随着1976年文化大革命的结束，中国官方对于意识形态的管控逐渐松动，中外文化交流渐趋恢复，关于海外现当代艺术、哲学与文化的出版物得以进入中国。1979年9月，来自中国早期前卫艺术团体“星星画会”的二十多位年轻艺术家自发举办了非官方的露天展览“星星美展”，展出作品的主题和风格已与文革时期的美术作品大相径庭。这些作品并不服务于政治宣传，而更多源于艺术家的个人表达。“星星画会”的创始人之一就是女艺术家李爽（1956年生于北京）。李爽结束下乡插队生活后返回北京，参加了许多地下艺术沙龙的活动，期间与芒克、北岛、严力、黄锐、马德升等人相识，并参与发起了“星星美展”。而在接续星星之火于全国各地涌现的其他前卫艺术团体里也不乏女性的身影。

本研究小组挑选了几位出生于1950年代中期至1960年代初的女性艺术家，藉着档案材料、艺术家访谈和作品分析，重点考察在观念艺术于1980年代引入中国后，未经充分探讨的女性创作及叙事，以期呈现艺术史样貌的多元性。受访者均曾亲历“文化大革命”、“上山下乡”等政治运动的冲击，童年或青少年时期亦饱尝物质或文化资源匮乏的困苦，有些甚至被迫中断了基础教育。与此同时，她们又大多在文革期间接受了艺术启蒙，例如通过印刷海报、雕塑制品、样板戏等政治宣传品初次接触艺术创作，其后多在高等院校接受了系统性的专业训练，成为校园中极少数的女性学生。毕业后，她们仍要面临艺术系统有心或无意的疏漏与贬抑，以及难以规避的母职惩罚，其中隐藏着社会结构中无处不在的性别歧视。

以下，本研究小组从三个角度深入讨论研究选定的女性艺术家于1980年代中至1990年代初具有观念艺术特征的创作转向。在该转向中，她们跳脱出此前所用媒介（油画、水墨画或雕塑）对真实世界风格化的“再现”，进行了多样的形式语言实验；对于材料和技法，她们持一种开放的态度；作品也不再是静态的、自足的（self-contained），有时需在与观众的互动中得到完成。而她们的女性身份也深刻影响了其观念的意涵与表达。

自杜尚的《喷泉》开始，化用现成品、日常物便是观念艺术最重要的手法之一。此举极大地拓展了艺术材料的边界，同时挑战了艺术品作为艺术家造物的概念。

“厦门达达”成员刘一菱（1958年生于厦门）在1986年9月开幕的“厦门达达现代艺术展”中展出的装置《悬浮的可乐罐》就运用了现成品。作品由一百多个被细线高低错落地悬吊在天花板上的空可口可乐罐组成──这不仅是艺术家第一次采用现成品创作，也是她第一次制作装置。此前，刘一菱的艺术实践集中于油画。这一创作转向看似突兀，其背后的观念变化却并非一蹴而就。刘一菱早已广泛涉猎文革后涌入的人文社科类书籍及中外艺术史，并为“厦门达达现代艺术展”配套的内部学术讲座撰写讲稿，为向公众普及现代艺术的产生、发展和现实意义作铺垫。

该装置中的可乐罐是刘一菱作为国际海员的哥哥带回來的。与厦门本地生产的玻璃瓶装可口可乐不同，易拉罐装的可口可乐在当时属于奢侈的进口商品。刘一菱尤其喜爱其精致、轻巧、亮丽的包装，于是喝完可乐后把空罐积攒下來。1986年，在准备参与“厦门达达现代艺术展”时，刘一菱的目光便投向了这批空罐。比起将可口可乐视为改革开放后大举进入中国的西方商业品牌或消费文化符号，刘一菱更关注易拉罐作为现成品在质地、形态、色彩、重量上的特点，并运用装置手段对此进行了充分发挥。

