我做什么？

这里是我一开始做保安的其中一个地方，香港铁路博物馆。它是唯一没有闭路电视的博物馆，所以很多有趣的东西可以（在这里）发生 。后来我慢慢发觉，其实我最需要想像的是上班时间。因为上班某程度上有最大的限制，但是我们更应该投放更多想像在内，提升生活的质感。

我再三强调我不是装作一位清洁工，而是演绎一位清洁工可以怎样做。究竟现在收取最低工资的是什么人呢？开始的时候，我是想做一个这样的调查，因为他们那个岗位很有趣。他们可以看到这个城市的人，离弃什么、丢弃什么、发现什么，他们比很多研究者走得更前。

去年巴塞尔艺术展，我们在1a空间的展位发起了一个众筹，我们在1a空间的展位发起了一个众筹，希望在地铁卖一个关于清洁工的广告，但是未决定（广告中的）议题。过了一年多，我在这里工作后，看到很多市民丢弃垃圾的方式才做了这个广告。呼吁市民在丢弃垃圾时，为清洁工想一想或者理解一下处理垃圾的清洁工的处境。我觉得广告带出一个很清楚的信息。在容许这个广告发生的时候，确认了这个讯息，就是清洁工有权在自己（工作）的地方公开、堂堂正正地讲述自己的故事。我们有一种能力比很多人来说多了一种能力，能够将一些被人忽视的东西、已存在的东西被看见 。

我觉得要做有关社区的项目，我一定要在自己居住的地区做。因为你才会慢慢……比较容易累积（成果） 。我后期的很多社区项目都在大埔开展，很多发现都在大埔出现。近年，我很着重于探究的形式。我想探讨艺术家如何去演练公民这个角色 ，如何发掘有哪些问题需要倡议，以此作为一种创作媒介而非做一件件作品，不是说那个烟灰缸是一件作品。

程展纬：今天什么日子？今天是我师傅当清洁工的20周年。

霞姐：我只是个垃圾婆，什么师傅？

程展纬：一、二、三

霞姐：你真是的⋯⋯

程展纬：这种交流是很平等的。我不用刻意取悦他们，他们也不会取悦我。是一种在物料技术上的交流。

霞姐：两者混合。如果你做出来的扫把，反正都没用要丢，倒不如把材料拆掉用来造这把。是否比较软？

程展纬：扫把很有趣，因为它很多部分都来自植物，尤其是我们研究的蒲葵叶扫把，而这些植物经常在不同地区看到，然后我们在大埔北，找到十几种制造方法。原来不同清洁工，会因为不同的情况，或自己的喜好，有自己的设计。我觉得这是其中一种令我们看到「他们」的方式，他们不是同质化的人。落叶对于清道夫来说可能是一种劳役，但对市民而言，扫地可以是舒缓身心的活动。所以我们会想，其实如果这些扫把，公众都可以参与（使用）的时候，会是怎样呢？尤其是这条路，扫落叶时我们觉得很舒服，就像是一个「情感空间」。即是你来到这里会觉得很安静、很舒服。我们希望这个地方，能透过不同的活动带来一些改变。

不断在同一个地方做一些事，你的网络就可扩大，变得更巩固。每一个人就是一颗像素，就是一个最基本的点，人们就可共同去砌出一个影像。

后面的作品我做了多少年呢？已做了八年、九年。 「曱甴」我做了十多年 ，劳工议题我也做了很多年，由2007年到现在。我从没试过短暂做一做，然后不做，还未能改变就只有继续做、继续讲。因为那些东西也在我生活上占一席位，只好坚持不懈，继续做。

那些东西也是我生活上的其中一个位置。就是咬着，继续去，是的。

刘天兰：我工作这么多年，没试过只做一件事。我经常都是多线同时进行，很多界别我都参与其中去「玩」。我用「玩」这个字绝对不是儿戏。

我在香港土生土长，青少年时期去了加拿大。我当时是艺员，要演出、唱歌、当主持，但同时我也拍电影。拍电影时，我不只在幕前演出，在幕后也做制片、副导演等。当时是1978年、1979年、1980年，是香港百业腾飞的时间。大家都可以创作一些东西，亦有一些平台出现，这是很难得的发展机缘。

