旁白：「個體．源流．表現」是M+首個聚焦於視覺藝術的展覽，當中的藝術家和作品構成一個複雜關係網，而這個網絡的中心點正是亞洲，一個孕育出多樣的身分、歷史和觀點的地理位置和文化場域。來跟我們跨越時空，展開一段從1950年代到今天的視覺文化之旅，探索藝術家如何在當代亞洲崛起於國際舞台之際建構自己的視角。

「個體．源流．表現」展覽設有八個展廳，按時序展出作品，由戰後時期及其對亞洲各地的影響，到現在的全球化時代都有涵蓋。

探索之旅由名為「轉向抽象」的部分開始。此部分以抽象作品為主，這種表現方式是在1950至1960年代開始流行的。抽象藝術通常將視覺世界的參照物加以改變、重構或簡化，而亞洲藝術家由傳統山水與書法等藝術形式轉向抽象創作，並深受佛家或道家思想啟發。

馬唯中：呂壽琨是戰後時期抽象畫先驅之一。他在1919年廣州出生，在1948年國共內戰時期移居香港。到1960年代中，他成為了新水墨運動發起人，與其他本地藝術家一同推動現代水墨。他們從中國古典藝術與西洋現代繪畫取材，而這兩種藝術風格的融合，不但反映這批身處英國殖民地的華人藝術家對於與國際潮流接軌的嚮往，亦表達他們對植根中華傳統的強烈渴望。這幅1970年的畫作名為《禪》，是呂壽琨晚期創作的典型畫風。畫中可見多重濃淡、乾濕不一的墨水，佔據這幅大型畫作的大部分，只有底部留白，引導我們由下而上觀畫。途中可見點點的紅、黃與藍，帶領我們的視線到頂部象徵覺悟的一道光。如畫題所示，《禪》是禪宗思想的意思，畫中的精神境界或蘊藏的氣韻，是呂壽琨抽象水墨畫的關鍵；他想在其作品體現中國傳統水墨畫所表現的佛家傳統與佛家思想。他亦減少複雜的筆觸，任墨汁與紙張的物質感互動，藉此表達他的感受。這是呂壽琨所提倡抽象水墨運動的基本要旨。在這個展廳，我們展出了亞洲對國際抽象主義運動的貢獻，而呂壽琨這幅1970年的水墨畫，亦是這個跨國藝術潮流的關鍵作品。

旁白：動盪時代可啟發藝術家開拓新方向，去了解形塑所處環境的種種力量。第二個展廳涵蓋1950至1970年代的作品，當時有些重要藝術運動興起，力求重新定義藝術的本質，以及藝術與社會之間的關係。藝術家透過攝影、街頭行為展演、抽象畫等挑戰常規，並採用嶄新的物料與創作手法。1954年於日本成立的具體美術協會，則發起破格激進的藝術實驗，以探索人類精神與具體事物的連繫。

姚嘉善：具體美術協會是日本戰後極為重要和深具影響力的藝術團體。大家眼前的是山崎鶴子的作品，牆上的畫作繪於1967年，而前方則是她1955年的早期作品。山崎是與別不同的。她是少數活躍於具體美術協會的女性成員，亦是唯一自協會於1954年創立到1970年代解散都在會中的女性。「具體」基本上是指「有形」或「實在」，而具體派藝術家致力打破藝術創作的界限，運用不同種類的物料創作。他們會使用工業物料，甚至在作品中運用行為、動作和科技，藉以顛覆一些既有觀念，詰問甚麼才算藝術品、藝術品的內容是甚麼、如何定義藝術，以及日常生活中藝術與社會有何關係。