创作过程中，她尝试了多个方案，最后决定采用细线悬挂的方式，让可乐罐有如悬浮在空间中，既尽可能地占据空间，又轻盈透气，避免了压迫感。艺术家也乐于打破传统观看方式中作品与观众的隔膜，使观众穿行其间，碰撞罐子，发出声响，如此与作品互动。这一参观体验中观众与作品较为平等的关系也呼应了同为“厦门达达”成员的黄永砅提及的“多元的后现代”之理念：“（艺术）与生活渗透、参与、兼容并包。”^[1] 刘一菱就地取材，将生活中的现成品化为作品，将生活经验转化为艺术。值得注意的是，在《悬浮的可乐罐》的创作过程中，是材料可乐罐首先引起了艺术家的兴趣，继而从中诞生了作品构想。

在1980年代中期，与“厦门达达”关系密切的沈远（1959年生于莆田）也开始转向采用现成品作为材料的装置创作。沈远提到，在浙江美术学院就读的四年里，时代的开放风气、学院的图书馆资源和同学之间的交流，都为自己日后走向当代艺术奠下了基础。1982年，沈远毕业后回到福州任教，后与黄永砅走到一起，两人频繁地交换对艺术的看法，“厦门达达”的实践也影响了她。

在校期间，沈远已经感到绘画的局限性，并试图寻求突破。在尝试过改变绘画形式、拼贴、甚至文学创作后，她受邀参加1989年“中国现代艺术展”，并以此为契机实现了自己第一个装置作品《水床》。她在北京购买了一张单人折叠床，用电烙铁密封透明塑料布制成水床垫，并在其内灌入清水、鱼和植物，置于床架上。这件作品也是中国当代艺术实践中较早运用活体动物的。谈及自己的装置转向，沈远承认这个“让自己都吃惊”的变化几乎是直觉性的。即便没有完全厘清“装置”的定义，沈远认为使用现成品和综合媒介能够使自己跳脱出现有的创作理论框架。她坦言，1989年制作的《水床》是“一个很粗略的东西”，与后来展示的版本相比，它没有那么整洁漂亮，但有着那个时代的故事性：水床是改革开放初期的新兴事物；受困于封闭水床垫中的鱼也被视为个体身处高压政治环境的隐喻。

与参与到’85新潮中的刘一菱和沈远不同，1986年就前往美国的胡冰（1957年生于上海）则是在海外经历了从油画到装置的转向。《风筝3号》（1991）是艺术家在纽约艺术学生联盟进修期间的创作，也是她的第一件装置作品。与艺术家此前在中国创作的具有莫迪里阿尼风格的肖像画相比，从观念到媒介都迥然不同。《风筝3号》是胡冰探索新艺术语言的实验性作品，由多块凸出于墙面，大小不一、角度各异的方形透明亚克力框板组成，框版里夹着经特殊处理的版画纸张。灯光打在框板上，在墙面投下或浓或淡的阴影，似乎二维平面正要进入立体空间，仿佛从视觉上隐喻艺术家正从绘画转向装置。当时，身兼极简主义艺术家桑山忠明（Tadaaki Kuwayama）助手的胡冰也受到其风格影响。她刻意回避叙事性，追求克制与简约的美学，其日后对透明材质的青睐也已初现端倪。

此外，作为纽约新移民，因对周遭的陌生环境较为敏感，胡冰从生活中意外发现了心仪的材料。她当时为了节省租金，与几位艺术家在纽约布鲁克林合租了一间工作室。1980年代的布鲁克林，经常有人砸毁、焚烧路边停放的汽车，汽车破碎的挡风玻璃窗因此引起了胡冰的注意。在1995年的装置《失灵》中，胡冰将许多从废车场收集来的破碎汽车挡风玻璃挂在自制的巨型铁丝晾衣架上。挡风玻璃窗虽勉强保持着原本的形状，但曾经坚硬的材料却如同织物一样垂挂着，呈现出质感上的意外落差。在展览现场，细碎的玻璃渣时常掉落下来，让观众隐约感到不安。这一材料散发着暴力、危险、落魄的气息，但又不乏晶莹的美丽──正如艺术家初到纽约的生活状态。