《号外》它比较时髦，比较有年轻人对世界流行文化的敏感度。我们当初做《号外》的时候，大家都没有长远的计划，只想开开心心地做一本城市杂志，反映当时的香港。我们的杂志在1982年加大尺寸后的第一期，整个形象也改变了。于是找了张叔平帮忙构思怎样设计封面，我就帮忙替封面人物化妆和处理各种安排。

至于在制作费不足的情况，又想做出好的成果，就得靠自己的资源。我经常将家中的东西拿去拍摄，譬如有一个很特别的封面。这个人到现在也没答应过当其他刊物的封面人物，那年是她40岁的生日，那就是作家亦舒小姐。我只给她一件黑色的长袖上衣，为她化一个淡妆，还有展示她长长的头发。后面的背景是什么呢？其实是我从家里拿来的一张毯，而这张毯是我当时的朋友林子祥送给我的生日礼物。

林保怡当时刚入行不久，他是我公司黑白唱片的制作助理。他那时很阳光，又很年轻，他当时好像才二十多岁。封面概念是什么呢？就是请他坐在我女儿岑宁儿儿时的吹气游泳池，我们让他坐在游泳池中间，再从旁边的高梯上，一次又一次地倒水在他身上，而他就要做反应。最后我们选了这张当封面。当时的我们只要可以玩，有工作就行，「可以这样吗？做吧！」不会去计较。

我真的是由《号外》开始，才发现自己有点美艺、设计方面的⋯⋯该怎样说呢？天分吗？有天分也要有练习的机会。当时每个月在那里做的所有跟设计或者造型设计相关的东西，的确就是我练习的游乐场。在不太长的时间里，这个潜质竟然巩固成我的职业，我成为了形象顾问。

设计唱片封套，我绝对会依照人和歌（的特质），或者这张唱片的概念。这些资讯要经过融会、思考，因为包装也是用来衬托这两点。 《千个太阳》当时⋯⋯我非常熟悉它的制作，由零开始到选歌、录音，叶德娴和陈洁灵合唱等我都知晓。我想走华丽、灿烂、明亮的路线。我从一块织锦布上得到灵感，就想到要做一件衣服给叶德娴。于是我从人出发，开始设计人的形象。她的发型是很干净的，只是一条马尾，她的首饰是传统的景泰蓝，化妆也是我替她化的，有少许东方感，眼线稍微向上挑，因为《千个太阳》这首歌是很热血、很有力的。我想表现一种如太阳般灿烂的热力，所以音乐给予我的颜色、感觉，跟织锦布给我的感觉似乎可以交织在一起。

当时我的确觉得形象打扮不只是银幕上或舞台上需要的东西，即使不是公众人物，也不等于不需要留意自己的形象。因为每人出落的打扮其实都是一些讯息，是他们对自己的认识，亦表现他们对生活是否有要求。谁不是每天都面对观众？只不过不一定是上台而已。我可以说「架势堂」，就是我把这种想法付诸实现的平台，是我把对形象的知识带到寻常百姓家的地方。

电影的服装造型工作主要是帮忙说故事，而这些造型需要由我们去创造、去实现，令观众在看电影时忘记演员是谁，信服这是戏里的人物，并跟随情节走下去。我记得有部电影叫《东成西就2011》，也挺有挑战性的，因为它除了现代人物的衣服，那七、八个主角还是神，所以在人间的时候，他们各有各的性格，我们要设计进服装里，然后他们在天上的服装也要有其特色，还要有所连系。我觉得从跳脱、灵活或时髦、有趣的角度来说，我能满足导演的要求。

作为电影美术学会的一员，近年，我也以行动去实践所想，就是让更多人了解电影美术和服装造型这个行业，并将它传承下去。所以我们开班授徒，讲解我们的行业，让他们看更多电影。为电影服务是你的嗜好，嗜好是开心的，是关乎玩的。

这个字经常出现吧，这个「玩」字。我想这是我的态度。我不是说要不负责任地去玩，我用「玩」这个字代表我去享受它。虽然我现在已经几十岁了，但工作起来仍然有很多东西学习，是一种成长。我想我这个口头禅不会改，我会继续玩下去。

