人人都记得小时候住的第一间房子──那间失落于岁月与记忆中、没有再住的房子。

在六岁之前，我一直与家人和亲戚住在一间大宅中，几代同堂。那并非古宅，而是1936年建在成都市中心附近一块曾属满族亲王的地皮上的房子。

1949年，我匆匆赶去机场准备离国。那是个动荡时刻，皆因共产党人已临城下。我一家很幸运上到飞机──那是一班北欧路德会把传教士接走的包机。他们认识我一家，派人去跟我祖母说：“如果你们来得及到机场，机上就有位子给你们。”于是叔父、姑姐、祖母和我便起程上了那班飞机。祖父身为高层将领，因担心留在成都会遭囚禁或枪决，所以好些日子前便已去了香港。不久后，我与祖父在香港会合，并在当地入学，读了几年书。

至于我母亲，则留下与她住在市郊的父母挨日子。我父亲当时正在美国攻读研究院课程，他于1949年刚获伊利诺大学香槟分校颁授博士学位，打算到纽约当工程师。

我到1955年与父亲团聚，同行还有祖母、时年二十六岁的叔父和二十四岁的姑姐。我与母亲再相隔多八千英里；要再过三十年，我才见得到她。

大学毕业后，我就开始创作艺术。当时我并无任何艺术背景，只是对绘画甚感兴趣。我参考的对象是诸如麦克・罗夫高、克里夫・斯蒂、巴尼特・纽曼等人。我的作品带点纽约学派的特色，皆因我深受纽约学派影响，亦立志超越它。

如果你想要在艺术路上有所作为，最好创作一些大型作品，题材也最好够抽象。我最早期的作品主要着重于颜料如何附上画布表面，而创作过程亦带有展演的性质。当时我有个想法，就是将日常的动作和手势带进绘画这个领域。

大约在1969到1973年，我在包厘街租了一个很大的工作室。那里铺设了水泥地板，因此我可以随意泼洒颜料，不怕渗入地板中。我找来一些四呎半长的硬卡纸管，然后把屈曲的配电导管插进去做把手；这些管是如此笨重，颜料会从末端流出，但这种意料之外的作画元素，正是我期望的。

到了1974年，我为了有更多的创作空间，决定搬到较传统的阁楼。那里虽铺设木地板，但楼底却高得多，于是我又回头去创作挂上墙的画作。我没有兴趣发明新的形状，亦从未受过写生训练，所以可画的只剩下纯粹的几何图形，如圆形、正方形、菱形、平行四边形、半圆形和三角形。我会画一个图形，再用另一个图形覆盖其中一部分；至于你看不见的、隐藏了的部分，你可以想像它在底下是完整的。我即兴地直接在画布上作画──就像巴尼特・纽曼后来所称的“alla prima”（直接画法）。我在1974到1982年间的作品都用了这种技法。

1979年，我首次重返中国，那趟旅程令我感触良多。母亲与弟妹受了很多苦，因为政府知道他们有亲人身处美国。回去见他们的时候，我心中愧疚不已。

我没有预先告知母亲与弟妹我要来探望，只是飞去成都，坐自行车的士前往他们的住处。他们没有想过我会来，我突然就出现在他们家门前了。那个场面非常戏剧化，弟弟那时正在上班，于是他们派人去找他回来，他见到我时兴奋地跑过来。而我那三十年没见的母亲，看起来慈祥和蔼。我们虽然没有亲吻或拥抱，但内心却是很激动的。

我问弟弟的第一件事是：“你可以带我去大亨里那间房子吗？”三十六年来我朝思暮想，这间屋已经成为我幻想和记忆的一部分。我的根都封存在那房子某处，它不止牵动我一个人的情绪，还触动了我身边每位因故居消失而感伤的亲戚。

