旁白：我们应该如何欣赏中国当代艺术？这个问题看似简单，实际上还涉及艺术以外的深层因素。而在这场展览“M+希克藏品：从大革命到全球化”中，你或许能找到答案。

M+希克藏品包含了超过 1000 件中国当代艺术作品，它们风格广泛、媒介众多。你可一睹崭新的，甚至激进的艺术创作手法，这些手法代表了1970年代初期至2000年代中国艺术界的精神。在这个时期，各种实验艺术在中国百花齐放，反映了这个国家经历的前所未有的社会经济变化，包括从文革时期的破坏中恢复过来，迈入改革开放时代，以及之后更加翻天覆地的发展。

这场展览邀请你重温中国当代艺术兴起的历史，回顾它与全球艺术界的交流和它造成的影响，并思考孕育这种蓬勃文化活力的政治、社会与经济蜕变。

在这场展览中，你可以看到希克藏品中的约200件作品，分为 7 个部分展出。

第一部分，“两个世界：1970年代的主流和地下”。主流与地下是了解中国当代艺术生产体系运行和发展的两个重要方面。自1949年中华人民共和国成立以后的几十年间，革命现实主义一直是中国官方推崇的艺术风格。

文革期间，“无名画会”“星星画会”等地下艺术团体摒弃革命现实主义，转向印象派和表现主义。这两个艺术世界之间的拉锯战一直在持续，直到 2000 年后，它们的界线才变得日益模糊。

皮力：我们现在看到的这张画叫《引来银河水》，这是1974年由孙国岐、张洪赞两位艺术家完成的一件我们叫作政治宣传画，我们中国也叫“主旋律”的作品，在一个极度寒冷的东北的冰天雪地的情况下，一群年轻的工人在修一个引水渠的场面，这件作品代表了非常典型的社会主义现实主义政治宣传画的风格。第一，它的尺寸特别得巨大，在物质生活很贫乏的中国用这么大的一张亚麻布来划一张画，本身就是一个很奢侈的事情。它遵守了很多古典绘画的原则，最主要的这个积极向上的英雄人物在横向三分之一和竖向三分之一也就是一个黄金分割点上来展开，还有背后推东西的这个年轻人，都是呈阳光放射状的方向来展开，所以它有一种很积极向上的、很阳光的风格。你想想在那么冷的情况下做那么艰苦的工作，他怎么可能会穿那么干净的衣服，每个人的表情又是充满喜悦的呢？所以它是一种非常理想化的风格。我们甚至看到这里面有很多政治性的暗喻，比如说最积极向上的这个人，他必须是穿着一个红颜色的衣服，在最主要的人物身上突出他最积极向上的一个面貌和风格，那么这种风格就是整个从1949年到文革前后中国的一种主流的艺术的风格。

那么和这个作品几乎同时，我们可以看到有另外一批很年轻的艺术家在做一些很有意思的创作。我们大家看到这张非常小的作品，就是一个年轻人家，他叫张伟，他当时是一个家庭出身并不是很好，家里面从小就受到了批判，他甚至没有机会去上大学，所以他们所有的作品都是自己自学成才来画的。这两件作品相比，第一个最显著的特点是这个作品它特别小，他画的是一个从室内往室外看过去没有人的一个风景，和那张作品，和热火朝天的工作场面很不一样。我们看到这个风景是或者是一个夕阳正西下的时候，室内看到边框特别的阴暗，室外是这种灰濛濛的光，作品中没有人。它是一种很忧伤的、很忧郁的这样的一个情绪。这张作品恰恰表明了一个文革当中家庭命运、个人命运都不好，甚至没有机会上大学的年轻人这种很迷茫的心态。但这种真实的情感在文革的后期是不能够拿出来说的，原因是因为大家要看到一些很理想的、很向上的东西，但恰恰有像张伟这样的一些艺术家，他们并不被这种理想主义的教条所束缚，他们开始非常真实地表达他自己的情感，但是当人开始关注真正的、个体的、真实的情感的时候，艺术就会发生变化，而这也恰恰是整个中国的现代主义的又一次出发。

旁白：第二部分，“八五新潮”。这是一场史无前例的艺术运动，它诞生于1980年代中期，是1978年改革开放政策带来的宽松政治气氛的结果。该运动是1980年代中国各领域文化觉醒的一部分。在此期间，欧美艺术展巡回中国展出，对艺术家造成很大影响，拓宽了他们的文化视野和思想境界。

