旁白：“个体 ．源流 ．表现”是M+首场聚焦于视觉艺术的展览，当中的艺术家和作品构成一个复杂关系网，而这个网络的中心点正是亚洲，一个孕育出多样的身份、历史和观点的地理位置和文化场域。来跟我们跨越时空，展开一段从1950年代到今天的视觉文化之旅，探索艺术家如何在当代亚洲崛起于国际舞台之际建构自己的视角。

“个体 ．源流 ．表现” 展览设有八个展厅，按时序展出作品，由战后时期及其对亚洲各地的影响，到现在的全球化时代都有涵盖。

探索之旅由名为“转向抽象”的部分开始。此部分以抽象作品为主，这种表现方式是在1950至1960年代开始流行的。抽象艺术通常将视觉世界的参照物加以改变、重构或简化，而亚洲艺术家由传统山水与书法等艺术形式转向抽象创作，并深受佛家或道家思想启发。

马唯中：吕寿琨是战后时期抽象画先驱之一。他1919年生于广州，在1948年中国内战时期移居香港。到1960年代中，他成为了新水墨运动发起人，与其他本地艺术家一同推动现代水墨。他们从中国古典艺术与西洋现代绘画取材，而这两种艺术风格的融合，不但反映这批身处英国殖民地的华人艺术家对于与国际潮流接轨的向往，亦表达他们对植根中华传统的强烈渴望。

这幅1970年的画作名为《禅》，是吕寿琨晚期创作的典型画风。画中可见多重浓淡、干湿不一的墨水，占据这幅大型画作的大部分，只有底部留白，引导我们由下而上观画。途中可见点点的红、黄与蓝，带领我们的视线到顶部象征觉悟的一道光。如画题所示，《禅》是禅宗思想的意思，画中的精神境界或蕴藏的气韵，是吕寿琨抽象水墨画的关键；他想在其作品体现中国传统水墨画所表现的佛家传统与佛家思想。他亦减少复杂的笔触，任墨汁与纸张的物质感互动，借此表达他的感受。这是吕寿琨所提倡抽象水墨运动的基本要旨。在这个展厅，我们展出了亚洲对国际抽象主义运动的贡献，而吕寿琨这幅1970年的水墨画，亦是这场跨国艺术潮流的关键作品。

旁白：动荡时代可启发艺术家开拓新方向，去了解塑造所处环境的种种力量。第二个展厅涵盖1950至1970年代的作品，当时有些重要艺术运动兴起，力求重新定义艺术的本质，以及艺术与社会之间的关系。艺术家通过摄影、街头行为表演、抽象画等挑战常规，并采用崭新的材料与创作手法。 1954年于日本成立的具体美术协会，则发起破格激进的艺术实验，以探索人类精神与具体事物的联系。

姚嘉善：具体美术协会是日本战后极为重要和深具影响力的艺术团体。大家眼前的是山崎鹤子的作品，墙上的画作绘于1967年，而前方则是她1955年的早期作品。山崎有她的独特之处。她是少数活跃于具体美术协会的女性成员，也是唯一自协会于1954年创立到1970年代解散都在会中的女性。“具体”基本上是指“有形”或“实在”，而具体派艺术家致力打破艺术创作的界限，运用不同种类的材料创作。他们会使用工业材料，甚至在作品中运用行为、动作和技术，借以颠覆一些既有观念，诘问什么才算艺术品，艺术品的内容是什么，如何定义艺术，以及日常生活中艺术与社会有何关系。

