梁美萍：集物之意 | 香港手语

麦海珊：以纪录形式为基础的话，作品一定由现实出发，是关于人的故事。就算没有人，我只是拍摄观塘的公园，还是有一个公园在那里。就算我拍摄公园的一棵树，还是有一棵树在那里。因为这是实际上，现象上的东西，空间其实就是人，就是人的活动。拍活动影像，很多时候是用空间说故事。

我很喜欢超八底片，底片的质感相当不同，会有机一点，亦不太像真。你看到的影像，其实不是你真实中看到的影像，甚至非常不同。可能你会疑问：这里是否那个地方呢？当中多了一层次，你才会把看到的超八影与脑海的影像作对照，当然不纯粹是影像上的对照，因为当中一定牵涉个人感受、回忆，牵涉你经历过的事情。这就是我喜欢的质感。

1998年时，我曾经大病，病得无法工作。但那时候，就有一些空间让我向内思考，去想想自己是怎样的，所以我才会做《Tra(i)nsient》这类从感觉出发的作品。当时的伴侣是上海人，我们经常坐火车回上海，其实就是这些时刻。旅程中在想什么呢？自己的感觉是怎样的呢？多了思考自己是非常重要的。我开始对散文电影感兴趣，还有自传式民族志，于是想到很多关于文字、影像的内容，所以之后就创作《单行道》。

（城市，如所有事物一样，在长久的影响与交叉感染中，会逐渐失去了自身的特质，让含混暧昧取代了本真独特）

用日记形式去讲述自己，以及自己与历史的关系。那时我去了美国，又很久没回观塘，所以再回来拍摄时，也有种很重的思乡意味，也想再知道香港多一点。是一些美好的，某程度上又已逝去的东西，然后可能是对自己的将来一种未知的状态。将片段式、比较诗化的语言放进活动影像当中，会产生怎样的效果呢？我用了许多对比结构，甚至尝试分割画面：从前与现在、黑白与彩色、真实与幻想的东西。

《单行道》之后的作品，我反而想做一些我不认识的题材，而（这些题材是）我很想知道，同时又觉得其他人可能也想知道的，还有对香港是重要的。制作《浮城》时，我有一个主题，主题就是有关空间的故事。因为有这三个地方，我要去查看观塘工厦的政策：何时开始转型？工厂何时开始撤离？做音乐的人何时进驻？就是要做这类型的研究。

（那个朋友起初为什么会在这边租地方呢？最终可能无法追溯，但实际上（他们）真的是因为这里的人而留下来。试想譬如在荃湾，（租金）可能较易负担，但在观塘、牛头角区，就是整群玩音乐的人都在这里。）

我以前的作品比较多表现自己的想法，但从《浮城》开始，我想探讨其他人的想法，然后再讲述他们的故事。所以那时候，我对一个地方的故事感兴趣，然后又想拍摄关于音乐的主题，所以就跟这三个音乐人合作，由他们去选一个地点，唱一首歌。他们决定了地点与歌曲后，我才到那个地方做研究。

（有时候，我就是想不起来，我们一起做过的事情。轻风、微尘、清晨还在，但再也不会和从前一样。）

做以纪录形式为基础的影片，你要有一个出发点。为何我要去这个地方？你要经过这个过程，才会得到一些材料，才会想到如何处理这些材料。 《浮城》或者这些影片作品会有资讯性的内容，也有真实故事，而这些故事，如果是香港人，大家也可能共同拥有，而当中一些情感部分，也会触动到自己。

徐世琪：艺术跟科学是两种不同的东西，但其实也是同一种东西，我现在尝试将两者合一，游走在两者之间。

两者都需要想像力，并以数据和现实为基础。 （两者都）提出另外的视角去理解我们所看到的现实世界、我们这个宇宙，挑战我们已经接受了的现状。

我想我对身体的内部结构有些迷思，（觉得）很神秘，想去再看更多、再深入点、再挖到更里面。 肢解、拆散再重组，或者将这些东西混合，变成一个生物——70%的机械、20%的昆虫、1%的人，你还是人吗？可能你有自由意志……这其实是很科幻的问题，或者是很哲学性的问题，你如何界定什么是一个人呢？

你知道我为何特别喜欢对称吗？

（场馆的左侧和右侧，要重叠做出双重的感觉）

可能小朋友都会做过，你打开一本书，滴两滴墨，盖上再打开就会有图案出来。从你看到的东西，别人就尝试进入你心里边的境界。你看到A之后能否再看到B？两者同时存在的那一刻、那个瞬间，我觉得是神奇的，现今社会其实很多事物都很分化。尤其是有社交媒体之后。这个人看到的世界，跟另一个人看到的完全不同，两者无法沟通。当我知道这个人的世界是如何的时候，我还能返回到自己的世界吗？