《錫罐》這件作品是為「第一回具體派美術展」而創作，那是1955年。很多具體派藝術家運用自己的身體去擲顏料、刮畫布、撕紙張，而山崎的興趣則在於探索兩種不同物料之間的關係，她將兩種物料結合起來，發掘當中的相互作用。因此，她運用苯胺染料，這種洋紅色合成染料。她將染料塗在錫等金屬之上，使它們產生化學作用。視乎錫罐的表面，有時可能會出現一層很淡的，或者很深色的氧化色斑，甚至會看到條痕。近看之下，你會看到各種瑕疵，而這正屬她的原意，她很想將創作作品的過程呈現於觀眾眼前，留下自己創作的痕跡。這基本上就像是一幅立體的繪畫，在這些罐的表面開展。這些罐可以有不同含義，有人將它們與日本歷史與二戰相提並論，觀察到它們與那個時期的關連，皆因當時有食物配給制度，而配給的食物就是用這些金屬罐盛載。罐子與油漆也有密切關係，如家用油漆或其他工業用油漆；這樣說來，她其實就是在油漆罐表面繪畫。無論如何，這都是非比尋常的創作手法。事實上，這些罐子可作不同方式排列，我們選擇這樣擺放、隨意堆疊，並展示於山崎畫作的前方。

旁白：此展廳展出的其他作品，其創作者都採取返觀內照的手法，致力從自己的思想、身體或精神世界當中尋找意義。當中包括喀什米爾畫家兼詩人桑托什，他在輪廓分明的幾何抽象畫中，融入神秘的傳統與佛家主題。他的作品以俐落的線條、鮮明的配色、分明的幾何圖形見稱，他1988年的畫作《無題》中，就帶有密宗符號的象徵意涵。

1970年代初的漢城，即現在的首爾，有一群畫家透過推擠顏料、拖曳畫筆、撕破紙張等手法操控物料，改變繪畫的方式。這種風格後來稱為「單色畫」。單色畫藝術家將傳統的繪畫概念和韓國物料，結合流通國際的抽象語言。即使當時南韓的獨裁統治，令藝術創作是否能存在成疑，但這群藝術家還是一同探尋現代的韓國視覺特色，同時致力建立鮮明的個人風格。

當接觸一些運用常見物料製作、不拘一格地擺放在空間中的雕塑時，我們的反應可以是即時而直接的。此處的作品運用了一系列雕塑手法創作，有些採用青銅、木或玻璃等傳統物料，有些則結合工業製品，甚至大量生產的日常物品。

姚嘉善：在這個展廳，我們探索有關雕塑的不同意念，呈現不同藝術家的各種手法。他們有些可能稍為貼近傳統，有些則像穆尼爾．法曼法瑪妮的《玻璃門》。這作品未必是以雕塑為出發點創作，不過我們就視之為雕塑，並在此處展出。

法曼法瑪妮是一位很有意思的伊朗藝術家。她修讀設計出身，擁有豐富的設計背景，一直對伊朗和波斯裝飾藝術深感興趣。這一點反映在她所運用的圖案與物料中：她愛在作品中使用玻璃和鏡子，而這件作品就只用了玻璃，呈現一種美麗、暗光流動的六角形設計。在伊朗和波斯傳統中，六角形是非常重要的幾何元素，有別於在西方建築與設計中更常見的立方體。此外，這作品是法曼法瑪妮在紐約生活時創作的，是她為自己的居所而製造的。當時她可說是在流亡，為逃避1979年伊朗爆發的伊斯蘭革命而離開家園。她為自己居所而創作的這對門，用了一種特別的技巧，那些互相扣連的六角形圖案以噴砂技術製作。法曼法瑪妮不少創作都非常着迷於幾何學、光線與反射，還有空間與體積。她其實是一位以立體思考的雕塑家，即使只觀看這對門也可略知一二。這對門基本上是有裝飾的平坦表面，但你可以看到迷人的反射效果，以及投於後方的影子；而當影子向前方延伸時，幾乎形成一種空間感和立體感。對我們來說，這種思考雕塑的方式令人耳目一新。

旁白：受藝術家飄洋至別處的經歷啟發，「個體．源流．表現」第四個展廳展出了與當代移民經驗相關的藝術家及其創作。他們的作品探索移民遷徙如何帶來創傷和蛻變。謝德慶的作品就是其例子。