刘一菱、沈远和胡冰都经历了从平面绘画到三维装置的转型。她们都擅长就地取材，通过化用现成品、日常物的手法，有意识地将生活中发现的材料融入艺术创作。这些早期装置实践中也凝结着艺术家阶段性的状态与思考。

在材料上，除了使用、改造现成品外，也有艺术家并未摒弃手工制作，反而将其视为创作中不可或缺的部分，黄雅莉（1954年生于恩施）就是其中一位。1975年，黄雅莉进入湖北艺术学院，后分配至雕塑系。1986年，通过书籍、期刊等渠道接触到国外现当代艺术作品和观念后，黄雅莉开始思考如何在新思潮下更新自己的艺术语言。随后，她改变了以往写实主义的创作策略，转向如《静穆》系列（1986）般更为抽象的形式实验。黄雅莉并未采用颇具前卫性的现成品进行创作，反而向中国文化更久远处回溯，通过传统媒介与技艺传达自己的艺术观念。

《静穆》系列的灵感来自于楚文化中的器物造型及符号，楚国在东周时期（公元前771年至公元前256年）位于如今的湖北和湖南。1980年代，战国曾侯乙墓及大量相关文物在湖北、湖南出土，重新引发大众对楚文化的研究热情，或许亦为黄雅莉带来启发。1985年前后，黄雅莉“几乎跑遍了中，西部与南方的一些大的博物馆及历史遗迹，对传统的青铜器，石刻，漆艺产生了浓厚的兴趣。”^[2] 在《静穆》中，她“试图把楚文物中常见器物的器型进行打散组合并简化到极端，同时注入现代意识。”^[3]

该系列中的雕塑大小不一，由木、大漆和石膏制成，结构多为对称式，颜色则为醒目的红色或黑色，对比鲜明。红与黑是楚文化中两种重要的颜色：红色让人联想到太阳与火，代表生命与希望，而黑色常与幽暗、阴冷相关，象征死亡。其中鲜红色的“凹”字形雕塑简洁方正，表面光滑，极具平面性，中央的黑色符号让人联想到楚式镇墓兽中对称的双层鹿角装饰。此外，一些雕塑的外形也状如古代青铜器，另一些的装饰图案则源自楚国漆器上圆润、有机的纹饰。黄雅莉还表示，希望观众穿行于雕塑之间，仿佛人穿梭于阴阳两界，往返于古今。她也欢迎观众触摸雕塑，亲身感受漆器的材料之美，而大漆层层叠加的复杂流程也为作品增添了时间性。

在当时雕塑材料选择较少的情况下，黄雅莉巧妙地利用了本土历史中的传统材料工艺与造型符号，使之与极具现代性的视觉语言和观念融合，既传达了远古神秘、肃穆的氛围，又令观者耳目一新。

与黄雅莉同为湖北出生的艺术家邱萍（1961年生于武汉）从绘画转向装置后，也运用了大量的手工制品。就读于浙美油画系时，邱萍通过海外来访教授的讲学和图书馆中的新进藏书感受到新艺术形式的震撼。她本想借毕业创作的机会进行实验，但其想法被教学观念较为保守的指导教师否决。自觉创造力和积极性被局限的邱萍争取到了前往德国留学的机会，希望在海外实现艺术创作自由。

她的观念转向就发生在1988年留学柏林艺术大学之后。初到德国，邱萍还是持续进行着本科阶段的绘画练习。而她的教授田尻慎吉（Shinkichi Tajiri）教导她暂停训练绘画技艺，鼓励她利用柏林丰富的艺术资源，多去美术馆、画廊看展，推动创作观念的转变。观念艺术作品常见于1980年代末柏林活跃纷乱的艺术现场，可以说，邱萍的观念转向与直接的观看经验密切相关。