科学有权威，但其实并非如此；科学绘图很多都是骗人的，或是有艺术诠释在里面。纪录片也是将事物营造成事实出来，但在背后，我加一点点东西，穿插1%、2%，或10%的假的（东西），于是别人看的时候通常就会相信，会反过来问我：“其实是否有这种东西存在？”

形式都是用来服务我的概念。身体跟机器，我可以用绘画来表达，我可以用录像表达，我可以用动画，我可以写小说。你从不同的切入点，就会理解到徐世琪是什么样的人、我想表达什么。我的画都是转化，我不妨也让自己变形。

身体、女性身体、转化、讲故事、创造世界、心理疾病，林林总总；科学、科学绘图，真真假假，疑幻疑真［枪声］，其实所有东西混在一起才能表达我心里无法表达的东西。

我之前铺排了一些故事，一个纪录片。 （当中）有个主人公，有些事发生。突然间，就去了徐世琪的世界。到底徐世琪是里面的角色吗？到底徐世琪的位置在哪里？ （情节）由一个实质的东西变成很虚幻的东西。我喜欢这种交错、这种张力。

郑文荣：瘦点，瘦点，全世界的女人都这样说。比如说，当你拍摄时身体上下倒转，戏服的须边也会全部上下倒转，令你步向一种……很奇怪，有点像奇异生物的感觉，还你自己的本色。

徐世琪：我的主题是关于悬浮，有很多社会意义在里面，或是一些更广义的东西。其实为何人类盘古初开，那么渴望飞上天上？可能是追求自由，可能是追求一些升华，自己做不到的东西。我明知道做不到，但仍然会坚持去做。

悬浮也可以是反抗的意识，是对地心引力的反抗。为什么超级英雄大部分都会飞？其实是对一些社会机制，可能是艺术机制、艺术体制的不满的反抗。

自由意志是什么？还是说你做的所有事情，已经由你的基因和一堆化学物质预先决定了呢？这个选择有多少是发自你真正心灵上的东西，还是全都是化学反应？我要做出改变，因为只有不停地做改变，才能有变数。这些改变是好是坏，没人知道，但如果你没有改变的话，你这一辈子就这样了，世界永远就这样了。你唯有冒险一试。

我喜欢创造神话，我喜欢创造世界，创造我自己的世界。我有自己的故事要讲给别人听。

张晓刚：把这个作品当作一个系列的正式开始是1994年，然后，它的灵感来源和准备工作，大概是1993年下半年开始的。其实起因很简单，就是来自于对家庭老照片的一个发现，感觉为什么照片会那么触动我。历史里面包含很多的东西，是过去我们忽略的东西。而且，看我的家庭的照片吧，看到我父母的年轻的时候，跟我们的青春的这种对比，就感触很深。我就觉得「家庭」这个概念很有意思，一个是我觉得我的「大家庭」，跟我个人的家庭的影响也有关系，另外一个就跟我的生活的环境也有关系。

我觉得我始终很关注我们的家庭里面的变化。另外一个在我生活的单位上，我们的学校是吃、住、教学、创作，全部都在一个院子里面的这么一个单位。我天天在那儿，我就感觉好像也像一个家庭一样，人和人的关系那样复杂。后来随着我的家庭发生了改变，因为我孩子在1994年出生，（孩子）出生以后对我个人的生活发生很大的改变。这个时候大客厅里面开始出现小孩，联想到我的童年、少年，这个时候「家庭」增加了一些深度了，就不是表面的一个公共和私人之间的关系了，它可能就像后来取的名字一样，跟血缘也有关系了。

从黑白的中间，我喜欢使用一点其他颜色，包括一些光斑、红线这些处理，来加强这个被改动的部分，但是颜色都是没有冷暖的关系，都是黑白的关系。只有色阶的关系，没有色彩的关系，是这样的一个想法。

而红线最早还是受芙烈达（Frida Kahlo）的影响，但她有另外一个意思——生命跟生命有关。我也想把这些人都串在一起，他们可能是亲人，也可能是朋友，也可能互相都没有关系。我想这样把它像个网络一样串在一起，形成一个家庭的感觉。

