1989年2月5日，「中国现代艺术展」于北京的中国美术馆开幕。 WR小组成员的大同大张、朱雁光、任小颖坐了一夜硬座火车从山西大同来到开幕现场。他们在美术馆东边的厕所中等待，将民间吊丧用的白布裹身蒙面，只留看路的孔洞。在高名潞结束开幕讲话之际便走入展厅，擅自开始一场未经批准的行为展演。三人如幽灵般沿地上写有「中国现代艺术展」大字的黑布徐徐前行。黑布的尽头是南京艺术家杨志麟设计的标志「不准掉头」。毫不意外，由于他们违反展览规定，展览的发起者、保安和工作人员很快将他们以及其他行为展演艺术家「请」出展厅。大同大张在自己的笔记上清楚记录了整个行为的来由：「⋯⋯新潮美术⋯⋯堂而皇之地进了中国美术馆，大有建立新王朝之势，我们的行为正是基于这种逆反心理。」 ^[1]

在家国同构的中国，「披麻戴孝」这一视觉符号代表了以儒家思想为圭臬的丧服礼仪，人们可借服饰差异区分出宗亲体系甚至广及社会内部的阶层关系。但显然，WR小组采用这个丧俗穿戴不是出于对封建礼教的维护，而是以此激进的手法，直接抨击「中国现代艺术展」欲「建立新王朝」的权威态势，于是「披麻戴孝」地为之送葬。他们将社会主义建设及改革的目标视为谎言，将追求现代化发展的过程视为是「封建专制」。但三人选择如此「吊丧」的初衷为何，「吊丧」对凸显作品的前卫特质又扮演何种关键角色？

在继续深入探讨之前，首先要简要交代中国前卫艺术的复杂背景。前卫艺术多指1980至1990年代的现代艺术运动，由艺术家自觉区别于以「红光亮」、「三突出」等文革美术为主的革命现实主义风格而发起的。另一方面，1976年改革开放后，美术界对急速涌入的西方文化资源囫囵吞枣，使得前卫艺术的面貌相当芜杂。由于社会环境激变，前卫艺术始终未能形成稳定成熟的风格，即便看似整齐划一的文革美术，其语言也呈现出碎片化和断裂性的特征。然而，许多前卫艺术作品所取材的民间祭祀、节庆或仪式中的视觉样式却历经沧桑而几乎未变。出土文物上记载的祭祀活动与近现代民间祭祀也十分相似。可见，民间宗教元素对前卫艺术的影响比想像中还要深远，那么在前卫艺术作品中出现的这些民俗图像意味了什么？而民间宗教是否比现代性更具影响力，这又是通过何种机制达成的？这些也许就是WR小组利用「吊丧」等旧礼俗元素背后的深层问题。下文将枚举一些前卫艺术的案例，并将其中的图像比对中国民间宗教祭祀中的元素。

事先阐明两点，第一，所谓的民间宗教源自西方人类学研究，指从原始宗教承袭下来、祭奠上天先祖及其衍生的各类神祇的宗教形式，是荷兰汉学家高延在著作《中国的宗教系统及其古代形式、变迁、历史及现状》（1892）中提出的概念。他全面研究儒、释、道三教后，发现中国民间宗教的祭祀粘合三教，并在三者之间相互流动。这一点与西方宗教大异其趣。按照杨庆堃教授的界定，中国所有的宗教均不是西方基督教的「制度性宗教」，而属于「弥漫性宗教」之列。此外，民间宗教并非仅仅是「民间」的，还弥漫于古代社会的各个阶级，从皇帝、士大夫到乡野百姓都以膜拜、祭祀、出巡、法会等相似的祭典供奉神祇；^[2]第二，与前人着重历史文本的研究不同，本文将艺术作品及宗教仪式的图像类比作为重要依据，集中讨论民间宗教的两个重要部分：献祭牺牲与万物共存的一元论，与艺术作品相关的文本只作相关参考。