郑秀慧：大家好，我是郑秀慧，是M+香港视觉文化副策展人。

叶俊文：你好，我是叶俊文，是M+藏品档案管理主任。

郑秀慧：在我们面前的就是夏碧泉档案的部分资料。夏碧泉是香港的重要现代艺术家，他创作的时期大约在1960至1980年代。当时搜集资料不容易，亦未有一间正统的艺术学校，那么当时的艺术家要学习怎样创作的时候，可以怎样做呢？就是自己搜集不同资料，然后拼合、剪剪贴贴，成为自己的学习资源。夏爷的档案现在由三个不同机构去保管和处理，分别是我们M+、香港大学，以及亚洲艺术文献库。

叶俊文：这次的档案收藏，涉及的夏碧泉档案超过二百多箱，规模很大。我们（从档案中）可观察到夏碧泉先生的思维很清晰，从亚洲艺术文献库留下的纪录，可以得知他会将不同的资料分类。我们将会承继它原本的编排，以保存夏碧泉档案的完整性。

郑秀慧：在M+档案藏品当中，我们收藏了夏碧泉档案中三项颇重要的项目，其中一项就是视觉研究资料。在夏爷工作室内最引人注目的，就是他用这些“柯达盒”来存放不同的视觉研究资料。他将不同的资料剪存，放进盒内，根据不同主题放在一起，例如这一盒名为“香港篇”。盒内见到的当然包括一些香港的象征，譬如帆船。当大家以为帆船只是香港的象征，盒内还有亚洲不同地区的帆船，譬如日本，以及其他东南亚地区的帆船。夏爷常常强调他的工作室是一个思考工作室，他会坐在里面去思考、去想像、去创作。他将不同而又相类似的东西放在同一个盒子，当你观看当中物件时，除了会有不同的想像之外，亦能拼凑出当时香港与其他地方的关系是怎样的。

叶俊文：当我们进行编目的时候，我们会原汁原味地保留夏碧泉先生所订立的标题，将这些零碎的资料串联在一起。当观众或使用者来到时，就能够看到“香港篇”现存所有材料的连贯性。

郑秀慧：有一些盒子是关于当时与香港视觉文化或亚洲视觉文化相关的资料。譬如这一盒名为“Expo 70”，是1970年大阪世博的相关资料，也有一些当时的本地剪报。当时是世界博览首次有香港馆的出现，亦是第一次向外推广香港的形象。

郑秀慧：另外一个就是手工书刊。夏爷会在现有的书上或使用不同的文件夹，来将不同主题的资料集结成一本书。这本名为《创作人物图录》，你会看到（书的）封面上是中国当代艺术家岳敏君的哈哈笑画作。（他）用不同的人物拼贴方式，收集不同的材料，让看的人有不同的想像。譬如这一页就很有趣，你会看到他将已故的中国领导人和一位指挥家并置，可能有不同的寓意，譬如是代表他会指挥大局，是一位领导人。

叶俊文：由于这些档案几十年来都储存在夏碧泉先生的工作室，位于土瓜湾的唐楼，一个温度和湿度均不稳定的地方，物件上会出现一些尘埃，我们会用刷子来移除。另外，如果物件之间有分离或黏合的状况，我们亦会做一些处理。

郑秀慧：夏爷在1980年代初买了一部相机。之后由1980年代至2000年，他几乎把所有关于香港的艺术展的开幕、相关活动，或是与艺术家的交流，都会用相片记录下来。而这些摄影纪录，俊文应该需要作特别处理。

叶俊文：没错。夏碧泉档案以纸本为主，而这些相片我们称为“contact sheet”，或“相办”。当我们完成编目后，我们会将它们存放在较为低温的地方，令它们可以更持久的长久保存。

郑秀慧：持久保存是十分重要的，因为这批资料其实是香港艺术史非常重要的研究资料。譬如我们看到的这张（相办）是1982年杨秀卓的行为艺术，我相信这张是他在早年仍在探索什么是行为艺术之初（拍摄的）。1982年，中英谈判刚开始，整个香港都处于一种很不安（的状态），不知道之后会发生什么情况。他这种行为艺术就是想引发观者思考：当时我们处于一个什么样的状态，往后又会是一个怎样的状态。