皮力：这件作品是中国艺术家王广义1986年创作的一件作品，叫做《后古典——马拉之死》。我们看到这件作品是一件黑白的作品，如果我们只看一半的图像的话会非常熟悉，这是19世纪的法国新古典主义的艺术家达维特的一件作品《马拉之死》。对王广义来说，他就是把马拉之死的形象重复了两遍，那么王广义的所有的作品代表了典型的八五新潮时候的创作风格，就是他们想试图用理性的眼光去看待所有的事物，因为八五新潮他们所经历的这个时候是中国的社会发生一个剧烈变化，改革开放，然后中国重新开始学习和了解所有西方的知识，所以这么多的信息纷涌到艺术家的面前，艺术家其实更多的时候在思考我如何去消化、去理解这些信息，特别是这些大部分艺术家都经过了十年文革的特殊记忆，他们都想了解关于历史、关于文化的新的答案，所以我们可以看到这张画没有具体的表情，没有具体的情节，艺术家仿佛就是在分析这个画面背后的具体的含义。

两年之后王广义一直在延续他试图用一种理性的眼光去分析所有图像的企图，所以我们看到的这一张《毛泽东：红色方格二号》，这是画的一张毛主席的像，但是它和所有我们在中国看到的毛主席的肖像不一样，第一它是黑白的，第二，它明显地有很多的格子，那么黑白的实际上就表明着王广义一开始用一种很理性的情绪去看待毛泽东这个符号，这些格子在这个地方并没有一个特别丰富的含义，它其实讲的是怎么样就用格子来划一个图像，是文化大革命时期画政治宣传画，在没有幻灯机的情况下，把一个小图像放大的手段。两个字母A和O实际上是MAO字母拼音的另外两个字母，所以字母的这种印刷体，这种横平竖直的方格子实际上代表着艺术家想要一种理性的精神去判断、去思考历史文化和图像。

旁白：八五新潮的艺术团体创作风格各有不同，主张的侧重点迥然相异。1989年举办的“中国现代艺术展”是八五新潮的高峰，它也为这场运动画上了句号。

武漠：我现在要介绍的两件作品都曾经于1989年2月的“中国现代艺术大展”当中展出过，第一件来自于艺术家耿建翌的《第二状态》，可以看到它是一组四联油画。耿建翌描绘了4张男人的脸和他们脸上非常夸张的笑容，我们看不到他们的脖子、头发、耳朵这些细节，这4张脸就像4个面具一样，慢慢地从黑色的底色当中浮现出来。但是另外一点值得注意的是，艺术家特意去描绘了这4张脸因为很夸张的笑容而造成的五官变形、挤在一起的样子，从而制造了一种非常强烈、让你感到有压迫感的视觉感受。艺术家其实是有意去除了画面当中可以表现人物特征的这些面部细节，从而也进一步地去除了它的叙事性，从而让你只去关注“笑”这个行为本身，而不是去探求“笑”背后的动机和含义。其实从1985年以后开始，中国有很多的艺术家开始尝试在他们的创作当中去除叙事性色彩，而更多地去拥抱观念性的创作方法。

我接下来要介绍的第二位艺术家黄永砯，也是这样拥抱观念性创作方法的佼佼者之一。现在在我们面前的就是他职业生涯当中的代表作之一《六走向的小转盘》，可以看到这6个同心圆形状的小转盘被放置在一个打开的黑色长方形皮包当中，它们的顺序按照大小，由下到上来排列，我们还可以看到在皮包打开的这一面，内部有一张整个作品的照片，然后艺术家在照片上面同时标注了每个小转盘的使用方式，它们每一个转盘的使用标准都决定了他怎样去创作一张画的各个条件，比如说你要从什么时间来开始画这张画，或者你用什么材料去画这张画，通过用小转盘这种工具去介入他的艺术创作，黄永砯把自己作为一个艺术家的创造性和作者身份全部都让渡给了偶然性和自然，他的这件作品是受到法国艺术家马塞尔·杜尚以及禅宗哲学的影响，他相信艺术的创作应该去交给偶然性决定，那从而也拒斥了八五新潮当中很强烈的自我表达的倾向。

