憧憬未来：《胡越的故事》和《投奔怒海》

香港电影新浪潮在1979年如期出现，评论界的反应是毁誉参半，皆因作品成绩参差不齐，既有令人兴奋也有令人失望。许鞍华的起步阶段无疑最为顺利，从《疯劫》、《撞到正》、《胡越的故事》到《投奔怒海》四部作品，题材与风格多变却水准稳定，功力和火候续有进境，难怪一时成了影评界的宠儿。

笔者当时主编的《电影双周刊》，就在《投奔怒海》上映前后，推出了分三期连载的「许鞍华研究」特辑。本文便是节录自其中〈综论许鞍华的四部电影〉一文，评论《胡越的故事》和《投奔怒海》的部分。这也是文中往往以她首二作《疯劫》和《撞到正》为参照的原因。

《胡越的故事》无论从那一个角度看，都是许鞍华的创作历程中一个关键性的作品。首次与合作惯的编剧陈韵文拆伙后，《胡越》拍的是她自己构思的故事，也开始脱离了《疯劫》和《撞到正》那个背负着传统和过去重压的密封世界，而且重新承接电视时期的写实路线（譬如说《狮子山下之来客》的越南难民题材），为《投奔怒海》的出现打下了基础。

正因为《胡越》作为转捩点的特殊地位，它也是许鞍华作品中内部张力最强的一部。它表面上完全放弃了形式方面的努力，而依循传统的说故事方式，平实地叙述一个杀手片类型的传奇故事，而且基本上环绕着胡越（周润发饰）的视点，使观众易于跟随。但骨子里，影片通过声带与影像的分裂引进了另一个视点，也因而重新质疑到影片叙述者的身分，以至于整个叙事结构。

一切源自声带上读出的胡越致李立君（缪骞人饰）的三封信。在指谓的阅读层次，自然是所有影像都是眞的（现在式），片初第一封信的画外音是倒叙（因为信已寄出──画面是难民船漂流进香港水域），第二封信的画外音与影像同时（因为见胡越写信及立君读信），结尾的第三封信的画外音则是一个前叙（因为画面是胡越海葬沉靑（钟楚红饰），当时信尚未写）。这种理解的背后，是肯定影像驾驭声带的常规，无论时态或真确性皆以影像为依归。这也是最直觉的一种阅读，背后假定的叙述者是在画面以外全知的导演，几次画外音也只是为了经济或制造反讽的一种手段。

但为什么不可以声音为主、影像为副呢？换句话说，三次读信的画外音才是现在式，所有影像不过是阅信者／忆信者当下瞬间意识的浮现。但这也有两个不同的可能性。首先如果画外音的主人是胡越，整个电影便是他向观众忆叙的一段过去，而他的回忆又是由那三封信的内容所引起。这个阅读假定的叙述者便是胡越本人，画外音也因此有着结构性的意义，成为回忆者与被回忆的过去中间的一道桥梁。

不过更有趣的是另一个可能性^[1]：画外音的主人可以是李立君这收信者，胡越读信的画外音不过是她阅读信时心底里响起的声音^[2]。电影的影像也因此是从她的视点出发的一堆幻象！换句话说，那可以完全不是曾经发生的实事，而只是她一厢情愿的幻想──不要忘记她一直暗恋着胡越，但却得不到他。从这个角度看，第三封信上写的（胡越、沉靑和阿三（罗烈饰）将经班丹岛赴美）可以是真实，影像（沉靑、阿三丧生）反而是虚构的了。

值得注意的是，第二封信的画外音段落由胡越伏案而书的镜头开始，经过一连串配合信的内容的画面蒙太奇后，最后竟以一个立君床上阅信的镜头作结。这镜头可以说并无任何叙事的作用，却正好突出了立君的视点及她代表的「现在」时态，从而将菲律宾唐人街的历险以至整部影片放进一个崭新的角度。这个阅读显示，影片的叙述者是李立君，整部电影也是她重读三信时脑中的幻想。她在影片的后三分二不再出现（因为剧情已随胡越去了菲律宾）也正好和一般情形下叙述者停留在画面之外的原则一致。或者说，她成了导演（也是最终的叙述者）在叙事体内的替身！

无论从题材、意念，以至整个表现形式，许鞍华的首两部作品皆可以相提并论，当然这和两片的编剧都是陈韵文有莫大关系。许鞍华在《疯劫》有颇大的创作自由。但《撞到正》的拍摄却受到很大的制作和商业压力。到《胡越的故事》她相当成功地结合商业和艺术的成份，在B级杀手类型片的格式内贯注了严肃的题旨。但当然这两者之间存在着一定的张力，影片也因此摇摆于悲剧与通俗剧、浪漫与写实、流丽风格与简约技巧之间。