燃放鞭炮和燔燎，乃借助高腾的火焰和喧闹的声音上达天庭，带去信徒祝祷的意愿，这是一种连接祭祀者与神明的祭祀方式，在民间宗教中相当常见。^[3]艺术团体厦门达达的几件行为作品都出现了类似意象。 1987年11月12日，黄永砅、林嘉华、吴艺明等人在某个干涸湖渠的中段互相捆绑，将其中一人掩埋后他们围成一圈，将一些精美画册和理论书籍撕掉、焚毁。同时，黄永砅用香烟点燃裤子上的鞭炮。而一年前，厦门达达那场著名的焚烧绘画活动更引人深思。 1986年11月23日，黄永砅、纪泰然、蔡立雄、林春、焦耀明等人在厦门新艺术馆前的广场上，把馆内刚结束的「厦门达达现代艺术展」展品焚烧。从现场的纪录照片和录影中不难发现，除了「达达死了」、「不消灭艺术生活不安宁！」等标语外，众人还在广场上画了一个白色圆圈，似在规划焚烧地点。

「画圈」常见于福建民间祭祀先人的烧纸习俗。这一细节似在暗示「燃烧，乃是使某种物体从一个世界转化到另一个世界的方法。」^[4]如果说展出作品是守灵，那么焚烧作品就是火化。黄永砅在此次行动的《焚烧声明》中提出，艺术家对待自己作品的态度标志着本人解放的程度，「人家说看看你的作品，我们说作品已经烧了。」一把火烧掉作品也暗示与文革美术划清界线，这与WR小组的「吊丧」异曲同工。

民间祭祀中还有一个重要意象：牺牲，即以动物肢体献祭。许慎的《说文解字》中记载：「祭，祭祀也。从示，以手持肉。」佛教、道教、基督教、天主教、伊斯兰教等宗教不允许用烹饪过或全生的动物肢体祭祀。类似的祭祀方式只现存于犹太教与中国民间宗教等少数宗教中。

民间祭祀中人牲的传统直到战国后才逐渐被儒家正统所废除。在1990年代的前卫艺术家群体中，东村艺术家常用人的血肉或其替代物为材料创作，暗示被视为是「盲流」艺术家的他们除了身体几乎一无所有的生存状况，也反映出他们对探索精神世界、研究历史的兴趣。

1993年，落脚于东村两年后的张洹创作了第一件行为艺术作品《天使》。在中国美术馆的西侧院，他带来一只装满红色颜料和被肢解的娃娃罐子，在将娃娃重新组装的过程中，「血液」沾满了他和娃娃的身体，带出一丝挣扎求生的渴望。这个作品让人想起商代祭奠坑中装有婴儿骨骼的陶罐，那是一种建房前杀死婴儿埋在地下以求福祉的祭祀方术。

而马六明的《与吉尔伯特和乔治的对话》（1993）则是为当时来到中国美术馆举办展览、到访东村的英国艺术家组合吉尔伯特和乔治所创作的作品。马六明将红色颜料藏在天花板里，然后用手指捅破，让「血液」滴落下来，溅染在他裸露的身体上。从上而下流淌的「血液」，似乎在暗示举头三尺的神灵是与人类一般的血肉之躯，亦能呼应《说文解字》中对「血」字与祭祀的连系：「血，祭所荐牲血也」、「古者茹毛饮血，用血报神」。此外，使用脏器祭祀，亦是中国民间宗教的特点。 2000年，陈箴在逝世前创作了作品《水晶体内景观》。他使用水晶玻璃翻模制成的十一个人体器官，排列在玻璃桌面上。 《礼记·郊特牲》曾记录过古代中国血祭的补充方法，即唐代孔颖达所注释的「周祭肺，殷祭肝，夏祭心」，得以「调和阴阳」，召唤自然秩序的恢复。^[6]