旁白：第三部分，“1990年代：从缺席到在场” 。1989年天安门广场上的示威抗议，柏林墙倒塌，以及1991年苏联解体，全都标志着冷战的结束和全球化的开始。中国在改革开放之后，经济的快速增长推动中国融入全球市场。当市场在1990年代重新出现时，它把艺术从国家政治宣传机器中解放出来，而艺术家也重获经济独立和创作自主。 中国当代艺术一再出现于大型国际展览中，使其能够在后冷战的全球化背景下被“发现”。

武漠：当你一走进这个展览，看到的第一张作品就是来自方力钧的这张油画《1995.2》，可以看到艺术家塑造了一个非常鲜明的人物形象，他是一个光头，穿着粉红色的衬衫，背对着我们，那他正面面对的则是一片广阔的蔚蓝色的水域。在这个男人和水域的中间，有三个长得几乎一模一样的光头老年男人，穿着绿色的衬衫站成一排，这三个男人出现得有点莫名其妙，他们好像是刚刚从水里冒出来，又好像是在跟前景的这个男人形成一种对峙的关系，整个这张画的色彩对比非常得鲜明，粉红色、绿色和蓝色之间的关系显得非常有张力。这种人物之间的关系其实象征了历史和当下，理想和现实之间的对峙关系。艺术家在这其中又表现出一种对现实和理想失落之后深深的无力感觉。以方力钧为代表，这种风格被命名以“玩世现实主义”，而在1990年代广为人知，也昭示了中国当代艺术在1990年代开始新的创作倾向。

当我们来到天幕展厅的另外一边，就可以看到其他艺术家是怎么用非常不同的风格去描绘历史记忆和现实生活之间的张力的。在我们眼前的这件油画作品来自艺术家张晓刚，他的这件《血缘——大家庭17号》来自于他家庭中发现的一张老旧照片，画面当中他描绘了一家人的肖像，包括一对父母和他们的两个子女，可以看到父母的主色调是冷峻的灰色，而在子女的脸上则是淡淡的黄色和红色，在画面当中形成了非常鲜明的颜色对比，那每个人物的脸上都有一块淡黄色的光斑，而且中间有几条细细的红线，把这一组人物联系在了一起。这条细细的红线会让我们联想到血缘家庭观念，或者是集体主义所构建的人与人之间的关联。但是这种关联在1990年代受到了社会变革的冲击，那艺术家所想要表现的也正是这种旧有的历史关联在破裂之后留给人们的困惑和茫然的感觉。以方力钧和张晓刚为代表的艺术家，在1990年代通过很多个国际性的大展，成为了国际艺术界认识中国当代艺术的起点，也形成了他们对于中国当代艺术的一种主流印象。

旁白：政治波普是将政治融入波普艺术的手法。中国推行改革开放后，西方商业文化和消费主义冲击了社会主义意识形态，并渗透到其制度之中，中国艺术家目睹这种现象，萌生出一种政治荒谬感，从而催生出政治波普这种创作手法。政治波普艺术家用具有讽刺意味的波普元素重构政治主题和符号，他们经常挪用和拼贴来自毛泽东时代的政治宣传艺术和国家意识形态图像。这种手法为艺术家提供了一种方法，以回应1990年代不断变化的政治和社会环境。

谭雪凝：［广东话］在我身后的作品是周铁海的《新闻发布会III》，这件作品创作于1996年。这件作品跟当年的1990年代很多的精英艺术作品创作风格很不同。你会看到艺术家用带有隐喻和浅显易懂的方法讲述国际传媒及国际市场对中国当代艺术的一种误读和分析。所以你会看到艺术家在作品上用的报纸都是英文报纸，上面涂上金色油漆，而金色亦很有商业意味。在金色的背景里有八支代表了不同国家，尤其是西方国家的国旗。艺术家亦将自己融入于画面内，作为艺术界代言人在讲台前说了一句宣言。此宣言讲述了艺术世界的外交关系就像后冷战时代里各国之间的关系。你会看到他的语言使用了英文，能够跟外国接轨。你亦会看到作品巨大、戏剧化的手法跟很多中国传统上和文化大革命遗留下来用大字报、宣传口号的手法很相似。

在周铁海其后的作品“假封面”系列里，你会看到他利用、挪用了很多比较有名的世界杂志，例如《艺术新闻》《时代杂志》等封面，所以你会看到文字和图像在周铁海作品里能够将传统解构再重构，作为新的语言。这跟1990年代大众对于中国当代艺术的理解很不同。