（原文：粤语）

杨东龙：画画是去制造那不可言说的空间。可以吗？

冯美华：这是相片对吗？

杨东龙：这是相片。这些我都当是相片。

有一个限制，其实画框本来就是一个限制。你有这个限制之后，你就可以开始做些什么，把那限制变成不是限制，或去超越限制。其实有不同的方式。

补充一句。收声，收声。我指的限制是生命体的限制。任何一个画画人也好，一个创作人也好，任何一个人都要面对的，就是一个生命体的限制，你就去选择语言。

倒转头亦可以，就是那选择呈现那个限制。

访问者：所以你是一直在跟限制去共舞？ ，

杨东龙：我喜欢这个字眼──共舞。

冯美华：这个可以没有的？

杨东龙：对啊。

冯美华：但你又放了进去。

杨东龙：但有了就好看嘛。 （笑）那实在是好看嘛。

访问者：就是这么简单的事？

杨东龙：对啊。如果你看到某些事物是好的话，你不需要去寻求解释。对吧？这部分就是说了太多。

这幅在这批中较早的，这幅应该较早，大概在95年左右，或93、94年上下。这张跟那张有点相似。

有些画看上去没有任何形状，但其中的肌理、厚度，其实很多时跟具象画的肌理之类有关。例如我一直对光线变化，光线投射在人身上，或投射在物件上的变化，我一直都很感兴趣。这是由抽象到所谓具象，其实一直用得着。刚才那地板，对我而言其实也是一种抽象。切走上面那一部分，下面其实是抽象来的，不是吗？ （笑）

访问者：为何突然想要如此贴身？

杨东龙：脚踏实地嘛，因为做爸爸了。是很简单的。你对婴儿可以谈什么呢？谈艺术史吗？知道婴儿的视觉发展，由开初看不到东西，到后来朦朦胧胧看得到，会追着光线来看。我首先想到的是，要在一盏灯附近画一些什么给她。她应该知道吧，因为这个故事我很少跟人说，是她契爷说出来的。

阿杰，这个让我来！

访问者：你画了这么多大的画，要搬到别处时怎么办？

杨东龙：是的，所以当时丢掉了许多（作品），这是这样。搬不动了唯有丢弃。有些事情我会想得比较实在。如果当时想到要背着这么多画，可能现在我只懂背着那些画，不懂画画了，对吧？正因为当时全丢弃了，只有全丢弃才能画新的画，于是我就丢掉了。

是的，还有两块。

我相信有价值的事物会在我现在的画中走出来，甚至它走出来我也未必知道。

有许多弃画的方法，有些人真的会毁灭掉一幅画。我已记不起当初有没有这样试过了，但很快我就不再试这种方式。我用了一种更懒惰的方法，就是我搬到街口。有人要就要吧。

油画本来其实是非常「工匠」的手艺，你永远有事可做。一张画要画什么，其实我没有很清楚，只是随意找个起点，所有事情都在过程中产生。一幅画对我而言不是要你明白些什么，反而是产生思想上的空间。我觉得这一点更重要。

当你画到某时候，你会进入一种状态，你不知道自己在画什么。于是你自己又会问，这个状态是否真实？其实是一种纠缠，跟现实的纠缠。所以为何我要画具象画，也是一种纠缠。因为具象画首先给你看到外在的东西，然而当具象画说的又不是外在的东西，它就会开始产生别的意思。

我并非那么重视艺术的探索，反而是人生的意义。我只是借艺术探索去呈现人生的意义。我觉得我的生命有限，我宁愿认认真真去做好一种物料，比不断去尝试不同的物料要好。我自己觉得这是穷一生去做的事情。

画画是「过日晨」，也对的。那是有前设的，什么是「过日晨」呢？你要对自己的生命负责。所以你喜欢怎样去「过日晨」，没有人可以加任何意见。

（原文：英语）

石汉瑞：我敢说，有什么样的客户，就有什么样的设计师。如果你遇到一个锐意创新的设计师，就千万不要错过。

与我合作过的很多客户，名称都有「香港」二字，例如香港上海汇丰银行、香港置地、香港上海大酒店、香港国际航空等等。我想毫无疑问的，那是为香港建立品牌，打响其名号。

我在1961年来港，那时我正为一本名叫《The Asia Magazine》的杂志工作。它在纽约有一个办公室，当时他们决定逐渐进驻香港，我就打算来闯一闯。

我来香港的时候，是做了充分准备。其中一点是我带了很多「弹药」。我的武器有两种：概念和对比。我一直为中国视觉文化及日本文化着迷，我也尽量将之运用，但同时会加上一点现代元素，正如我所说，一些已知和一些未知的事物。

其中一样我很引以为傲的东西，举例来说，就是牛奶公司的标志，它在中英文绝对对等。我们使用相似的字体，虽然分别是英文字母和中文字，但我们让中英文看上去感觉一样。颜色相同，字体大小亦一致。它们可以互换使用，而那代表了一种彼此尊重。