叶俊文：我们现在已经逐步为夏碧泉档案编目，以及为它们作数码化的工作。我们会在M+的研究中心，提供这些档案藏品供公众使用。

郑秀慧：M+是一座视觉文化博物馆。视觉文化除了关于不同方面的跨学科想像之外，亦是关乎物件、各种事物与当时的环境气候与人的关系。这种储存方式正好与此对应，这说明了作为一座视觉文化博物馆，为何要收藏这位如此独特的艺术家留下来的遗产。

范加：（英语）大家应该比较熟悉我以生物物质创作的作品，将它们嵌入雕塑之内，或者融合在一起，但我的目的是淡化这些常与身分密切相关的物质，拥有的拟人化特质。我之所以运用这些物质，是想提出以这些物质创作。

其实跟在工作室内制作石膏像，或是吹玻璃和雕刻玻璃纤维没有两样。「内在风景」或「内在创伤」，所说的是不能言喻的经历，你只能从内感受。

《Sites of Wounding》的概念，实际上是取自一本讲述如何从香木的树干提取沉香这种香料的说明手册。当中提到当人从树干钻洞或把它切割、砍削，该处就称为site of wounding（受伤部位）。这其实延续了我在2020年开展一个项目，那个项目聚焦于香港原生的生物品种，沉香亦与「香港」这个名字的起源相关，皆因这个地方自宋朝起已外销沉香，它也回应了香港的身分。

基本上，要令香木分泌沉香，首先它要受一点损伤启动它的免疫系统，没有受伤的香木其实相当多孔。体现树木能在受伤部位重生的特质，这是我尝试去展开的叙事。它所触及的概念不只是关乎归属感，而是以非人类身体作为原料去体现人体内的某种创伤，不论是由文化或社会方面造成的创伤。

我在东京国立博物馆找到这些研究镰仓时代佛像内部的期刊，表面所见的和内部完全不一样。因此，我在那里待了很久，以研究这些雕塑。

为了取得沉香你要很清楚看见伤口的形状，并将内部雕刻出来。因此，我去做了电脑断层扫描（CT scan），并将我的身体内部打印出来，制作出这些有关内部风景的雕塑。这是我做CT scan得来的右腿肌肉横切面，共有六个。而这是其中一部分，挂在墙身的作品是另一部分。

（英语）这次，我真正的想做是探讨墙作为物件和材料，还有探究展厅作为材料。因此，三件作品都嵌入展厅的墙中，墙上有缝隙让你看进去。

艺术和科学基本上都是发问的方式。对我而言，它们并不矛盾回想我在求学时期学习制作玻璃，也是因为我对事物是如何制造、由什么制造，以及我可用哪些方法去制造非常着迷。我所问的这些问题，不光是应用在物件上，也能应用在我的身体和身分上。例如，女性特质是怎样形成？男性特质又是从何而来？黑色素是怎样产生的？如果我继续问，最后会得到怎样奇特的问题？这跟艺术一样，两者都引发更多的提问。

王拓：我这组作品当中的两个关键词​​​是「余震」和「此时此地」​。「余震」这个概念其实就是​​​关于我们如何能看待我们​​​此时此地所处的历史。

​​一开始我就开始绘画​，​​但是随着画画的过程当中​，​​你慢慢发现​，​​面对不同问题的时候​，显然你要拿起不一样的武器。​​可能从那个时候开始​，​​我就觉得影像也许是个好的办法​。​​从绘画到影像​，​​它们中间有很多东西也是特别相通的。​​你如何有重点地去讨论一个问题​，​​在结论和你讨论的方法之间，​​设置一定的屏障，​​这个屏障恰恰是一个人​可以去理解的一个通道​。​​所以我觉得这点它和绘画很相通。

​​这个项目就叫《东北四部曲》​，​​里面一共有四个影像作品​。​​它的起点是关于我的家乡​，关于东北。就是在东北好像​​​有很多和萨满有关的活动​，​​所以萨满这件事​，​​其实给我更多的像是一种灵感。​​它并不是一种​​所谓的原教旨主义上的​，​​关于宗教属性的萨满​，​​它更像是一种​​​被抽象出来的一种历史观​。​​所以在我这儿​，我把它变成了一种叫做「泛萨满化」​，它是试图解决现在问题的一个机制​。