历经两年的摸索尝试，邱萍于1990年创作出了第一件装置《中国门》。《中国门》体量宏大，远观像一个巨型朱红色木盒，由内外两道门组成，外门向内洞开，观众可步入其中。类似紫禁城宫门的外门左右各镶嵌有九行九列共八十一颗门钉。数字八十一源于中国古代“三宫六院七十二妃”一夫多妻制的后宫体系。走入装置，黑暗中伫立着另一扇状如中国传统家宅之门的内门，大门紧闭，两个门钉间拴着铁链。门钉，因其隆起的形状别名“乳钉”，《中国门》上的每一颗乳钉则状如真实的女性乳房，由邱萍耗费一年时间亲手捶打而成。

邱萍坦言，自己常在手工制作中萌生新的创作灵感。继《中国门》后，她为1993年的装置《十二亿只中国饭碗》制作了100多只陶瓷饭碗，其形状就像半圆形铜乳钉的延续。这件装置状如放大的算盘，算珠则以饭碗取代，键位排列代表数字12亿，即当时中国的人口数。艺术家手工制作的饭碗自然存在着差异──有的圆润饱满，有的则带着缺口或裂痕。而联系到中国俗语中常以饭碗比喻人的生计，可以说，邱萍巧借算盘与饭碗的符号，呈现出了一个人口大国的众生百态。

尽管观念艺术主张突破传统，黄雅莉与邱萍的实践却展现出她们将传统媒介、工艺、符号与新艺术思潮相结合的能力，也再次证明观念艺术无法简单地由媒介所定义──只要能够有效传达观点，艺术家可以通过任何材料、形式、手法创作。

毫无疑问，女性身份是本研究涉及的艺术家的共性。在她们成长的年代，“妇女能顶半边天”的口号响彻全国，影响绵延至今。当时，官方倡导的女性形象是健康坚毅的劳动者与革命者，所提倡的“男女平等”依然是以男性气质为准绳划定的。尽管部分艺术家在采访中表示自己在创作中并未特别考虑性别的维度，但不难发现她们的许多观念主义作品都展现出对女性处境的深切思考，完成了具有女性主体性的艺术表达。

例如在《中国门》中，邱萍以“门”象征中国封建传统与父权结构，以“乳钉”象征深陷其中的女性，清晰有力地表达了前者对后者的禁锢与压迫。而“家门于内、宫门于外”的造型既形象化地展示了“家国同构”的封建宗法制社会特征，也具象化了中国女性解放道路上的重重阻碍。

《中国门》1991年首展于柏林，可以说是中国女性艺术家第一次主动运用“乳房”这一符号批判中国封建传统与父权结构对女性迫害的大胆实验。也正因为女性“乳房”是被男权文化着重色情化的身体器官之一，邱萍创作观念中的反叛性与女性主体意识也愈发凸显。除了艺术家身份，邱萍还在1998年作为联合策展人在德国波恩的妇女博物馆策划了“半边天：中国女性艺术家”展览。“半边天”邀请了26位来自世界各地的中国女性艺术家亲自前往波恩参展，首次系统性地将这一群体的创作呈现在西方观众面前，并将重点投注在装置艺术上。

胡冰也参与了“半边天”展览，并展出了题为《怀孕-流产》（1995）的装置作品。如果说《中国门》中的“乳钉”是象征女性身体与处境的符号，《怀孕-流产》则表达了艺术家对生育这一女性独特的生命经验的思考。

1980年代的中国，性教育普遍缺乏，且“未婚先孕”污名化严重。在此背景下，胡冰的一位好友意外怀孕，也因此被迫在偏远且卫生条件恶劣的诊所进行流产手术，其间还遭遇了医护人员的荡妇羞辱，身心均受到重创。当时，在完成从绘画到装置的转向后，胡冰正进一步思考自己作品所要表达的理念。好友的遭遇促使胡冰创作了《怀孕-流产》──综合运用材料、灯光、空间等要素，艺术家视觉化地呈现了这一往往是隐秘的身体经验，展现了怀孕与流产在特定社会背景下对女性身心可能造成的影响。