我创立自己的公司后，承接了各式各样的项目，其中一项是设计香港上海汇丰银行的钞票。我使用了银行大楼的外观，银行的旧大楼外观很独特，我也使用了狮子作为银行的吉祥物。你需要有一些能抓住观者注意力的东西，足以令你的产品，你希望推销的任何东西，在竞争者之间以及流行的风格当中脱颖而出，这样你才有突出之处。

我没有让自己定型为酒店设计师、书刊设计师、钞票设计师，又或是设计舞厅的，是以全才的设计师自许，可以设计海报，可以设计包装，什么都能设计。

困难之处在于要令设计富有趣味，让人观看年报或宣传册内的插图会觉得赏心悦目，并令图片不只为说明某些内容而存在的附属品，而是本身就是有其价值的精彩事物。很多人不理解当中差异，但设计所表达的情感、蕴含的概念，以及你所下的工夫，就是能吸引和打动人的要素。

（原文：普通话）

曹斐：《谁的乌托邦》的创作里，我当时分了很多步骤，一点点去接近这个结果。所以一开始做了一些问卷，要求工厂发散给不同生产岗位上的员工，最后确定了大概二、三十个员工，作为我们这个项目小组主要的工作坊的员工，然后就每周定期跟他们聚会，还有做一些小的工作坊。所以在这过程里面，慢慢发展到他们每个人身上的故事。因此在这影片里面，其实也将她们一些没被实现的愿望或者梦想，在工厂里面的舞台给他们做了一次呈现。

那影像里面又分了三段式。第一段就叫做「产品的幻想」，因为我们做了大量的纪录影像部分，也花了这半年时间的一部分，拍了不同生产线上、流水线上的环节。在声音部分，观众除了能听到隐隐约约的机器的部分外，例如张安定他对声音也做了一个抽空的、重组的一个处理，所以你既像在工厂环境里面，但它又有一种比较空灵的感觉，就能把工人的内心那种孤独的东西给勾出来。然后，影像的第二部分就是童话吧，是吧？就是看工人们在这个生产环境里面跳舞，舞蹈包括芭蕾舞、霹雳舞。这一部分的结尾，是在他们宿舍里面，看着这个厂区、这些货车、物流输送到远方。最后就是每个人的肖像。

所以我觉得，很多观众在看第一部分的时候以为是纯纪录片。它很有意思，因为它是个灯泡厂，它是照亮我们这个物质世界，但同时有没有照亮他们这个内在，或者有没有照亮他们的生命呢？所以也是这个影片的题目，《谁的乌托邦》。我没有用到问号，很多人问到打这个作品的时候是不是加一个问号，其实我说不需要一个问号，因为这个「whose」就是代表了谁的。所以这个问题也在问我们、也在问他们，就是我们的乌托邦是由谁来建构的。

（原文：粤语）

何藩：其实我偏向喜欢黑白。我不是不拍彩色照，但我发现一件事，彩色没那么适合我的世界。黑白给予我一种距离，怎样的距离呢？跟现实人生的一种距离。我觉得这个距离很重要，现实人生是七彩缤纷，黑白好像抽离了一样，更能够令观众、观者，有一种思维，一种沉思默想的空间和深度，跟我、大家产生共鸣。

我好喜欢黑色。黑色好像一种力量，好伟大，好神秘，好像可以主宰世界的一种力量。我觉得我拍照很随意，意之所至。例如我住在半山麦当劳道，中区，我由中区走下来，当时没有地铁，就背着相机，由麦当劳道半山走下去，路见横街窄巷，烟雾迷离，有些小人物，芸芸众生，草根阶层，弱势社群。我觉得他们所表达的一种香港精神，是最令我难忘的，小人物拼搏求存，一直在挣扎奋斗。

我很注重光。我觉得摄影是光的艺术，我要光合我心意，不谈对错，便要等光。当时有感而发，我就表达当时的心境，我的一种感觉。大文豪巴尔扎克（Honoré de Balzac）说过，他说艺术除了感动之外，便什么都不是。伟大！他说得伟大。

这一张呢，我必须坦白告诉各位，不是我的功劳，是上帝跟我开的一个玩笑。根本我不是在拍小孩，底片是四方的，实际上我在拍电车路。初初看，实在不行，看着看着，一旁有两个小孩，更好玩，更有趣。放学后，两家那样，这样好像⋯⋯有着节奏一样。我喜欢玩剪裁，像制作电影一般，我很喜欢玩剪接，那是怎么样呢？剪接可以令你的作品起死回生。摄影也是一样原理，那边是死的，这边是活的，那就把它剪掉。真正的好相片不在相机，而是在你本身，是在你的眼，在你的脑，在你的心，不是在于冷冰冰的机器。