石汉瑞：设计香港品牌 | 香港手语

张晓刚：把这个作品当作一个系列的正式开始是1994年，然后，它的灵感来源和准备工作，大概是1993年下半年开始的。其实起因很简单，就是来自于对家庭老照片的一个发现，感觉为什么照片会那么触动我。历史里面包含很多的东西，是过去我们忽略的东西。而且，看我的家庭的照片吧，看到我父母的年轻的时候，跟我们的青春的这种对比，就感触很深。我就觉得「家庭」这个概念很有意思，一个是我觉得我的「大家庭」，跟我个人的家庭的影响也有关系，另外一个就跟我的生活的环境也有关系。

我觉得我始终很关注我们的家庭里面的变化。另外一个在我生活的单位上，我们的学校是吃、住、教学、创作，全部都在一个院子里面的这么一个单位。我天天在那儿，我就感觉好像也像一个家庭一样，人和人的关系那样复杂。后来随着我的家庭发生了改变，因为我孩子在1994年出生，（孩子）出生以后对我个人的生活发生很大的改变。这个时候大客厅里面开始出现小孩，联想到我的童年、少年，这个时候「家庭」增加了一些深度了，就不是表面的一个公共和私人之间的关系了，它可能就像后来取的名字一样，跟血缘也有关系了。

从黑白的中间，我喜欢使用一点其他颜色，包括一些光斑、红线这些处理，来加强这个被改动的部分，但是颜色都是没有冷暖的关系，都是黑白的关系。只有色阶的关系，没有色彩的关系，是这样的一个想法。

而红线最早还是受芙烈达（Frida Kahlo）的影响，但她有另外一个意思——生命跟生命有关。我也想把这些人都串在一起，他们可能是亲人，也可能是朋友，也可能互相都没有关系。我想这样把它像个网络一样串在一起，形成一个家庭的感觉。

（原文：粤语）

杨东龙：画画是去制造那不可言说的空间。可以吗？

冯美华：这是相片对吗？

杨东龙：这是相片。这些我都当是相片。

有一个限制，其实画框本来就是一个限制。你有这个限制之后，你就可以开始做些什么，把那限制变成不是限制，或去超越限制。其实有不同的方式。

补充一句。收声，收声。我指的限制是生命体的限制。任何一个画画人也好，一个创作人也好，任何一个人都要面对的，就是一个生命体的限制，你就去选择语言。

倒转头亦可以，就是那选择呈现那个限制。

访问者：所以你是一直在跟限制去共舞？ ，

杨东龙：我喜欢这个字眼──共舞。

冯美华：这个可以没有的？

杨东龙：对啊。

冯美华：但你又放了进去。

杨东龙：但有了就好看嘛。 （笑）那实在是好看嘛。

访问者：就是这么简单的事？

杨东龙：对啊。如果你看到某些事物是好的话，你不需要去寻求解释。对吧？这部分就是说了太多。

这幅在这批中较早的，这幅应该较早，大概在95年左右，或93、94年上下。这张跟那张有点相似。

有些画看上去没有任何形状，但其中的肌理、厚度，其实很多时跟具象画的肌理之类有关。例如我一直对光线变化，光线投射在人身上，或投射在物件上的变化，我一直都很感兴趣。这是由抽象到所谓具象，其实一直用得着。刚才那地板，对我而言其实也是一种抽象。切走上面那一部分，下面其实是抽象来的，不是吗？ （笑）

访问者：为何突然想要如此贴身？

杨东龙：脚踏实地嘛，因为做爸爸了。是很简单的。你对婴儿可以谈什么呢？谈艺术史吗？知道婴儿的视觉发展，由开初看不到东西，到后来朦朦胧胧看得到，会追着光线来看。我首先想到的是，要在一盏灯附近画一些什么给她。她应该知道吧，因为这个故事我很少跟人说，是她契爷说出来的。

阿杰，这个让我来！

访问者：你画了这么多大的画，要搬到别处时怎么办？

杨东龙：是的，所以当时丢掉了许多（作品），这是这样。搬不动了唯有丢弃。有些事情我会想得比较实在。如果当时想到要背着这么多画，可能现在我只懂背着那些画，不懂画画了，对吧？正因为当时全丢弃了，只有全丢弃才能画新的画，于是我就丢掉了。

是的，还有两块。

我相信有价值的事物会在我现在的画中走出来，甚至它走出来我也未必知道。

有许多弃画的方法，有些人真的会毁灭掉一幅画。我已记不起当初有没有这样试过了，但很快我就不再试这种方式。我用了一种更懒惰的方法，就是我搬到街口。有人要就要吧。

油画本来其实是非常「工匠」的手艺，你永远有事可做。一张画要画什么，其实我没有很清楚，只是随意找个起点，所有事情都在过程中产生。一幅画对我而言不是要你明白些什么，反而是产生思想上的空间。我觉得这一点更重要。