​​当一个人面对自己所在的时空​，​​当中的困惑和没法解决的问题的时候​，​​它怎么突然间可以把自己变成一个媒介​，​​然后它自己的身体​，​​可以有其他时空的灵魂进来，​​然后帮他用其他时空的视角和经验​，​​去解决他此时此刻所面对的这些问题​。​​这次我把这四个作品​​​全部放在一个空间当中​。​它像是一种层峦叠嶂的群山的感觉​，​你在山里面的时候，​​你看不到山的全貌，​​这些片段的感受可能会​​​组织成你对群山的想像​。

​​其实整个《东北四部曲》​，​​它的时间脉络​，​​起点是1919年的五四运动​，​​然后它时间的终点是2019年​。​​​​第一部《烟火》​​发生在2018年中国​​​的那个张扣扣复仇谋杀案​，这个事件中的主人公，然后他在2019年的时候被判处死刑​。​​张扣扣为母复仇这件事情​，​​当然它是破坏了我们现有的法律系统，​但是另一方面，​​有很多人觉得张扣扣可能是​，​​恰恰是中国丢失的一种传统​；​它可能是一种已经很久不再出现的​​​英雄的人物类型​。​​在创作后期的时候​，​由张扣扣这个人​，​​其实可能又引发出更多的一些概念​，​​包括在后面的《扭曲词场》里面​​​出现了一个1919年死掉的北大的学生​，​​叫郭钦光的这个角色。​​​之前拍郭钦光的时候​，​​其实当时也是想找一个​​​类似这样的场景​：所以就是一个年轻学生​，​​在荷塘边找了一棵树​，​​然后就要上吊自尽​。

​​男声：（东北话）有个落魄书生​，​​沉迷历史​，​​日渐消沉​，​​理想幻灭​，​​也发觉自己使不出一丝一毫的力量​。

​​王拓：这一百年当中，​​这些历史时刻也像是一个​​​多重的错乱的时空一样，​​然后始终交织在一起​。​就像是在《通古斯》里面有一句话，​​描述了一种​，​​好像我对历史当中不同时空之间的体验​。

​​​​男声：（东北话）时间不再是线性的​，​​而是大雨滂沱时​，​那池塘中泛起的无数涟漪​。

​王拓：《通古斯》这件作品里面​，​​两个主人公就是两个朝鲜籍的士兵​，​​他们在参与中国的内战​，​但是与此同时，朝鲜籍士兵他们的老家​，​​又在发生济州岛事件​。

​​拍最后一部《哭阵门》的时候​，​​它像是一个平行的隐喻一样​。《哭阵门》这个作品里其实是把​​前面几部作品当中一些埋下的伏笔​，​或者说没法明确去指涉的一些修辞关系​，​​去真正地揭开了他们之间的面纱​。

​​我的作品当中，这些人他们都是在​​​他们所在的那个历史时空当中，​​​面临着他们当时所面临的困境​。​这些困境被我引用​，​​被我不断地组织起来。​​因为我们看历史的时候​，​​我们也会有这种很悲观的体验​，​​就是好像所有人做的努力​，​​在当时都不会很快地、即刻地解决问题；​​但是我们仍然是在前人​​​不断努力的基础之上​，​​去试图解决此时此刻面对的问题​。​​我们可能会意识到​，​​我们其实是处在历史的一个余震当中​，​​而且我们此时此地所面临的状况​，​​以及我们的行动​，​​可能也会变成未来的一种余震​。

谢南星：《剔牙之歌》它的三联画​​的关键词是「挣扎」。​​其实它应该是非常黑暗的​，​​是非常荒诞和黑暗的关系​，​​因为你想它已经完全造成了这种破坏​，​​环境的破坏，​​就是崩溃的悲剧​。​​你心里有某种魔鬼在往外冲出来​，​​然后，它就是一种比较被扭曲过的表达​。​它是一个问题​，​​它是三个问题​，​​或者更多的问题​。​然后，它和观众是一种问答关系​，​​但是这个问答​是没有人给你提出来的，​​是你需要去阅读的​，​​所以它真的很挣扎​。