《怀孕-流产》的主要材料是乳胶薄膜，其颜色与半透明质地如同人类的皮肤，而隐藏在乳胶“皮肤”之下的塑料桶则象征着女性腹部在怀孕、流产时的起伏变化。桶内的灯泡凸显了“腹部”的存在感，电线则如脐带一般从中穿出。乳胶薄膜上的白色纱布像裙摆一般，加强了作品的人格化。该作品之后在全世界多个城市展出，成为艺术家最常公开展示的作品之一，可见作品所传达经验与思考之普世性。而在女性的生育选择权再次面临危机的当下重审这一作品，其意义可谓历久弥新。

另一有着强烈女性主体性表达的作品是肖鲁（1962年生于杭州）的第一件装置作品《对话》（1988），她此后在1989年“中国现代艺术展”上的开枪行为也与此紧密相连。肖鲁在中央美术学院附中就读时不幸遭遇了“房思琪”^[4] 式的暴行，而施暴者是苏联社会主义现实主义绘画大师──对施暴者的愤恨和对主流艺术风格的厌倦在肖鲁心中汇合。对她而言，苏派绘画“被一张错误的面孔代表了，它已不再能带给我任何启发。”^[5] 大二时，肖鲁与彼时受邀从法国到浙美讲学并创建“壁挂研究所”的保加利亚艺术家万曼（Maryn Varbanov）有了一次极具启发性的交流。万曼认为肖鲁的创作被绘画的平面性所局限，应当在观念上进行突破，用任何材料去表达她的个人经验。她随后创作了结合石碑拓印和油画的作品《静观》（1986）作为从绘画转向混合媒介的第一次尝试。

而肖鲁的毕业创作之一《对话》则是她真正意义上的第一件装置作品，并再次拓展了其对“材料”想象及运用的边界。《对话》的主体由两间委托杭州电讯局制作的铝合金公用电话亭组成，与当时杭州街头的几乎一致。两间电话亭中分别呈现了一男一女正在通话的背影，那是两张黑白照片。作为油画系学生，肖鲁起初希望以写实油画表现这两个背影。而作为毕业创作指导教师之一的郑胜天认为，既然目的是逼真，无需拘泥于油画，可以直接采用摄影。最终，肖鲁在《对话》里彻底摒弃了绘画媒介。该作品也是浙美油画系毕业创作中未采用任何绘画技法的先例。

此外，《对话》中的两间电话亭由一面镜子相连，镜前的底座上放置着一台红色电话，悬垂的听筒似乎意味沟通的中断。这一意象来自肖鲁的亲身经历：大学时期，她在杭州的电话亭里给曾经的施暴者打电话，试图控诉其所作所为，却很快被对方挂断。当下，肖鲁感到自己“被困在电话亭里，如同被抛弃在荒岛上”^[6] ──这充满痛苦、不解、愤恨与羞耻的经历铸就了《对话》的基石。

1989年2月5日，肖鲁在“中国现代艺术展”上向着《对话》中的镜子连开两枪^[7]，直接导致了展览的暂时关闭，也一举震惊了世界。而这一石破天惊的行为看似破坏了装置外观的完整性，却实则完满了作品的观念与意义：肖鲁以危险、激进的开枪行为发泄了压抑已久的愤怒，控诉了无法言说的遭遇，是一个女性通过艺术完成的复仇。《对话》也由此成为艺术家生命经验的延伸。而这一作品与后续事件在历史浪潮中不断发酵，并为父权社会巧妙征用，则又反映出女性表达的重重困境。^[8]

本文涉及的女性艺术家在1980年代中期至1990年代初期开展了具有观念主义倾向的前卫艺术实验。她们多从绘画向装置转型，但所用材料、手法不拘一格、各有千秋。生活中的现成品（可乐罐、车窗玻璃、电话亭）、动植物、传统手工技艺（大漆、陶瓷）、摄影、行为表演都出现在了她们的创作中。此外，许多艺术家都考虑到了作品与空间、与观众之间的互动关系。她们勇于突破单一的观看维度，或是邀请观众进入作品场域之中，或是主动击碎完美的镜像──用行动表达自己的观点。