经过《撞到正》的商业考验和《胡越》的折衷之后，《投奔怒海》是另一部再不妥协的野心之作。但它和首作《疯劫》在美学上的对立，又是那么尖锐和突出。《疯劫》近于俄国形式主义的传统，在电影范围可以说是蒙太奇美学的路子：镜头细分、场面简短、特写繁多、强调影像和意象上的对立、支离的叙事结构、时空交错；加上不少表现主义的特征，如流丽的影机运动、频密的主观视点、强调光影和环境气氛等。反观《投奔怒海》却以现实主义为基调，接近欧陆古典电影的传统：静止的长镜头、以中、远镜及客观视点为主、强调画面内部的戏剧及演员的演出、传统顺时序的叙事结构等。

《撞到正》虽然比较芜杂，但绝对和《疯劫》属于同一阵营^[3]；折衷的《胡越》大体上也是着重简约的技巧和经济的镜头调度，与类型本身要求的风格化颇有一段距离。而这两组作品的对立，除了美学形式之外，更出现在题旨的层面。

《疯劫》的形式结构是封闭的，影片中呈现的世界也是如此。《撞到正》和《疯劫》一样，同样取材自中国传统的迷信和风俗：超渡亡魂、红色代表猛鬼的迷信、斩鸡头、剖腹取婴、鬼上身、阴阳眼、问米婆、冤魂索命、和尚治鬼……。这些元素有两个共同特征，一是它们属于中国民间的古老传统，二是皆与死亡有关。《疯劫》结尾婴儿的出生及狂暴的消散仿佛代表了一线曙光，但救出婴儿和连正明的，却是阿傻母亲及她那来自传统的非理性举动──影片的世界仍然密封在传统的阴影之内，救赎也必须自传统中寻。《撞到正》到后来必须出动和尚才能治鬼，而两者都是传统内的东西；最后捉漏一只鬼，也暗示了整个循环将会继续，并无任何理性或意志的力量，足以驱散影片世界内传统的幽灵。

反观《胡越》在形式上可以说是封闭的，但它的世界却不算密不透风。虽然胡越在结局时回复到孑然一身，重返海上，但在得而复失的过程中，他个人的道义承担和与逆境奋斗的努力，却得到完全的肯定。唐人街也是一个封闭的世界，但胡越终于能够逃了出来。虽然首尾出现的茫茫大海不见得便是一个可以乐观的开放天地，反而宿命的感觉相当沉重，但那个凭意志在宿命的处境下奋斗的意象，却颇有存在主义的积极色彩。《投奔怒海》没有《胡越》那么强的英雄主义和浪漫情怀，但芥川（林子祥饰）最后虽然身死，却救出了琴娘两姊弟（马斯晨及郭军艺饰），也肯定了那种人道主义的精神；另一方面，祖明（刘德华饰）、阿成（张锦雄饰）和夫人（缪骞人饰）等在逆境之中，也全不肯「认命」。

如果说《疯劫》和《撞到正》受过去的传统及死亡所吸引，《胡越》和《投奔怒海》却起码肯定当下，肯定求生的挣扎，虽然同样对将来不感乐观。

其实《投奔怒海》在形式的层面仍是封闭的，尽管视界已较为开放。影片初段看似散漫，但几乎每一个细节都是伏线，都会在后段找到回应。比较明显的例子有井上（王守谦饰）一首一尾出现、笋伯的皮靴、琴娘的三次小便等。但更含蓄的对比亦比比皆是：芥川两次为小孩唱歌，含意迥异──首次是被邀应酬式地唱给大伙儿听，这场只用一个固定的大远镜拍下来；后来是琴娘哽咽唱不下去时，芥川主动开腔，镜头从特写拉后升高上屋顶，溶接上海港大远景，整场戏感情丰富，调度精确，令人难忘。又如芥川初次回酒店房间，第一件事便是从摄影箱拿出相机观望，与后来出卖相机前收拾一场遥遥呼应，他对相机前后态度的不同，象征了他信念和身分的转变。再如琴妈（郝嘉陵饰）卖淫当夜穿的花布衣服，后来却穿在咖啡档工作的琴娘身上，且同样涂上了口红──她已在堕落的边缘，果然当晚便准备献身给芥川。开场北越军入城的一个长镜头，影机从坦克车摇高到路旁窗内及露台上观看的群众；琴妈自杀前也有一个长长的摇镜，扫过同是看热闹的邻居，不过这回是从右至左，最后下降到琴妈的面上──同是目击而对象迥异，两者对比有强烈的反讽：光荣与耻辱，历史与个人，假象与真实……例子可谓不胜枚举。

如果说《胡越》和《投奔怒海》的世界比较开放，可以是指影片对「将来」仍有所投射，有所憧憬。在《疯劫》和《撞到正》里，剧中人关心的只是过去，或者被过去所缠绕；「将来」从不受到考虑，或者只会是过去历史的重演。反观琴娘或胡越，却挣扎脱离了过去的世界，尽管前程未卜，但总孕育着一点新生的希望。