令我大失所望的是，弟弟说：“啊，我可以带你去大亨里，但那里遍地碎砖烂瓦。”原来房子刚被拆卸没多久，去到现场，就只见一堆颓垣败瓦。我在一堆泥土上找到仅余的一块楼梯顶饰，并把它拾起来了；现在回想，我很后悔没有保留它。

我在成都逗留了几个星期，大家都非常照顾我，带我到处参观。之后，我想看看北京、上海和杭州的亲戚，于是便带母亲去坐飞机，一起旅行了几周。我们住在同一个酒店房间，一直谈话到天明。三十年不见，当然无可叙旧。我最先问她的是：“为什么你不带着我？”意思是：“你为何遗弃我？”她回答道：“你是长子嫡孙嘛，你祖母不会容许你跟着我。”事实正是如此。

1979至1982年是我艺术创作的空白期。人们将我的怠倦岁月，与我在1979年回中国的旅程拉上关系。没错，与我身陷困境的家人重逢，的确令我感到愧疚。我不禁想到，我这么幸运，能成为艺术家，做自己想做的事，而他们却连温饱也成问题。

与此同时，我在创作中遇上一些形式上的矛盾，不知如何克服。我当时希望运用抽象表现主义的即时感和熟悉的几何图形，做一些全新的事。但是，我把这些形状用得愈多，就愈发觉实在难以改变人们把几何艺术视为具有理性意味的习惯。而当我愈以几何形状创作，就愈发觉我其实是在跟随其他以类似风格创作的人的脚步，当中许多来自欧洲：所谓的前卫派、包豪斯、俄国建构主义、荷兰风格派……于是我决定重新投入欧洲几何绘画的历史，并在1983年到巴黎休一个假；我在那里修读哲学，甚至没有试着提起画笔。

1984年，我回到纽约思考下一步该做些什么。后来，我在第五大道被卷入一场游行的人潮，其中巴勒斯坦人在争取民族解放。他们派发的传单上有巴勒斯坦国旗，那是一个红色三角形指向底下的绿、白、黑条纹。有好一段日子，这张传单都挂在我工作室的墙上。

几乎同一时期，我看了卡米拉‧格雷1962年的著作《俄国的艺术实验》，并对卡济米尔‧谢韦里诺维奇‧马列维奇、亚历山大‧罗钦可、埃尔‧利西茨基等建构主义者的创作什感兴趣。有一幅画作是由一个尖角向下的倒三角形和一些穿插其中的直线组成。我赫然发现两个倒三角形──在巴勒斯坦国旗上的一个，和画作中的一个。我决定把两者拼在一起，并命名为《我们的土地》（1984）。

就是这样，我忽发奇想，决定用一幅摄于1915年、在圣彼得堡举行的马列维奇展览照片来创作。当中的天花板角落有一个黑色正方形，旁边两道墙上则有一系列以沙龙风格展示的绘画。我将照片投映上画布，在画布绘画所有线条，并填满颜色，然后略略移动投映，用另一种颜色在稍为偏离原本影像的位置绘画相同的图案，那幅画名为《滑动》（1984）。我很多时候都毫无头绪，所以灵感来到时，我会很兴奋。意念会一个接一个地出现，当我回过神来，已经画了一组约莫十二幅同一题材的画作。

直到2007年，我首次重回中国接近三十年后，我才开始创作有关我童年故居的作品。我想我有点慢吧。然而，我选择以大亨里为创作题材，也只是因为好友赵刚刚好搬回中国，担任北京四合苑画廊的总监。我在2000年代初去找他时，他说要为我办一场展览，那是我在中国的首场个人展览。

我开始创作“大亨里”系列时，并未料到会画出二十八幅画。所有画都在同一年完成，那年大部分时间我都在创作这个系列。

我手中的大亨里照片寥寥可数，所以无所依循。第一幅作品是一幅标有尺寸的网球场平面图，这是我着手创作的起点。皆因我住在大亨里时年纪太小，对整座建筑、当中的房间、空间、空地的比例也没有确切的概念，而网球场的大小却是标准的，由此，我能推断出建筑物和花园的大小。