《锡罐》这件作品是为1955年举办的“第一回具体派美术展”而创作。很多具体派艺术家运用自己的身体去掷颜料、刮画布、撕纸张，而山崎的兴趣则在于探索两种不同物料之间的关系，她将两种材料结合起来，发掘当中的相互作用。因此，她运用苯胺染料，它是一种洋红色合成染料。她将染料涂在锡等金属之上，使它们产生化学作用。取决于锡罐的表面，有时可能会出现一层很淡的，或者很深色的氧化色斑，甚至会看到条痕。近看之下，你会看到各种瑕疵，而这正属她的原意，她很想将创作作品的过程呈现于观众眼前，留下自己创作的痕迹。这基本上就像是一幅立体的绘画，在这些罐的表面开展。这些罐可以有不同含义，有人将它们与日本历史与二战相提并论，观察到它们与那个时期的关联，因为当时有食物配给制度，而配给的食物就是用这些金属罐盛载。罐子与油漆也有密切关系，如家用油漆或其他工业用油漆；这样说来，她其实就是在油漆罐表面绘画。事实上，这些罐子可作不同方式排列，我们选择这样摆放，随意堆叠，并展示于山崎画作的前方。

旁白：该展厅展出的其他作品，其创作者都采取返观内照的手法，致力于从自己的思想、身体或精神世界当中寻找意义。当中包括克什米尔画家兼诗人桑托什，他在轮廓分明的几何抽象画中，融入神秘的传统与佛教主题。他的作品以利落的线条、鲜明的配色、分明的几何图形见称，他1988年的画作《无题》中，就带有密宗符号的象征意涵。

1970年代初的汉城，即现在的首尔，有一群画家通过推挤颜料、拖拽画笔、撕破纸张等手法操控材料，改变绘画的方式。这种风格后来称为“单色画”。单色画艺术家将传统的绘画概念和韩国材料，结合国际通行的抽象语言。即使当时韩国的独裁统治令艺术创作的存续成为问题，但这群艺术家还是一同探寻现代的韩国视觉特色，同时致力建立鲜明的个人风格。

当接触一些运用常见材料制作、不拘一格地摆放在空间中的雕塑时，我们的反应可以是即时而直接的。此处的作品运用了一系列雕塑手法创作，有些采用青铜、木或玻璃等传统物料，有些则结合工业制品，甚至大量生产的日常物品。

姚嘉善：在这间展厅，我们探索有关雕塑的不同理念，呈现不同艺术家的各种手法。它们有些可能更为贴近传统，有些则像穆尼尔．法曼法玛妮的《玻璃门》。这作品未必是以雕塑为出发点创作，不过我们就视之为雕塑，并在此处展出。

法曼法玛妮是一位很有意思的伊朗艺术家。她修读设计出身，拥有丰富的设计背景，一直对伊朗和波斯装饰艺术深感兴趣。这一点反映在她所运用的图案与材料中：她爱在作品中使用玻璃和镜子，而这件作品就只用了玻璃，呈现一种美丽的、暗光流动的六角形设计。在伊朗和波斯传统中，六角形是非常重要的几何元素，有别于在西方建筑与设计中更常见的立方体。此外，这件作品是法曼法玛妮在纽约生活时创作的，是她为自己的居所而制造的。当时她身在流亡的处境，为逃避1979年伊朗爆发的伊斯兰革命而离开家园。她为自己居所而创作的这对门，用了一种特别的技巧，那些互相扣连的六角形图案以喷砂技术制作。法曼法玛妮不少创作都非常着迷于几何学、光线与反射，还有空间与体积。她其实是一位以立体思考的雕塑家，即使只观看这对门也可略知一二。这对门基本上是有装饰的平坦表面，但你可以看到迷人的反射效果，以及投于后方的影子；而当影子向前方延伸时，几乎形成一种空间感和立体感。对我们来说，这种思考雕塑的方式令人耳目一新。

旁白：受艺术家跨越国际和洲际的经历启发，“个体．源流．表现”第四间展厅展出了与当代移民经验相关的艺术家及其创作。他们的作品探索移民迁徙如何带来创伤和蜕变。谢德庆的作品就是其例子。