祭祀仪式、牺牲等元素在张晓刚参展「中国现代艺术展」的三联画《生生息息之爱》（1988）中结合起来，凝聚成一个散发出神秘、苍茫、冷峻气息的图像系统。糅合了「中世纪祭坛画的样式传统、乔托的隐喻性人物造型、夏加尔式的迷幻场景」^[7]的画面，献祭的羊头、葬坑（或祭坑）中的男女、地毯上寓意生机的爱尼族几何图案、地面上扎根或散落的花枝，以及各联中那些看似处于出神状态的主要人物，都流露出重回传统和土地的意愿。经历了社会主义热情洗礼之后，《生生息息之爱》展现出一种对旧日生活的怀恋。这类情感是1970年代末至1980年代初的常见主题，但与伤痕美术、生活流等具写实色彩的风格模式不同，张晓刚转向以象征主义，挖掘人的潜意识。此作看似是西方宗教仪式的图解，实质却渲染出中国民间宗教崇尚生命的神秘氛围。

1988年某日凌晨，「观念21」小组的赵建海、盛奇、郑玉珂、康木爬上了慕田峪长城遗址。他们脱下身上的衣物，裹上预先准备好的红黑两色布条，展开了一系列名为《烧酒祭天》、《吼天》、《掀土》、《围棋圣战》、《大悲剧烽火台》及《红色包扎长城》的行为作品。长城是宏伟的古代防御工事，其烽火台多设于陡峭山顶。盛奇谈起行为作品的选址和布料色彩时，称它们都与「记忆」有关。长城虽不是典型的祭拜场所，却象征了现代国家意识形态和有促进民族融合的作用。小组成员类似于仪式或舞蹈的行为展演，让人想起古代的巫祝。儒家尊崇的尧、舜、禹等社会领袖即属「巫」，他们以舞蹈「娱神」，为民众求风调雨顺、五谷丰收、战事顺利，维系族群的生存。

对民间宗教祭祀的图像化引用，在1980至1990年代的前卫艺术作品中十分常见。布料包扎、血肉以及长城等意象，以及营造神秘或崇敬气氛的创作在前卫艺术中不胜枚举。我们以人类学的角度粗略地将祭祀分为「官祀」和「民祀」两类。^[8]在露天公共场所「祭天」的行为属于「官祀」，而观念21小组这类自发的「烧酒祭天」若在古代则有僭越礼教之嫌。同样，用脏器祭祀也只出现于天子的祭天活动中。相对而言，燃放鞭炮和烧纸的民间习俗，以及顾德新《1998.11.07》中献祭仪式的原型更偏向于「民祀」，民间的祭祀者能直接与上天的神明对话。顾德新曾在一次访谈中称，之所以选用猪脑，是因为「猪脑的物理性更接近人类」。^[9]

尽管如此，「官祀」和「民祀」同样有效，都是建立在普通百姓和帝王与「天」的共同关系上。天，是一个定义模糊、常在人格化和非人格化之间流动的自然神观念。西汉借鉴秦代统一宗教的尝试，发明出与统一国家相匹配的宗教制度，王莽时代儒生对这一宗教制度的修正，奠定了后世国家和民间两套祭祀的基础，也放松了国家对民间信仰的控制。在这种模式下，「官祀」是帝王为社会集体向天祈祷的崇拜；百姓按照自己的意愿实行的则为「民祀」。由于每个人的命运都可能受到上天的支配（如五行交替，阴阳互补），人们顺理成章地认为帝王对上天的崇拜与人间大小事务的福祉相通，从而更愿意顺从王道。而儒家「以神道设教」，令官方对民间的神鬼信仰持默许态度，并认为这会使百姓心有敬畏，更好地遵循社会伦理道德。这也侧面印证了杨庆堃提出的弥漫性宗教观点，「神学、仪式、组织与世俗制度和社会秩序等的观念和结构密切地联系在一起」，^[10]即中国的民间宗教和世俗社会、政治制度混合一起，是支撑政治制度的重要因素。

中国共产党为让民间接受唯物主义和社会主义观念，自1940年代起推行一系列清除封建迷信的活动，并于1949年到1970年代文化大革命结束期间进行大规模的「隳庙」政策。然而在日常生活中延续了数千年的祭祀行为并未随急速的思想统一政策而转变。