​​这个墙面上​​​其实有一些当时的草图​，​​关于《剔牙之歌》这个三联画的草图​，​​其实也有它们的一些来源​。​​这三个画面都跟排污有关系，​​就是它来源于​，​​比如说就在我的生活里经常看到的那种​​​满大街跑的那种清洁车​。​​然后这种清洁车特别是那种​，​​它收集排泄物​，​​然后再运到一个地方去做进一步的处理​。​​这种由来，我可能很早就在生活里面​​​就正常的观察​，​​然后我找到了它触动我的地方，​​然后呢，我就开始慢慢在想它​，​​最后出现草稿​，​​可以开始工作的那种草图。

​​你想整个城市的建设​，​​其实所有的楼房的建设​、​​社区的建设，​​水的管道、水的来源​，​​以及人的排泄的来源和它的去向​。​​我就在想，这个系统是比较有趣的​。​​其实也就是想这种对比关系​，​​就是人如何盲目地走向同一个坑​，​​这个坑是跟吸污有关的​，就是跟排泄有关的一个​​​不分彼此、不分现实和一种超现实的关系​，​​就是感觉生活就是一个屎​，​​是这样的。

​​具象的东西，​​然后它要怎么组合？​​​是不可描述的一种抽象式的关系​。​​我觉得作为很多画画的人​​​估计都会有类似的体验。​​你会发现自己的画其实​​​对着天光的时候​（会不一样），​​因为你的画并不一定是非常厚的​，​​可能不是很均匀的​，​​它其实都出现了很多不一样的​​​厚和薄的痕迹​，​​然后你就会发现这张画​​​完全被那个光给改变了​。

​​这个《剔牙之歌》，​​它的三个部分​，​​它跟心理有关的一部分，​​就对应那个罗夏克的心理图像​。​​第二个就是​​​把「飙屎」改编为了一种怪兽的形象​。​​第三张其实就是​​​在一个花园里面工作的​​​这种吸污的那种情况​，​​妖魔化了一下​。​​叫《剔牙之歌》的话​，​其实就是跟歌谣有关系。​​其实整个三联作品，​你知道像那种​​​中世纪的那种行吟诗​，​​其实它里边包含了故事​，​有描述，有讽刺​，​​也有它不可言喻的那种情感和它的见解​。​​我相信这组绘画其实给人的感觉​​​是很强烈的​，​​也有很强的不确定性​。

​​这个粉色的墙和那个作品​，​​当然这个对比非常强烈​。​​其实同时，它也相当于我从​​​那个空间里被切割出来了​。​​其实我比较喜欢用这个粉色​，​​就是它跟皮肤有关，它整个就是一个关于人的话题​。​​绘画它本身就具有这种​，​​其实它塑造情景的能力​，​它本身就很强​。像诗歌一样的，​​它是图像的诗歌​。​

绘画其实它就是​，​​你不能告诉别人你应该怎么看，​​因为其实别人看到的​，​​可能别人看到绘画的更多方面​，​​因为不然​它跟艺术就没有关系了，​它就变成一个最简单的说明​，​​或者是一种宣传​。​​这不只是我作品表达的​，​​观众也需要挣扎的去理解​​​你这个作品​，​​我能读到什么​，​​就是我能读懂什么​。​​我觉得这是一个挣扎的过程​。

杨沛铿：这一组作品讲述的是「review」（检讨）和「move on」（前进）。你怎样处理这个感情，而这种东西也是一个检讨和前进的状态。这两个词对我来说，可能是做作品或做人都要处理的问题。

我小时候，由我养鱼开始，就学到如果你不明白（养殖）系统的话，那些鱼就会死。鱼的所有相关事情你不会完全清楚，但是你知道一旦做错一件事情，整缸鱼就可能会死光。

你去明白体系，不是说你要去控制一个体系，而是你怎样才可以在这个系统里生存。我很多作品都是讲述关于人和人之间的关系，我没有足够能力去和一个真人沟通。有些人会问，在作品中到底植物和你的关系是什么？我通常会说，它们其实是表演者。因为它们是一个参与者，你正在运用它们来讲述你想说的东西。