姚嘉善：我身處的這個房間是專門為展出美籍台裔藝術家謝德慶的作品而設。這個房間的大小與他在這件作品居住了一年的籠子相同，所說的就是《一年行為表演1978–1979》。此作品又稱為《籠子》，皆因他在工作室內度過整整一年。謝德慶是與眾不同的人物，是獨樹一幟的藝術家，也是行為藝術的先驅。他在1970年代由台灣搬到紐約，他的獨特之處在於他一生只創作過六件藝術作品，其中五件都是歷時一年的行為展演，第六件則長達十三年。說說關於這件作品的背景和故事，《籠子》是他首個歷時一年的行為展演。謝德慶所有作品都已納入M+館藏，而我們決定展出這件作品，除了因為這是他首個一年行為展演，也因為當中耐人尋味的故事，他那時是新移民，離鄉別井，處身在一個新的國家、新的環境。

那時，他有意進一步發展藝術家事業，這就是他前往紐約的原因。他起初以非法移民身分居留，因此要靠洗碗為生，只為掙扎求存、避人耳目。之後他決定創作這件作品，這個長達一年的行為展演，給自己一些時間去思考，不做任何事，全心全意思索自己的藝術和身為藝術家的方向。這是非比尋常的，因為大家或會認為他把自己困在籠子中，就像是被囚禁起來一樣；不過對他來說，籠子其實是自由的空間，讓他隨意思考，並構思藝術意念。在整整一年時間，他用攝影記錄了這場展演，你可從照片中看到他在牆上畫記號，或是坐在工作室內；而在這些人像照中，也可看到他初時頭髮很短，其後隨時日變長，反映了時間的流逝。另外還有這個月曆，他劃出一些可供人探訪及觀賞展演的日子。不過，這看來並不怎麼像一場展演，因為他只是在工作室內生活，而他身為藝術家的想法和所感興趣的，是探索何謂人生，以及過日子的意義何在。

旁白：近數十年來，中國經歷了規模空前龐大的都市化和再發展，人類與周遭的關係也因應這些變化而重新調整。此展廳的作品全都來自M+希克藏品，集合傳統中國藝術和文化中兩個歷久不衰的概念──山水與環境。

姚嘉善：你所看到的這幅畫名為《紫氣》，由中國藝術家劉韡創作，屬於他由2005年起創作的《紫氣》系列。這是2007年的作品，是系列中較早期的創作。作品的構圖是橫向的，你可看到它是由兩塊畫布組成，可說是一幅風景畫──有風景的面貌，亦帶有城市的元素。

劉韡生於1972年，是在北京成長的藝術家。當時都市發展蓬勃，中國各城市都發生翻天覆地的巨變。他那一代的藝術家親身經歷這個都市化過程，深刻影響他們在視覺上對世界的理解，而這充分反映在這幅畫作上。

你可把它視作風景，這裏可見一根樹枝冒出，還有一個像太陽又像月亮的圓形。但除了水平構圖外，你還可看到非常鮮明的垂直元素，一些密密麻麻的直線。而在最右邊的部分，它看來就像城市景觀，像是一幢幢拔地而起的摩天大廈，後面還有個如末世異象般的月亮。這場景既像是風景，又有種數碼的感覺，因為你可看到這些直線，樹枝也幾乎像素化。另外，這些水平元素、幼細的橫線，看起來就像閃爍的電腦螢幕上所見的線條。這一切不同的元素實在地代表了劉韡的家鄉北京，這個城市經歷如此多轉變，尤其是在都市面貌方面；這個情景如實呈現了那種流變和隨着時日的變化。

旁白：1980年代末影響深遠的政治、經濟與社會變遷，為當代藝術開闢新的道路。在「個體．源流．表現」最後三個展廳中，藝術家在作品中呈現了他們於一個社會日益流動、市場發展加快、科技日新月異的時代所遭受的經歷。

1990年代末，藝術家善用攝影機那種予人即時而直接的感覺來表現自我，以行為展演和錄像去探討跨文化身分認同的議題。張怡的《噴泉》一開始時呈現一位女子緊盯着自己的倒影，令人詫異不解。當她向前靠近，她隨即張開嘴唇吸吮倒影，彷彿想以長吻吞噬自己的影象。張怡在作品中自己當主角，讓自己經歷身分的分裂，使內在與外在自我墮入相互誘惑的激烈交戰之中。

