我在发表个人意见时，一如我平日写作所做的，内容绝少关于自己，反之，目标都是与读者交流，产生共鸣。身为艺评人，我认为这份工作的意义不在于获取认同，而是要促进理解。^[1]然而，在这一次的情况，个人见解可能并不适用。受《博文集》之邀，我要重新审视一系列二十多年前来自太平洋彼岸北美洲的问题，亦即学术期刊《October》1996年夏季号刊登的〈视觉文化问卷调查〉（下称问卷调查）。^[2]提到个人见解，是因为我希望点出思想知识上的脆弱性这个议题。

我认为艺术评论有别于艺术史，算不上是一门学科。艺术评论更像艺术创作，是一种实践。如果你想成为艺术家，着手去创作就是了；同样，如果你想成为艺评人，动笔撰写关于艺术的著述就行了。两者都绝非易事，需要不断练习。一般而言，艺评人和艺术家都在大学攻读艺术、设计、文学、哲学等学位。 （顺带一提，很少院校有艺术评论学系。）然而，这些从学院出身的途径很值得推荐，但绝非必需。艺评人不同于历史学家、社会学家、人类学家，这些职业受学院制度规范的程度要远远大得多。

一间博物馆若以视觉文化作为其专注范畴，那么，视觉文化有否如艺术史般成为一门学科又是否重要？视觉文化是否须具备体制上的正当性，并成为博物馆学中的严谨类别？我阅读《October》的问卷调查时，尽管觉得它仍甚具启发性和教育意义，但意识到自己对于当年的理论讨论缺乏利害攸关的切身感受，因此在今天不知道现在该如何回应那些问题。我花了好些年的时间，如今对于学科以外运作的模式，已有一些清楚的掌握；我想我明白了从事艺术评论的意义。然而，我撰写这篇文章时仍然挣扎再三，在表述观点时显得跌跌撞撞，望读者能花时间了解背后的原因。

在艺术世界一角的东南亚，亦即我称之为家的地方，观众、艺术家、策展人、作家甚至学者，都对理论一再有所怀疑，往往视之为本质上属于西方的事物。当然，愈来愈多学者和文化工作者喜爱使用理论；但我并非说这已是主流趋势，只是想指出这种情况很普遍。我没有找到任何调查或民族志研究可供援引，但二十五年来我参与过大大小小于博物馆、大学、艺术空间、艺术节和画廊举办的活动，从学术会议到艺术家讲座和写作工作坊，累积了很多随手摭拾的实例；即使不是周延完备的论证，起码算得上是可派上用场的概括归纳。

这些怀疑或拒绝理论的事例，到底呈现了什么趋势？我可以列出一系列背后的理由。然而，我想重点提出的是这些拒绝理论的行为与《October》中有关视觉文化入侵艺术史的复杂辩论间，可能有的共通之处。今天我阅读〈视觉文化问卷调查〉时，令我感受最深刻的是其深切忧虑：一些回应者担忧视觉会主导论述；而Susan Buck-Morss和Martin Jay等人则认为视觉文化已改变了我们思考艺术和艺术史的方式，所以已成为了不归路。出乎意料地，只有少数如Thomas Crow等人，明确指出不同地域的比较研究十分重要。事后看来，整个问卷调查纵有语调和讯息内容上的差异，但其大框架似乎是关乎某种特殊的自我反省，而这种自我反省是高度演化的焦虑形态。

有一点很重要，就是要区分开对理论的「拒绝」和「抵抗」。这两者有可能是面对相同状况的即时反应，而非经深思熟虑的回应，而两者皆有可能源自焦虑。（我无意将这种情绪描述为正常或病态，只是想强调其在思想活动中占有重要位置，而不论个人抑或公共话语场合皆然。）抵抗有着拒绝所欠缺的批判性。出于反应的微小抵抗可以发展成评论；而即使是最持久的拒绝，也可能掩盖未经省察的不安全感。

尝试回应《October》问卷调查亦驱使我面对自身的一些抵抗、拒绝和焦虑。我在11年前于香港发表了名为〈Biennale Demand〉^[1]的演讲。我在准备为《博文集》撰文时重读了该文；文中描述了「我们」，即本地观众、国际艺术界、政府、赞助者等，对双年展的各种索求，但我当时的重点其实是反问双年展对我们的需求：我们的关注，在许多情况下还有我们的罪疚感。此外，我更指出，双年展需要我们从时间和历史的角度来思考它们。

我通常都很乐意承认自己的错误——还有比认清错误、承认错误更好的学习方法吗？尽管如此，回顾自己过去的文章有时令人很不自在。如今再读〈Biennale Demand〉，我认为言辞过于激烈：它忽视了很多的复杂部分，我如今亦不会以同样方式去描写双年展。再者，它并没有处理有关展览史的论述。 Chelsea Haines认为Reesa Greenberg在1996年撰写的文章提供了关于展览史的早期学术研讨，但Haines也指出，人们对这题目的关注直至2000年代才开始大幅增加。^[3]毫无疑问，这个领域值得研究，但我发现自己对这议题的普及亦感到焦虑。我是否担心展览史会令其他书写艺术的模式黯然失色？当然，我们在判断意义之所在时，没有必要在策展或艺术写作之间，又或者在展览和艺术创作之间作出选择。

为何要将M+及其视觉文化博物馆的定位跟双年展相提并论？传统而言，绝大部分区域艺术馆都将焦点放在国家，而非横跨整个亚洲。历史较长的福冈亚洲美术馆和后来开幕的新加坡国家美术馆是极少数的例外。^[4]而展示亚洲当代艺术和文化的平台是双年展。如果要区别M+与其他现有博物馆之不同，或许重点不在于其专注于比艺术更广阔的视觉文化，而在于其与双年展的共通之处，而且不止因为其涵盖地域广阔或采取跨学科取向。我们是否可以说，对于如何表述所有展示的作品，并赋予它们主题上的意义，可说是亚洲区内双年展共有的基本焦虑？ M+又是否面临着同样的焦虑？

谈及焦虑和M+，则无可避免地引伸一个更大的议题──香港的焦虑。这议题非我所能评论，尽管我曾在一篇比较香港和新加坡的文章中提到这一点。^[5]我在此仅谈一点，那就是香港艺术社群和很多东南亚地区都面对同一焦虑：人们不是拒绝理论，而是矫枉过正，变成过度拥护理论。试想想以下例子有多常见：阅读关于某件艺术品的解说文字，看过当中引用或这位或那位理论家的想法后，却仍然觉得作品欠缺说服力。我把焦点放在「理论」，不单因为它是建构和理解艺术概念的工具，更因为它是建立知识正当性的强大武器。在哪些情况下，依赖理论的趋势显示这地区艺术家、作家和策展人的焦虑──关于能否受「环球艺术」的看门人认可？在哪些情况下，应用理论是真心实意的？两者又能否时刻都能清楚区分？

我在接触理论、历史、民族志与其他工具和材料时最心满意足的一些经验，都不在于我克服了思想知识上的焦虑，而是在我坦诚接受自身脆弱之时。我深知自己远远算不上是顶尖专家，我还有许多东西须要阅读，还须要跟许多人交流，并听取他们的见解。但重点是我们必须不断尝试，并以坚定信念表达自己的看法，尽管我知道日后难免有必要予以修正。虽然我推崇学院和学科，但说它们有时未必能提供最佳条件，让人历练思想知识上的脆弱状况，这大概是公允之论吧。我认为最理想的评论就是彻底开放的实践：凭借观察力、分析力与深刻的思考，积极关心、敢于冒险。