如果只有一棵发财树，就这样绑着，放在地上。你不会意识到当中每一棵树，其实都在互相挤压。因为它处于一个静止的状态，所以你不会想像到它们的张力。但如果加了这些绳子，其实你是将它们互相绑着的方法延伸出去，就变成了一个植物以外的张力。所以你看着它的时候，会觉得它很辛苦在这里吊着。但其实你看着那棵树，它本身也在挤压自己。用疫症大流行来说，就是一个不可控制的东西。你被吊着时，无论你怎样移动，即使你有一个快要跌倒的状态，但又没有真的跌下去，即是这棵树是处于未前进的阶段。

很多艺术家已经做了很多关于新冠肺炎疫情的作品，但是对我来说，可能因为经历过「沙士」时期，我觉得这段经历是很特别的。这会令我们对新冠肺炎的反应没那么激烈，反而会思考处理问题的方式，或者会有更多的是从内在去筛选（主题）或思考。

我做的这个展览是关于我们在香港隔离时的经验，当时所面对的一些不确定性引申到一个更远大的议题。对香港以外的观众来说。他们可能会看到属于他们的地方的转变，其实全世界都在面对同一个问题。《红光明》这件作品，有一个广告牌在不停地播放广告，真的照亮了整个维港，当中探讨一种重复性。当我们每一次回看同一块广告牌的时候，过了一段时间，你就会开始觉得这个（广告）已经深入脑海，你不会再觉得有什么奇怪的感觉。

这个展览是有两条（观赏）路径的，一个是不用排队的路径，另一个是要排队的。要排队的那个，会带你走进一个房间。房间中有两件作品，就是《酒店房里的拥抱先生》和《仓鼠笼里的墙（问月酒店）》。正等于你要排队进入隔离的一个经历，但你选择不去拥有这个经历的时候，就是直行直过，就好像你没有在这几年离开香港一样。

《晚菇群（M+）》这件作品，其实是一个最好的在前进之前的反省。我举的例子就是自己一个，但又不是孤独，因为你只不过是独处。你怎样去处理独处的状态，而这种适应其实是很基本地以转接器比喻怎样去适应那个空间。

现在我最需要的或我觉得在我的作品中最重要的，就是人们看了我的作品之后会怎样看待自己所面对的事情，或处理自己的情绪。每个人都在重复经历这些事情，但是看看你可以作多少检讨。你可以前进多少，而可能你一生也不会前进。

于吉：这一次参加希克奖展览的四件作品关键词是「sculpture」（雕塑）和「recycle」（回收）。雕塑对我来说，不只是一个相对比较传统的艺术媒介，以及表现手段。它可能也包含着我对于材料，对于物体的重量、形态、体积，以及它和周围空间之间的关系的很多思考。回收是我考虑到很多在我使用的不同材料、物料之间的关系。在这两年的整个创作计划，我的状态是一直在移动。在不同的城市短暂地停留，如何可以带着我的创作一起旅行？什么又是在这移动的过程中必须放下的？我觉得这里面的考虑也是一种可持续性，所谓回收的一种生活模式吧。

我觉得我的创作方向⋯⋯我感兴趣的是来自自然的形式，以及来自自然的材料。当然在我讨论自然的时候，可能我们了解的是城市里的自然，以及被我们城市结构所打造出来的自然。但我不想回到一个自然环境里，去讨论自然。我更感兴趣的是作为一个普通人，我是如何去关注种植、如何去关注生态、如何去关注植被与我的生活。我一直觉得石头是非常有象征性的。人把很多对自然能量的崇拜，浓缩在一个石头的造型里面，然后石头在很多不同地域的文化和宗教里，都有很重要的象征代表。其实混凝土也是来自于石头，所以其实这些材料和形式是有关联的。

这次展览的四件作品当中，最特殊的就是那件吊床的作品。观众看到的是一个吊床的形态里面所承载的，都是来自于这个城市被废弃的建筑材料。我真正参与的只是吊床绳子编织的部分。因为材料本身的特性，它是一个很有弹性的材料。所有材料都是来自于整个美术馆团队，在过去的几个月里，不断帮我到处收集、到处找，然后积累下来的。这是一个大家一起完成的作品，这件作品和周围的环境，以及参与其中的每一个人紧密关联。它其实是带有互动性的，从而唤起他们与生活环境之间更多的日常记忆吧！