中共也渐渐发现获取民间信仰整合社会的组织能力尤为重要，意识到民间宗教的基本观念中，人的地位较高，与神同处于「一元世界」。葛兰言在《中国思维》中提出的「一元论」，认为与欧洲宗教的天国和人间二元论相异，中国传统文明中没有超越于人类世界之上的绝对理念化世界。故中共「清洗封建糟粕」的同时，亦尝试「改造」民间文化，并时不时加以利用。箇中佳例是中共应抗日战争的实际需要发起「新年画运动」，将民间美术元素的使用被推上了国家文化工程的高度，而《开国大典》（1953）这类渲染国家意志的政治宣传作品就应运而生。 1980年，中央美术学院甚至获国家批准正式成立了年画连环画系。

然而，共产革命早已破坏了万物同一的中国传统社会肌理，尽管「巫」、「天」、「神」的概念依然残留在现代民间社会中，但与之对应的意识形态实体已断裂。改革开放后，民间经济市场化的背景下开始创造出与之匹配的对应物：「车神」、「股票神」以及已辞世的国家前任领导人的画像，填补了民间的祭祀需求。讽刺的是，前卫艺术中对毛泽东画像的挪用是社会主义时代民间造神的明证。

普遍认为，中华人民共和国建国到文革是毛泽东官方画像被神化的时期。前卫艺术家所引用的照片或画像图像也多源于这一阶段。他们的创作大多描摹这位昔日的国家领袖摇摆于神性和人性之间的状态。 王广义的《毛泽东：红色方格2号》将文革时期复制毛像用的九宫格以红色画出，让毛像变成可无限复制的标准图像。作品反映出这一神化行为是由普遍的祖先崇拜演化而来，而这些领袖让崇拜者感到信任和关怀。改革开放后，民间制像的思路延伸到将崇拜者和神化形象于一个全新的一元世界中。例如在余友涵的《毛主席在韶山和农民交谈》（1999）中，除了毛泽东以外，还增添了邓小平和江泽民等后任领导人的形象，他们在一个农民家庭的簇拥下谈天说地，令政治宣传的场面充满活泼热闹的生活气息。

另一方面，文革美术民间宗教的一元论，创造出一个神圣化的人间，令伟人完美的形象居于其中。前卫艺术家颠覆这一模式，将被政治化的神圣世界与日常生活杂糅起来，令「神性」变得日常化。 吴山专的《大字报》就是一个典型的例子。艺术家将舟山市群众艺术馆的空间布置成红白黑三色的文革式「大字报」宣传栏，并让他人于墙面、地面与天花板随意涂画、书写日常而琐碎的语句：「今天下午停水」、「老王：我回家了」、「欲购从速」、「理发请入内」、「严禁小便」、「打气2分」，在强烈的文革视觉背景中勾勒出迥异于政治口号的生活世界。作品展出一段时间后，艺术家再覆盖上红色宣纸，又撕掉一些。最终，留下的文字成了指向不明、甚至语义不通的汉字组合，彼此消解。吴山专创造的这个世界以文革中「日常」的大字报为本，耗尽所代表的「神性」意识形态。

2000年，顾德新又一次在《2002.11.18》之中采用民间宗教元素来描绘了彼时社会以经济发展为中心的新现实。这次他挪用了印于美元背面上的美国官方格言「In God We Trust」（我们信仰上帝），并将这些字母涂成革命红挂于墙上，两侧像是中国民间祭坛上的常见烛台。作品似乎暗示传统的一元论世界观并未消退，而我们已迈入了一个权威和资本紧密勾连、危机四伏的时代。顾德新的前卫思想在当下依然声声入耳，反映出对历史和艺术的深刻理解，是展现民间宗教传统和信仰观念整合社会的重要途径。

毋庸置疑，历经多番变革依然生命力顽强的民间宗教，能够根据时势发展而延续自身的脉络。其图像和观念也成为了社会文化中不可分割的一部分。前卫艺术家在创作运用它们的时候，并非通过简单改变其文化语境来转变其原有的性质，而是凸显出民间宗教得以绵延不断的僭越性和灵活性。植根传统文化的中国前卫艺术与民间宗教的扣连，也许是令其中国艺术焕发新机的重要元素和独到之处。