旁白：第四部分，“里里外外：北京东村”。“北京东村”位于北京市郊区，它的名字源自纽约东村；在1990年代初，北京东村也和纽约东村一样，是活跃而蓬勃的艺术群落。尽管它存在的时间很短暂，但北京东村的艺术家们创作了一批激进且具有实验性的行为表演作品；这些重要的作品，为整个 1990 年代的行为艺术创作指引了新的方向。

第五部分，“面对转变”。从北京到珠江三角洲，在城市急速发展，农村走向城镇化的进程中，社会贫富差距日渐加大。城镇化的步伐在2010年代一直持续不停，艺术家以这种现象为灵感泉源。此外，艺术家借助审视日常生活来质疑社会规范和挑战社会规则。他们打破了艺术与生活之间的界限，将个人体验与更广泛的公众联系起来。

谭雪凝：［广东话］当我们谈都市化时总是谈到新、旧，很有活力的事物的时候，尹秀珍特别地聚焦于一群老人的日常生活［《京剧》］。这表达了在都市化的同时，新旧可否有共存的关系。为了能够将在场感演绎出来，你会看到尹秀珍特地引进当时街头的椅子，放在我们博物馆场地的装置里展示出来。尹秀珍这一组作品亦很专注于人上。

而这作品其实跟梁硕的《城市农民》是很好的对话。在都市化的时候，除了老百姓的生活受影响之外，我们亦看到有群所谓的边缘人，即都市农民出现。例如你看到这群农民因为来到城市工作，所以他们为了赶时髦，你会看到他们身上穿了好像很漂亮的西装，但同时你会发现整套服装跟他本人有点不太搭，有种赶时髦的同时又很土的感觉。你会看到他的眼里没有眼珠，眼神空洞的感觉。整组雕塑很粗糙，这种粗糙的感觉跟梁硕平日的美学观念“渣”很相似。“渣”是指自然生长，无法控制的一种美学。他认为这跟这群农民的身份好像很配合。

旁白：第六部分，“当代中国艺术在世界”。千禧年之初，当代中国绘画开始在国际双年展和博物馆展览中崭露头角。作为对这一现象的回应，艺术家们借助装置、行为、摄影和录像等媒介进行创作实验，并通过这种方式与全球当代艺术界开展新的对话。迈向国际化使中国成为全球艺术界的重镇。

谭雪凝：［广东话］在我身后的作品是胡晓媛在2005年创作的刺绣装置，题为《送不出去的信物》。在这件由20件刺绣组成的10组作品中，胡晓媛用了她的头发作为她的丝线，头发，这在古代是一种很私人的，一种爱侣之间互相送出的信物，代表一种贞忠的物件，作为她的原材料。另外她亦用了白绫这种带有哀伤意味的物料作为她的创作画布。同时加上刺绣的动作也是由女性主导的创作，而这些图案亦配合了一些很诱人的身体部分。一方面抒发一种很个人、很私密的情感，是一种女性对性欲的渴望，同时，你会看到她利用传统的图案去审视传统对于女性的规范、于女性的期望。你会看到这些是胡晓媛这一代艺术家如何在21世纪全球艺术的语境中，将传统重新审视，再重新演绎创作。

旁白：第七部分，“图像与文字”。我们依靠图像和文字来理解这个世界的自然、社会和文化层面。我们每天都接收和过滤大量的广告、政治信息和各类资讯。那些宣传画的图像搭配着朗朗上口的标语，展现出普及全中国的社会主义价值体系。这种图像和文字之间错综复杂的相互作用始于政治宣传，之后随社会转型而演变，到今天以商业为重点。艺术家从中获得灵感，并将书法、广告制作技术和大众传播工具融入创作。

你或许会感动于文革时期地下艺术家的勇气和智慧， 或者钦佩于玩世现实主义艺术家在艺术探索上的成功和他们在全球艺术市场上取得的地位。 但或許也有人會說：「我看得不大懂。」 正如这一系列作品的收藏家乌利·希克博士所言：“当代艺术并不是人们的好朋友。” 欣赏当代艺术需要开放的心态，因为它们不仅反映现实，而且批判现实，它们甚至会触碰伤口，戳到痛处。而要培养这种开放心态，是须要多去接触，多去欣赏。