那件大的钢筋作品里面所用到的所有钢筋，都是来自于被拆迁房屋的内部结构。但是在整个社会运作的系统里面，当一栋大楼被推倒，里面的钢筋会全部被抽取出来，只当作金属材料回收。我在这个过程当中，把那些因为房屋被推倒所扭曲成不同形状的钢筋回收回来，保留这些造型，让它们成为我的雕塑的一部分。

那些废弃材料来自于我们的生活、来自于整个城市的过去，或者来自于个人记忆。我希望可以让大家去思考关于我们的生活、我们的现实世界看到那些并不崭新和并不光鲜亮丽的东西。它们对我们来说、对我们的生活来说，到底意味着什么。

巴克里希纳‧维塔尔达斯‧多西：（英语）建筑学不是建筑物，不是建筑物的形式，它本身就是生命。

采访者：（英语）可以谈谈柯比意吗？

多西：（英语）柯比意的作品是国家建设，我从众多方面追随柯比意。我记得他会随身带备一个像这样小小的文件夹，黄色的文件夹，一面写着「纺织公会大厦，六十座位会议厅」。我要设计一座会议厅，然后柯比意来到，谈着「人们走进来时会这样移动……他们可能会走到某处……那演讲者呢？演讲者在这里……这边有人坐下……或许有些人不想坐……看，那边有一扇窗……人是这样坐，那边有一根柱……」，然后他就决定了怎样设计。就这样，我了解到怎样按部就班地创作。

（假如）你有自己的身分认同，希望实现自己的本质，对印度美学有所认识，并寻找一种当代版本的印度美学，这样，你就已经有所作为，在创造属于自己的表达方式。

CEPT大学是开放的校园，为了让学生使用，我在构思布局时，将桌子布置在内，而窗户一定要尽开，因为校园并无冷气。于是我设计了三个开间，中间那个较小，我把厕所和楼梯设在那处。我想像身处现场，如果看到老师在那边饮咖啡、喝茶，想上前叫他们，我应该可以在楼梯对上的平台与他们打招呼。

你时时都看得见树，这里有四十棵芒果树。每有一棵芒果树因为振动而枯死，我就种一棵苦楝树，这些树非常重要。建筑物有低层和高层，两者结合，就自然得出阶梯以及两层通高的空间，这些空间就连接起来。我就是这样划分不同空间，并置这些出人意表的概念。

事实上，设计源自回忆，任何设计都是这样，来自你的背景和记忆。建筑物看起来一定要符合一般的印象吗？其次，真的要用一模一样、最直接的方式设计吗？第三，如果想的话，如何才能引入如此漂亮的光线？第四，它可以概括整个城市的形象吗？故此，当中由很多在我脑海中浮现的事物交织而成，真正拼凑了我不同的记忆。

然后我发现，最佳的光线是反射光。像现在这样，不会有线条很硬的阴影，看到的面孔或事物都非常漂亮。所以，最重要的是：我们如何达到反射光线的效果。光线可以反射在墙上形成光照吗？那就是我在多数建筑中尝试做的事，要做到这一点，你也要在量体加入大量的开口。当你这样设计时，空间就开始变化。

（洞穴美术馆）实在是一个可称为「体验式建筑」的地方，纯粹是对于光线、空间、形态和结构的体验。我记得去石穴时要走到地底，那里光线微弱，要爬着才到。那半暗的空间有一种美妙的空间感，若你沿着阶梯一直走到最底，感觉截然不同。地底就是这样。另外是打破所有规限：「地板一定要平」、「墙一定要一板一眼的」、「窗一定要方正」，我说我完全不会跟随。我用了两年时间构思这座建筑，一座无分明轮廓、流动的建筑。当中融合了一些关于……蛇王的古代神话，还有乌龟等等。它们正等着从宇宙太空传来的通讯，收到讯号后，它们就会飞升。因此建筑表面有一条眼镜蛇，并以陶瓷马赛克覆盖。

那么，什么是建筑？建筑不是营造，建筑是由空间、光线与量体合奏的行云流水的交响乐。