姚嘉善：我身处的这个房间是专门为展出美籍华裔艺术家谢德庆的作品而设。这个房间的大小与他在这件作品居住了一年的笼子相同，所说的就是《一年行为表演1978–1979》。此作品又称为《笼子》，因为他在工作室内度过了整整一年。谢德庆是与众不同的人物，是独树一帜的艺术家，也是行为艺术的先驱。他在1970年代由台湾搬到纽约，他的独特之处在于他一生只创作过六件艺术作品，其中五件都是历时一年的行为表演，第六件则长达十三年。说说关于这件作品的背景和故事，《笼子》是他首个历时一年的行为表演。谢德庆所有作品都已纳入M+馆藏，而我们决定展出这件作品，除了因为这是他首个一年行为表演，也因为当中耐人寻味的故事，他那时是新移民，离乡别井，处身在一个新的国家、新的环境。

那时，他有意进一步发展艺术家事业，这就是他前往纽约的原因。他起初以非法移民身份居留，因此要靠洗碗为生，只为挣扎求存、避人耳目。之后他决定创作这件作品，这个长达一年的行为表演，给自己一些时间去思考，不做任何事，全心全意思索自己的艺术和身为艺术家的方向。这是非比寻常的，因为大家或许会认为他把自己困在笼子中，就像是被囚禁起来一样；不过对他来说，笼子为他赋予了自由，让他随意思考，并构思艺术意念。在整整一年时间，他用摄影记录了这场表演，你可从照片中看到他在墙上画记号，或是坐在工作室内；而在这些人像照中，也可看到他初时头发很短，其后随时日变长，反映了时间的流逝。另外还有这个月历，他划出一些可供人探访及观看表演的日子。不过，这看来并不怎么像一场表演，因为他只是在工作室内生活，而他身为艺术家的想法和所感兴趣的，是探索何谓人生，以及度日的意义何在。

旁白：近数十年来，中国经历了规模空前庞大的城市化和再发展，人类与周遭的关系也因循这些变化而重新调整。此展厅的作品全都来自M+希克藏品，集合传统中国艺术和文化中两个历久不衰的概念──山水与环境。

姚嘉善：你所看到的这幅画名为《紫气》，由中国艺术家刘韡创作，属于他由2005年起创作的“紫气”系列。这是2007年的作品，是系列中较早期的创作。作品的构图是横向的，你可看到它是由两块画布组成，它可以被称为一幅风景画──有风景的面貌，也带有城市的元素。

刘韡生于1972年，是在北京成长的艺术家。当时都市发展蓬勃，中国各城市都发生翻天覆地的巨变。他那一代的艺术家亲身经历这个城市化过程，深刻影响他们在视觉上对世界的理解，而这充分反映在这幅画作上。

你可把它视作风景，这里可见一根树枝冒出，还有一个像月亮又像太阳的圆形。但沿着水平的构图，你还可看到非常鲜明的垂直元素，一些密密麻麻的直线。而在最右边的部分，它看来就像城市景观，像是一幢幢拔地而起的摩天大厦，后面还有个如末世异象般的月亮。这场景既像是风景，又有种数码的感觉，因为你可看到这些直线，树枝也几乎像素化。另外，这些水平元素、纤细的线条，看起来就像闪烁的电脑屏幕上所见的线条。这一切不同的元素实在地代表了刘韡的家乡北京，这个城市经历如此多转变，尤其是在都市面貌方面；这个情景如实呈现了那种流变和随着时日的变化。

旁白：1980年代末影响深远的政治、经济与社会变迁，为当代艺术开辟新的道路。在“个体．源流．表现”最后三间展厅中，艺术家在作品中呈现了他们于一个社会日益流动、市场发展加快、科技日新月异的时代所遭受的经历。

1990年代末，艺术家善用摄影机那种给人即时而直接的感觉来表现自我，以行为表演和录像去探讨跨文化身份认同的议题。张怡的《喷泉》一开始时呈现一位女子紧盯着自己的倒影，令人诧异不解。当她向前靠近，她随即张开嘴唇吸吮倒影，仿佛想以长吻吞噬自己的影象。张怡在作品中自己当主角，让自己经历身份的分裂，使内在与外在自我堕入相互诱惑的激烈交战之中。

