所有艺术都由物料构成。而着眼于艺术品的物质性，就是要强调其构成物料的特点。在当代艺术中，物料往往是作品的基础，它不仅是传递意念或情感的工具，更体现了作品自身的主题。物料可以使人联想到社会阶级和文化传统，更可以是无形和抽象的，例如是声音以及将它消除。

视觉艺术希克资深策展人皮力将在下文阐述「希克奖2019」展览中三件作品的物质，包括棚架、声音和生丝。

艺术家创作新作品通常从采用某种物料开始。无论是什么作品，如何处理物料都是考虑的因素。然而，对很多当代艺术家来说，物料渐渐成为其作品的主题本身，而非用以传达意念的工具。

梁硕在其作品《山顶里》（2019）把物料视为文化资讯。他从香港常见的竹棚架汲取灵感，在M+展亭的平台搭建竹棚结构，让观众置身其中。竹和竹棚架是人类自古已经采用的物料，是源远流长的技术。而有趣的是，这项技术至今仍被广泛沿用，即使在香港这样的大都会中，依然随处可见。

点缀于竹棚架各处的塑胶花是此作品物质性的另一面重要层面。梁硕的作品以对中国社会的透彻理解为基础。当代艺术总被归类为精英、教育程度高及富裕阶层的文化，然而，在中国颇多人仍处于社会和经济阶级的下层。因此，梁硕选取这个阶层日常生活中的廉价物料：竹棚架和塑胶花。塑胶花代表一种在物质上力臻完美的方式，却碍于金钱有限而力有未逮。

在香港，维修工程完结后，竹棚架就完成任务，被拆卸移走。对梁硕来说，此物料的这一特点令其拥有另一层文化意涵，就是指涉中国传统故事中的桃花源，而此元素就成为作品的灵感来源之一。在该传统故事中，人们无意间发现一片世外桃源，但再次寻访时，桃花源已不复存在。梁硕遂以饶富趣味的方式从故事中取材，利用竹棚架建成可轻易解构和拆除的临时建筑结构。展览于5月完结时，整个结构就会被拆掉移走，就像桃花源般不复存在。对梁硕而言，竹棚架是透视此物料背后的文化脉络的方法。

梁硕在作品中探讨物质的无常，与杨嘉辉作品《消音状况#22：消音的柴可夫斯基第五交响曲》（2018）的物质性互相呼应。在作品中，杨嘉辉指导交响乐团在演出时把乐器消音，借此把焦点引向乐手发出的其他声响。这是一种不同于寻常的物质形态，多数人甚至不把它视作「物质」。然而，在观看杨嘉辉的作品时，声音显然就是作品的主要媒材，它是作品的主角，用作探研作品的意念，而它本身就是透过消音这种对乐器物质特性的介入而产生的结果。

杨嘉辉作品中的物料不光只有声音，也包括声音的消除。借着把交响乐团消音，人们能听到原本不被注意的其他杂音。这种物质多半难以捉摸辨认，因为它无形无象，只能随着乐手的动作才可在脑海追寻它的痕迹。

声音媒材也具有提示的作用。没有音乐，但凭着各种杂音和人们的动作，仍能在脑海中重构部分的音乐。这种无形的杂音、白费的声音，有点像胡晓媛利用废弃物料创作的作品。杨嘉辉和胡晓媛皆在作品中利用和凸显原本不为人注意、不是主角的物料。

胡晓媛的作品《石疑》（2019）围绕物料自身。她曾以「绡」创作很多作品；「绡」是一种半透明的生丝，轻巧而坚韧，而且与梁硕所用的竹一样，在中国文化中历史悠久。她以最传统的方法制绡，把它置放在室外陈化，长达数月甚至一年。对她来说，绡并非单纯就是布料，它是来自于动物，是一种饱含生物特征的物质，充满「生命的温度」。

胡晓媛以绡覆盖作品中所有其他物品。她收集各种废弃物并以绡包裹，借此丈量这些物料，并延伸它们的意义。其他物料包括肥皂、毛发、砖块，甚至石榴；她亦采用了建筑工地的废料。这层绡既改变了这些组件的形状，却又保留了它们原来的质感纹理和人情况味。覆于其上的纤维物细致地勾勒出物品表面的细节。随着时间流逝，物品出现变化，水果缓缓干瘪收缩，绡也日渐腐朽。物品表面的损伤和标记，以及物品与生丝之间日渐形成的空隙，记录着此中发生的种种蜕变。

在这个层面，可以看到胡晓媛跟其他两位艺术家的共通之处，尤其是梁硕：物料不仅是物料本身，也蕴含社会和个人资讯。丝和竹的固有文化身分从一开始就显而易见，两种物料都是传统中国文化的象征。

长久以来，大部分中国艺术家都着重艺术意念多于物料的选择。他们以艺术为工具，展现对社会和政治的看法。然而，今天很多艺术家不再只视物料为达到目的的手段，而是从物料的物理属性和文化联系本身出发来创作艺术，他们的意念与物质特性及如何发挥物料密不可分。对我来说，这是这一代中国当代艺术家昭著的特色。