当你画到某时候，你会进入一种状态，你不知道自己在画什么。于是你自己又会问，这个状态是否真实？其实是一种纠缠，跟现实的纠缠。所以为何我要画具象画，也是一种纠缠。因为具象画首先给你看到外在的东西，然而当具象画说的又不是外在的东西，它就会开始产生别的意思。

我并非那么重视艺术的探索，反而是人生的意义。我只是借艺术探索去呈现人生的意义。我觉得我的生命有限，我宁愿认认真真去做好一种物料，比不断去尝试不同的物料要好。我自己觉得这是穷一生去做的事情。

画画是「过日晨」，也对的。那是有前设的，什么是「过日晨」呢？你要对自己的生命负责。所以你喜欢怎样去「过日晨」，没有人可以加任何意见。

（原文：粤语）

何藩：其实我偏向喜欢黑白。我不是不拍彩色照，但我发现一件事，彩色没那么适合我的世界。黑白给予我一种距离，怎样的距离呢？跟现实人生的一种距离。我觉得这个距离很重要，现实人生是七彩缤纷，黑白好像抽离了一样，更能够令观众、观者，有一种思维，一种沉思默想的空间和深度，跟我、大家产生共鸣。

我好喜欢黑色。黑色好像一种力量，好伟大，好神秘，好像可以主宰世界的一种力量。我觉得我拍照很随意，意之所至。例如我住在半山麦当劳道，中区，我由中区走下来，当时没有地铁，就背着相机，由麦当劳道半山走下去，路见横街窄巷，烟雾迷离，有些小人物，芸芸众生，草根阶层，弱势社群。我觉得他们所表达的一种香港精神，是最令我难忘的，小人物拼搏求存，一直在挣扎奋斗。

我很注重光。我觉得摄影是光的艺术，我要光合我心意，不谈对错，便要等光。当时有感而发，我就表达当时的心境，我的一种感觉。大文豪巴尔扎克（Honoré de Balzac）说过，他说艺术除了感动之外，便什么都不是。伟大！他说得伟大。

这一张呢，我必须坦白告诉各位，不是我的功劳，是上帝跟我开的一个玩笑。根本我不是在拍小孩，底片是四方的，实际上我在拍电车路。初初看，实在不行，看着看着，一旁有两个小孩，更好玩，更有趣。放学后，两家那样，这样好像⋯⋯有着节奏一样。我喜欢玩剪裁，像制作电影一般，我很喜欢玩剪接，那是怎么样呢？剪接可以令你的作品起死回生。摄影也是一样原理，那边是死的，这边是活的，那就把它剪掉。真正的好相片不在相机，而是在你本身，是在你的眼，在你的脑，在你的心，不是在于冷冰冰的机器。

（原文：普通话）

曹斐：《谁的乌托邦》的创作里，我当时分了很多步骤，一点点去接近这个结果。所以一开始做了一些问卷，要求工厂发散给不同生产岗位上的员工，最后确定了大概二、三十个员工，作为我们这个项目小组主要的工作坊的员工，然后就每周定期跟他们聚会，还有做一些小的工作坊。所以在这过程里面，慢慢发展到他们每个人身上的故事。因此在这影片里面，其实也将她们一些没被实现的愿望或者梦想，在工厂里面的舞台给他们做了一次呈现。

那影像里面又分了三段式。第一段就叫做「产品的幻想」，因为我们做了大量的纪录影像部分，也花了这半年时间的一部分，拍了不同生产线上、流水线上的环节。在声音部分，观众除了能听到隐隐约约的机器的部分外，例如张安定他对声音也做了一个抽空的、重组的一个处理，所以你既像在工厂环境里面，但它又有一种比较空灵的感觉，就能把工人的内心那种孤独的东西给勾出来。然后，影像的第二部分就是童话吧，是吧？就是看工人们在这个生产环境里面跳舞，舞蹈包括芭蕾舞、霹雳舞。这一部分的结尾，是在他们宿舍里面，看着这个厂区、这些货车、物流输送到远方。最后就是每个人的肖像。

所以我觉得，很多观众在看第一部分的时候以为是纯纪录片。它很有意思，因为它是个灯泡厂，它是照亮我们这个物质世界，但同时有没有照亮他们这个内在，或者有没有照亮他们的生命呢？所以也是这个影片的题目，《谁的乌托邦》。我没有用到问号，很多人问到打这个作品的时候是不是加一个问号，其实我说不需要一个问号，因为这个「whose」就是代表了谁的。所以这个问题也在问我们、也在问他们，就是我们的乌托邦是由谁来建构的。