工業化與全球化啟發了藝術家以新媒材創作，但也有不少藝術家選擇使用紙與墨等傳統媒材，來表達他們對大自然的感受，並開拓水墨畫的可能性。南韓藝術家沈敬子將樹皮的水墨拓印拼貼成畫，在圖像構圖上作實驗；台灣藝術家于彭則以一片青蔥田園風光，捕捉對已不復再的生活方式的嚮往。

馬唯中：台灣藝術家李明維的《魚雁計畫》，是一項邀請觀眾參與的裝置。作品意念源自藝術家的親身經歷。他的外婆過世時，他非常傷心，原因是他還有很多說話未及在外婆在生時說出，於是便開始寫信給她，作為緬懷和悼念；這段經歷後來轉化成此作品。來到展廳的觀眾可選一個寫信亭，為摰愛寫一封信；寫好的信可留在亭中架上，亦可封好，留下地址的話，博物館會代為寄出。在博物館這種公共空間做如此私人的事，一直都是李明維參與式創作的主題。大家亦可留意，他要求觀眾在寫信時從跪、站或坐的姿勢中選一，李明維這樣做，是為了賦予創作一種儀式的脈絡。基本上，李明維是藉藝術創作與人分享自身經驗，讓觀眾藉着自己的回憶與經歷，把作品的一部分帶走。饋贈和待人寬厚慷慨，正是李明維的參與式裝置隱含的主題。

旁白：近年，藝術創作的彊界變得更寬廣，拓展至數碼世界的虛擬經驗，原因是藝術家愈來愈經常從屏幕文化取材。

美國藝術家艾弗里•辛格以其大型的數碼輔助繪畫著稱。《羅伯斯庇爾（暗殺）》是她最新的作品，在2020年疫症大流行期間創作。她運用立體建模軟件和商用噴槍技法，在構圖中結合藝術史、饒舌文化、電子遊戲和美國政治的元素。

姚嘉善：我很高興能為大家介紹《BOB》。他是這個展覽中第一個、也是唯一的生物。你可看到《BOB》在熒幕上移動，他就是一隻紅色的、尖尖的、帶刺的生物，身上有不同的肢體。他名字的意思是「信仰袋」，是美籍華裔藝術家鄭曦然的作品。

鄭曦然這位藝術家是修讀認知科學出身的，他將軟件和科技的意念，還有科學規律融入其藝術創作。鄭曦然曾說，他想以《BOB》這隻生物來嘗試製造一個創作空間；《BOB》算是由人工智能驅動，準確來說是機器學習，而「信仰袋」所指的是主宰他生命與行為的各種不同因素、動機和系統。所以，大家看到的是《BOB》在其數碼飼養箱的情境，這是他的家，他就住在這裏，到處移動，從上方不同供品之中取下吉祥物件。即使博物館休息，他還是會在生活和活動着，我們還可以與他互動。大家有興趣的話，可以下載應用程式，與《BOB》互動，在神龕向他發送供品。你可以為你的供品標示不同價值與屬性，等他取下供品後，他會消化它們，因而改變他的行為；有時會即時看到效果，有時則需要較長時間才會產生作用；但基本上，他的動力源自我們與他的互動。鄭曦然是首批運用人工智能創作當代作品的藝術家，我認為這是今天當代藝術世界日新月異的標誌，從中可見藝術家愈來愈多地使用不同類型的數碼科技和軟件來推動藝術創作。

旁白：視覺藝術家一直站在潮流變化的最前線。他們在物料、技術與手法方面的實驗，與周遭不斷變化的社會同步演進和蛻變。「個體．源流．表現」見證着當中一些關鍵時刻：藝術家為繪畫創造新語彙、藉介入和行動令藝術創作與日常生活更緊密呼應、透過個人敘事帶出新的藝術表達形式。無論是回應新的政治形勢、評論急速的都市發展，還是力求在主流的西方論述以外確立自身的特色及藝術定位，亞洲藝術家都舉足輕重，對於全球藝術體系貢獻良多。他們的創作既能揭示過去五十年所經歷的深刻社會與政治轉變，亦說明這些轉變如何為展望未來世界開闢了新的機會。