我自小已从长辈口中听过很多有关大亨里的神话和传说。我为这座已消失的房子如此着迷，是因为我在成长阶段一直听到他们为之惋叹。但当我为了此项目请家人讲述他们对房子的记忆时，却十分困难，我要一问再问。总而言之，他们就是不想回想那段记忆。

在我问过的三个人当中，最抗拒这样做的是我那建筑师伯父。当年他十八岁，因革命而失去最多，因为假如共产党人没有来，他原可过着安逸的生活。我设法让他在一个信封背面画下故居的草稿，然后拿去扫描，用来做拼贴画，这就成为了系列中的《第一草图》（2013）。此后，他终于愿意给我画更具体的建筑绘图，那就是系列中蓝色的那幅画（《来自五伯》）。那或许是对故居最准确的描绘。

我还不得不恳求我那九十岁的大伯帮我画一下，因为他身体不太好。他画的那个房子比例大有偏差。

第三位是我最小的姑姐，我们去香港时她才十六岁。我与她相当亲近，因为她是兄弟姐妹中最小的一个，我们很常玩在一块。她后来嫁到德国，所以不常在纽约。有一次她来访，我请她坐下来，然后我们一起画图。她的诠释有趣之处是她记得花园中的玫瑰花。

基本上，绘画这些图画很大程度是为了证明我不是凭空想像，而房子是实实在在地存在过的。这间故居曾被政府征用作《四川日报》总部，而我发现畅销传记《鸿》的作者张戎的父亲王愚曾掌管《四川日报》后，它又多了一重真实元素。我所绘画的一切，不论是《四川日报》的报头，还是那棵银杏、那片地皮、那张官契，一切都是为了佐证那间房子的存在。

我在创作“大亨里”系列时使用的都是我一贯的方法。那是自然而然的演进，我把过去感兴趣的事物都融入到“大亨里”系列当中。而我选择运用中文字，却是与我任性的一面有关，我总想要反其道而行。在画中采用文字之举，常为人所敌视──有人会觉得一个真正的抽象派艺术家，不会用文字这种具体事物。但我在创作生涯之初，就决心突破那种规范。

事实上，我对中文的不熟谙对创作大有益处，因为中国艺术美妙之处，在于使用相同的器具书写和绘画，并无所谓写与绘、字与画之分。对我而言，这是个我可借鉴的一项优点。

我也很在意作品的表面，我不会只随意涂上一些东西就当完成。我真的希望表面有质感、实在、有内涵。我什至不会在画布完全被一层层白色颜料覆盖好之前上色，所以成品一般都有着近乎蜡质的泛亮表面。

如果我想创作一幅描绘空间或人物的写实作品，我通常会以照片或丝网印刷为媒材。但如果你仔细观看的话，就会发觉即使是丝网印图案也是印于完全平滑、有如防火胶板的表面上。

这一切有关文字和平面的元素，都可见这系列最后一幅画《大亨里：一人一件》（2011）之中。其用色呼应中式漆木箱。我在其余画作都运到北京展览后才创作这一幅画，这是和我一同坐飞机去参展的作品。

在“大亨里的房子”展览中，观众不会一次过看到整个系列的作品；你只可看到片段和局部，作品每次展出都可以有不同组合。

提起这组作品，就好像重新经历一次创作的过程一般。这好比一个人即使上百岁了，记忆中六岁时的光景还是恍如昨日。我想时间大概是橡皮筋，可以拉长，但始终回复原状。

另一方面，绘画这组作品帮我对一些事有所释怀。在创作这个系列之前，我更执迷于对故居的回忆。我有些纽约朋友来看我这系列作品的第二个版本，例如《我六岁以前住在那里》时，会道：“我三十年前认识你时，你就在谈这个房子。”然而我想这种执念可以说已经消失了，我已不再深陷于对那间屋的牵挂系念之中。

内容由视觉艺术主策展人姚嘉善转述。