而她们作品所传达的理念既可以是无关性别的，也可以是带有鲜明的女性视角和立场的。她们虽不是深谙女性主义理论的学者，却从各自的生命经验出发，跳脱出父权制的经典框架进行创作，发起批判，这在当时的社会语境下已经是一种珍贵的创举。值得注意的是，这些带有女性主义色彩的作品并不必然使用丝线、织物等日后被认为具有“女性特质”的材料制作，与1990年代中期后兴起的“女性方式”存在着明显的差异。

令人惋惜的是，在艺术思潮狂飙突进的1980年代，她们虽然也活跃于中国当代艺术现场，却多隐身于群体与浪潮之中──前卫艺术运动的宏大叙事轻易地遮蔽了性别的能见度。而当中国当代艺术、中国女性艺术在1990年代社会政治经济环境（改革开放、全球化、城市化、消费主义兴起）的裹挟下得到本土与世界的关注之时，她们大多已成为离散者，正忙于在陌生的国土与文化中重建生活──不仅作为艺术家，也作为妻子和母亲。

1995年于北京召开的“联合国第四次世界妇女大会”很大程度上促成了1990年代中期女性主义在中国发展的高潮，并使“女性艺术”成为一种概念。^[9] 这一国际会议的巨大影响也反映在艺术领域──1990年代，海内外举办了多场围绕中国女艺术家的展览，包括1995年在北京艺术博物馆举办的“中国当代艺术中的女性方式”和在中央美术学院举办的“李秀勤、陈妍音、姜杰三人作品展”、1998年的“世纪‧女性”展览、2001年的“北京新世纪国际妇女艺术展”等。许多今天为人所熟知的中国女性艺术家正是在那时崭露头角。与此同时，和此前女性艺术家的创作相比，更多作品明确了自己的女性立场，大方展现出在“半边天”语境下被压抑多年的“女性气质”^[10] ：如尹秀珍（1963年生于北京）利用自己的旧衣物制作的装置《衣箱》（1995）和《可携带城市》系列；林天苗（1961年生于太原）经由繁复手工制作的多媒体装置《缠的扩散》（1995）和由大量毛线编织而成的《辫》（1998）等。

艺评家廖雯在当时敏锐地观察到了这一现象，并提出了“中国当代艺术中的女性方式”这一概念，即凸显生命意识和相关身体经验，以直觉选择纤维等“敏感、细微、刺激”的软性材料，通常涉及精密繁复手工的制作方式，传达感性或非理性体验。^[11] 这一说法如今看来或许存在着性别本质主义的局限性，有落入男女性别二元论之嫌，但也生动地诠释了1990年代中期，女性艺术家对前一个阶段“花木兰”式的去性别化标准的逆反。

至此，我们可以发现，1980年代中期，“观念艺术”的理论、作品与各种西方现当代艺术思潮一道涌入中国，带给了’85新潮中活跃的艺术家重要影响。其中最为突出的是解放了艺术家对绘画、雕塑等传统媒介的依赖，使他们得以自由地引入生活中的一切材料进行创作实验。许多女性艺术家也热切地开展了自己的媒介转型，多从绘画转向装置创作，以此更彻底地表达自己的观点，而不仅仅是通过纯熟的学院派技艺描摹现实，创造视觉上的愉悦。在作品中，她们也表达了自己身为女性的观察与思考。这些作品并不具备明显的“女性气质”，也不扎根于女性主义理论，却折射出在“妇女能顶半边天”时代氛围中成长的一代女性艺术家的主体性之觉醒，可被视为中国观念艺术滥觞阶段重要且独特的艺术实践，一脉中国当代艺术史中值得重溯的潜流。