工业化与全球化启发了艺术家以新媒介创作，但也有不少艺术家选择使用纸与墨等传统媒介，来表达他们对大自然的感受，并开拓水墨画的可能性。韩国艺术家沈敬子将树皮的水墨拓印拼贴成画，在图像构图上做实验；台湾艺术家于彭则以一片青葱田园风光，捕捉对已不复再的生活方式的向往。

马唯中：（英文）台湾艺术家李明维的《鱼雁计划》，是一项邀请观众参与的装置。作品理念源自艺术家的亲身经历。他的外婆过世时，他非常伤心，因为他还有很多话没能在外婆在世时说出，于是便开始写信给她，作为缅怀和悼念；这段经历后来转化成这件作品。来到展厅的观众可选一个写信亭，为摰爱写一封信；写好的信可留在亭中架上，也可封好，如果留下地址，博物馆会代为寄出。在博物馆这种公共空间做如此私人的事，一直都是李明维参与式创作的主题。大家亦可留意，他要求观众在写信时从跪、站或坐的姿势中选一，李明维这样做，是为了赋予创作一种仪式的脉络。基本上，李明维是借艺术创作与人分享自身经验，让观众借着自己的回忆与经历，把作品的一部分带走。馈赠和待人宽厚慷慨，正是李明维的参与式装置隐含的主题。

旁白：近年，艺术创作的前沿变得更宽广，拓展至数码世界的虚拟经验，因为艺术家越来越经常从屏幕文化取材。

美国艺术家艾弗里·辛格以其大型的数码辅助绘画著称。 《罗伯斯庇尔（暗杀）》是她最新的作品，在2020年疫情期间创作。她运用立体建模软件和商用喷枪技法，在构图中结合艺术史、说唱文化、电子游戏和美国政治的元素。

姚嘉善：我很高兴能为大家介绍《BOB》。他是这个展览中第一个，也是唯一的生物。你可看到《BOB》在屏幕上移动，他就是一只红色的、尖尖的、带刺的生物，身上有不同的肢体。他名字的意思是“信仰袋”，是美国华人艺术家郑曦然的作品。

郑曦然这位艺术家是修读认知科学出身的，他将软件和科技的意念，还有科学规律融入其艺术创作。郑曦然曾说，他想以《BOB》这只生物来尝试制造一个创作空间；《BOB》算是由人工智能驱动，准确来说是机器学习，而“信仰袋”所指的是主宰他生命与行为的各种不同因素、动机和系统。所以，大家看到的是《BOB》在其数码饲养箱的情境，这是他的家，他就住在这里，到处移动，从上方云端不同供品之中取下信物。即使博物馆休息，他还是会在生活和活动着，我们还可以与他互动。

大家有兴趣的话，可以下载应用程序，与《BOB》互动，在神龛向他发送供品。你可以为你的供品标示不同价值与属性，等他取下供品后，他会消化它们，因而改变他的行为；有时会即时看到效果，有时则需要较长时间才会产生作用；但基本上，他的动力源自我们与他的互动。郑曦然是首批运用人工智能创作当代作品的艺术家，我认为这是今天当代艺术世界日新月异的标志，从中可见艺术家愈来愈多地使用不同类型的数码科技和软件来推动艺术创作。

旁白：视觉艺术家一直站在潮流变化的最前线。他们在材料、技术与手法方面的实验，与周遭不断变化的社会同步演进和蜕变。 “个体．源流．表现”见证着当中一些关键时刻：艺术家为绘画创造新语汇，借助介入和行动令艺术创作与日常生活更紧密呼应，透过个人叙事带出新的艺术表达形式。无论是回应新的政治形势、评论急速的都市发展，还是力求在主流的西方论述以外确立自身的特色及艺术定位，亚洲艺术家都举足轻重，对于全球艺术体系贡献良多。他们的创作既能揭示过去五十年所经历的深刻社会与政治转变，也说明这些转变如何为展望未来世界开辟了新的机会。